于得溢

（闽南师范大学新闻传播学院，福建 漳州 363000）

自1995 年中国第一家互联网服务供应商“瀛海威”创立至今，中国普通百姓进入网络时代不过二十多年的时间。期间，网络论坛、门户网站、电子邮件、校友录、博客、QQ 空间、微博、微信等轮番登场，在深刻改变我们的生活方式的同时，也重构了整个社会的叙事方式。这种重构，既是对叙事作品外在的生成机制的重构，更是对叙事本身的语言系统、内在的生成逻辑的重构。2014 年，中国网络文学分享网站“wu xia world”在美国创建，中国网文在世界范围内开始大规模流行，如今这个网站每日的访问量已经突破500 万，读者涵盖美、法、德、澳等欧美世界多个国家；越南泰国等东南亚国家的畅销书市场也被中国网络文学牢牢占据。很多人已经将中国网络文学与好莱坞电影、日本动漫、韩国偶像剧并举，称之为令世界痴狂的四大文化现象。在国内，2019 年，由中国小说协会创办的“中国小说排行榜”，首次将“网络小说”作为与长、中、短、微型小说并列的第五个小说子类纳入评选范围，标志着网络小说“获得了独立的文体地位”[1]。这些都充分说明了中国网络叙事作为一种系统性的“言语”、一种独特的“话语”体系，取得了某种意义上的广泛承认。

这种“承认”使学术界不得不思考一个新的课题——“网络叙事”到底是什么？隋岩与唐忠敏两位学者认为：“网络叙事是以互联网为媒介讲述事件、表达情感、传播经验，并深度嵌入大众日常生活的一种叙事形态。从广义上说，一切通过网络媒介进行的创作、阅读、点赞、分享以及评论等都可视为网络叙事。”[2]这个概念，一方面以“叙事转向”的视角圈定了网络叙事的“外延”（所谓“叙事转向”，是指在世界进入数字时代以后，叙事学突破了原有的狭义的小说叙事的范畴，“文化的各个领域：新闻、心理、品牌与广告、旅游设计、城市规划、法律与外交政治，都被视为叙事活动”[3]）；另一方面，也通过功能梳理的方法，概括了网络叙事的“价值”。但却偏偏忽略了对网络叙事“内涵”的论述，即网络叙事作为一个独立的“话语”体系的“本体”到底是什么？

这个“本体论”的问题，应该是“网络叙事学”研究的理论起点。只有回答了这个问题，才能真正把握网络叙事的内涵与特质；才能在网络叙事参与主流叙事、社会转型的实践中占据主动；才能真正引导中国网络叙事成为对外传播中国传统文化、建立中国文化自信的载体。

一、网络叙事：基于某种“网络叙述模式”的演绎

“本体论”研究的缺失，使当下对“网络叙事学”的研究，大多数只能围绕网络叙事的具体案例及其具体影响展开，而很少能将其作为一种“人类组织个人生存经验和社会文化经验的普遍方式”[3]加以关注。事实上，所有类型的叙事，都是将某种共同的“叙事模式”演绎成不同的叙事作品的活动，网络叙事亦是如此。因此，在网络叙事作品中普遍存在的相同的“叙事模式”便是网络叙事研究所要追寻的“网络叙事本体”。

（一）作为网络叙事共相的“网络叙事模式”

叙事学研究可分为经典与后经典两个派别：“经典叙事学旨在构建叙事语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作关系等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用”[4]。事实上，经典叙事学侧重对叙事文本的“语言分析”，后经典叙事学侧重于对叙事话语的“语境分析”，两者之间虽颇有不同，但都以作品“叙事结构”为其研究的支点。

有趣的是，当下学术界对于“网络叙事”的论述，也恰好暗含了“语言分析”与“语境分析”两个视角。前者多集中于文艺研究领域，比如，欧阳友权就认为“网络叙事就是比特①“比特”是英文bit 一词的音译，指计算机二进制数的“位”，由一连串的0 和1 组成。计算机网络就是将所需信息转换成“比特”来进行电子化处理和传播的。因而，“比特”被称作计算机网络所使用的数码语言。叙事”，这取决于“网络叙事方式是一种‘比特’数码语言的机械书写与自动转换，不是传统‘文房四宝’的临场点划的线性书写；另外，网络语言不只是叙事媒介，更是一种拟像性信息方式，一种既可以表征现实又能够自足铭写的仿真符码，它使得网上的文学写作从生产方式向信息方式转变”[5]。李道新则认为“网络叙事”是指：“在网络上通过文字、图片、视频、音频及各种多媒体的符号体系，对两个以上在逻辑结构与语义关系层面上相互关联的主题事件进行叙事性结构。”[6]

着眼于“语境研究”的论述，相较于前者则更加丰富。比如，昌切教授便认为，网络写作之所以能够成为一种新文类，是由网络特有的性能所决定的：“网络有什么，网络文学才能有什么。网络提供给文学的空间有多大，网络文学的空间就有多大。网络有多少可能性，网络文学就有多少可能性。”[7]隋岩教授则从媒介环境论的视角辨析了网络语境，将其视作网络叙事影响网络时代对社会叙事、社会转型等方面产生重要意义的生成机制：“网络叙事以事件相关体、文本集合体和具体文本三个层次累加构成。这种机制规定了网络文本的生成、接受和扩散方式，也重构了传播主体之间以及与网络环境和现实社会之间的关系。”[8]

不管是“语言分析”还是“语境分析”，都自觉地选择了立足于网络作品的“文本”进行讨论，不同之处在于“语言分析”是向文本的内部挖掘，解析文本的“媒介载体”，而“语境分析”则是向文本的外部扩展，强调文本向外互动的“生态环境”。但就叙事而言，其本体既非“媒介”也非“生态”，而是由媒介与生态所共同承载的“叙述”的本身，即将不同叙事联系在一起的共同的“叙事模式”。叙事学的奠基者之一，法国学者罗兰·巴尔特在叙事学创始之初便指出叙事学研究的基本对象是“叙事作品与其他叙事作品拥有的那个可资分析的共同结构”[9]，即多个叙事所共有的“基本模式”。胡亚敏教授在其代表作《叙事学》一书中将叙事学的研究对象总结为“叙述方式”（作品表达形式）、“叙事结构”（作品内容形式）和“叙事学的阅读”（形式与意义的关系）三个方面[10]，三者均是对叙事作品的“基本模式”的细化与分解。可见，叙事学研究的“本体”，从始至终都是将不同叙事作品联系在一起的“叙事模式”。而“网络叙事的本体”便是作为网络叙事共相的“网络叙事模式”。

（二）作为神话原型的“网络叙事模式”

叙事学基于对不同叙事作品的“归纳”，让我们看到叙述模式作为叙事结构的“模样”；而神话—原型批判则从源头上为我们深入解析叙事模式作为神话原型的“本质”。在神话—原型批判的视野下，“神话”是一切人类叙事的基本模式：它既为所有叙事提供相似的“情节结构”[11]（即由主题、结构、意象构成的稳定的叙述“母题”），更为它们提供相同的“精神结构”[12]（即“原型”：决定叙事真正意图的稳定的集体无意识的释放模式）。可见，并非所有的“叙事结构”都可以称之为“叙事模式”，它还必须拥有精神结构的“原型”的内涵。所有的“叙事模式”都必须来自于神话的“移位变形”[13]76，才可以具备演绎出千差万别的作品的能力。所谓“移位”，就是指在后世的叙事中，将神话中的“神灵”置换为“典型”，将神话内在的“原型意象”置换为“审美意象”[13]77。因此，“叙事模式”的内涵中包含着“情节结构”与“精神结构”的双重属性，其基质是一种“结构”，而其本质则是一种“集体情结”。

网络叙事作品斑驳复杂，但“网络叙事模式”却具有鲜明的“可交际性”[14]155与“典型性”[15]的神话本质。所谓“可交际性”，就是指“网络叙事模式”携带着与包括传统叙事、主流叙事、西方叙事在内的所有人类叙事一样“神话”基因，因为神话，它与其他叙事类别深层交汇。那些凝聚在神话原型中的“人类谜题”“集体愿望”[14]160-161不仅没有在网络世界中消亡，反而在网络叙事中得以释放，演绎为千奇百怪的网络作品。所谓“典型性”，则是指这些网络作品千奇百怪，但遵循着相似的主题、结构、意象等稳定的情节结构。

网络叙事模式的“典型性”与“可交际性”，使网络叙事成为整个人类叙事发展序列中的一环；并赋予其表象的“比特叙事”以丰富的人文内涵和潜在的文化诗性。总之，网络叙事模式的神话属性使网络叙事成为一种文化的叙事、整体的叙事。

二、“穿越与架空”：中国网络叙事模式的“结构”猜想

神话—原型批判告诉我们一个最重要的原则，即整体性原则——看似杂乱无章的众多作品之中，却遵循着一个共同的神话模式，指向一个的深层精神原型。寻找网络叙事的内涵与特质，首先便应将其视作一个“整体性的叙事”，从不可计数的网络作品之中，找出它们共有的“基本模式”。

（一）反复再现——“穿越与架空”模式的“交际性”考察

网络叙事作品中“反复再现率”最高的叙事模式应该便是“穿越模式”：主人公“无意”或“有意”间（可能有原因与过程，也可能没有），从所在时空“穿越”到另一时空历险的故事。早期的穿越大多数是穿越“时间”，或者回到过去，或者穿越未来，或者去到神奇的平行宇宙。但它真正令人眩目的部分却是对“空间”的营造，因为“时间”除了在“穿越”这一个情节中是不正常的之外，其他情节都仍然遵循我们所熟知的时间规律，“空间”却不同，穿越后的几乎所有故事情节都是在一个“陌生化”的新空间中展开的。因此，“架空”往往会作为“穿越”的孪生模式出现在网络叙事的同一个故事中。主人公穿越到的往往是一个没有时间痕迹、历史记录的“架空”领域——虚构王朝、玄幻世界、仙魔大陆、精怪森林、平行宇宙等等。作为主人公历险的背景，“架空世界”的真正奇幻之处在于其独特的规则，所谓“架空”，真正架构的不是空间本身，而是空间里一系列详尽的“规则”与“秩序”。这些规则与秩序取决于作者的想象深度和对生活的象征能力，很多规则是非科学的，但在这个精心打造的世界里却是合理的、理所当然的。如魔法、巫术、炼金术、修仙、猎兽、魂力提升、魂师等级、种族隶属、人神契约等等这些在现实世界中不可能的存在，但通过作者翔实的设定，都成为类似科学的社会规则与文明秩序，从而产生强大而真实的带入感。

“架空”其实是对神话中“神域”母题的“移位”，而“穿越”则明显是对“历险”模式的“置换”。在众多神话故事或宗教故事中各具色彩的“神域”，是神话对于“远方”和“家园”的隐喻。“家园”和“远方”，自古以来便是人类心灵深处的两个关于“我是谁”和“将到哪里去”的“难解之谜”，是“历险”的两端，也因此成为“人类梦想包裹”的永恒寄放地；而“历险”则隐喻人类对于命运的“终极回答”，人类的英雄们携带着通向远方的“包裹”以及与之相伴的所有“愿望”——好奇、猜想、恐惧和憧憬——踏上“通往远方”或“回归家园”的漫漫征途，展开对命运、人生、爱情、信仰的追寻与探索，生生不息，代代不已。

古希腊神话中的“阿尔匹斯山巅”和“美人鱼妖岛”，北欧神话里的“阿斯加德”，基督教神话里的“伊甸园”，佛教世界里的“须弥山”，道教里的“瀛台方丈”“海外仙山”，都是充满了令人或向往或恐惧的“规则与秩序”的神域，明显是网络叙事中“架空”模式的母题。同样，希腊神话中大力神赫拉克勒斯充满了丰功伟绩的伟大旅程，《圣经》神话中摩西带领族人出埃及的旅程，中国神话中后羿诛凿齿、杀九婴、缴大风、射九日、斩猰貐、断修蛇、擒封豨的旅程，大禹跋涉治水的历程等等，也都可视作网络叙事中主人公“一路打怪升级，完成人生蜕变”的穿越模式的雏形。

“架空与穿越”相交织的“模式”不仅有其在神话故事中的影子，而且也是后世各民族文学叙事中“反复再现”的“典型”与“意象”。如果从整个文学史的传承来考察，便不难发现，它们属于整个文学叙事的整体，有着清晰的“神话移位”的痕迹或烙印，绝不应该被简单粗暴地视为粗陋荒诞的写作技巧，而应当被作为整个文学叙事的一个“遗传性”的传统来看待。

且不说“南西北东中，山海洪荒外”的《山海经》世界，本身便是一个神奇瑰丽的“架空”神话，那个与现实世界一洞之隔，“黄发垂髫，并怡然自乐”的桃花源，难道不是陶渊明为我们“架空”出来的心底深处最富诗意的栖息的“神域”吗？那个“便舍船，从口入，初极狭，复行数十步，豁然开朗”的武陵渔人，不是一步穿越的最诗意的注脚吗？苦于《硕鼠》的卫人，梦想着“适彼乐土”的吟唱，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”的唐明皇，哀叹着“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的苍凉，讨逆失败后“穿越”《镜花缘》世界的唐敖，赶考失败后“穿越”洞庭龙宫的柳毅，《聊斋志异》中“误入仙境”的书生，《三言两拍》中“勇探地穴”的莽汉，《水浒传》中呼啸而来的“三十六天罡，七十二地煞”，《红楼梦》中青埂峰下、绛珠草旁，幻形入世的贾宝玉，“偶入山谷，苦修秘籍”的金庸群侠，还有“身负潜能、含英咀华”的仙山剑宗，他们不都是“穿越”而来，“架空”用事的鲜活面容吗？虽然“神”被置换成了“英雄”“侠客”“书生”“义士”，但“彼岸”的仙山洞府还在，主人公们一幕幕的历险还在。当然，当我们读到爱丽丝掉入兔子洞后开始《爱丽丝漫游奇境》，小男孩误入《纳尼亚传奇》仙境，哈利波特骑着扫把撞进魔法学校的时候，当我们陶醉在《星球大战》《权力的游戏》《指环王》《阿凡达》的影像世界的时候，我们也可以很容易地发现，这些看似千差万别，实则屡试不爽的故事，同样都来自于这种“穿越与架空”相交织的“神话模式”的“置换变形”。

（二）“三幕剧结构”——“穿越与架空”模式的“典型性”考察

通过对其“可交际性”的考察，我们并不难归纳出中国网络叙事中“穿越与架空”模式的“典型性”结构：“失意—穿越—和解”。这个结构根植于中国传统叙事中“受命—磨砺—升华”的喜剧结构。同时，从人类整体叙事的共同性来看，它又与西方叙事中“家园—探求—命运”的英雄流浪三幕剧相契合。

“旅行是所有伟大神话的核心经验。”[16]在弗莱看来，历险是神话叙事中“相当有限而且不断重复的模式或程式”[15]之一，这种模式近似于文学中反复出现的标准的喜剧形式，“在这种形式中，一系列的不幸和误会使情节发展到危险的低点，此后，情节中某种吉利的线索又使结局发展为一种大团圆”[17]。而这个“吉利的线索”，在《圣经》神话中统统被设置为对神的皈依与忏悔。另一位神话-原型批判大师哈里·斯洛科则发展了弗莱的论述，认为促使历险故事转折的“内在要素”，会随着文化生态的变化而变化，而不一定是对宗教的皈依，也可能是爱情、亲情、友情或对人生的自我反思与内省等因素。这种将“神话原型”与“文化生态”描述为一种有机的互动关系的学说，便是其著名的“神话诗艺”观。由此，斯洛科为英雄历险的神话提炼出了一个超脱于宗教模式之上的“文化模式”，即英雄流浪的三幕剧：第一幕叫伊甸园的创造（“神域”），讲家园的美好、和谐；第二幕叫探求，讲述英雄离开伊甸园，被放逐、流浪的历程（“历险”）；第三幕叫命运，讲述英雄再造或重返家园，表现为复活或再生。

在网络叙事中，主人公因为对家园无感、对现实“失意”，而“穿越”到另一个时空，展开探寻之旅。“穿越”是对“探求”的移位，而“架空”则是对“家园”与“远方”的变形。中国网络叙事，在这个“失意—穿越—和解”的典型结构中，完成了其对“受命—磨砺—升华”这个传统叙事结构的网络转化，因而也使“穿越与架空”的交织，成为中国网络叙事中一个典型的模式。

三、“自我实现”：中国网络叙事模式的“原型”追溯

如上文所述，“穿越与架空”模式根植于“受命—磨砺—升华”的中国传统叙事模式。这个模式承载着一种关于“人生”的世代累积的民族集体心理——“自我实现”的情结。作为网络叙事模式的“原型”内涵，孟子早已将其概括为“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”的名言。荣格说：“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指的是心理中明确的形式存在，它们总是到处寻求表现。”[18]孟子这句话所表达便是这种民族集体无意识中的“明确的形式存在”，“天降大任—苦难磨砺—增益升华”是我们每一个人“心目中的英雄”理所当然的成长模式，它“到处寻求表现”，在中国传统叙事中大概形成了两种表现：一种是尧舜禹汤一样的儒家的“入世英雄”，他们严格按照“受命—磨砺—升华”的模式成长；另一种则是陶谢王孟一样的寄情山水的“出世英雄”，他们“失意—隐居—升华”的成长轨迹则是第一种模式的移位变形。

基于“受命—磨砺—升华”与西方叙事中“家园—探求—命运”结构的对应关系，我们不妨通过借助二者相似的“结构”来比较其各自蕴藏的“原型”的差异，从而发现深藏中国传统叙事之中的民族精神内涵，进而，便不难推断出与之一脉相承的中国网络叙事模式的原型特质。

（一）“受命”的精神内涵不同：“迷失”与“自觉”

西方神话中，“受命”的起点是“迷失”。《圣经》神话侧重于表现英雄不遵神谕而“迷失”，然后才是受神感召，向神忏悔，再次回到神的关怀之中，回到集体性的家园；古希腊神话中的英雄绝大多数则表现出一种伟大的悲剧精神，“迷失”于“命运”却坚决不与之和解，拒绝接受“命运”的安排而不惜与之拼死一搏，尽管最终被命运的巨手碾成碎末也“执迷不悟”，如俄狄浦斯迷失于杀父娶母的“神谕”而流浪他乡，阿喀琉斯迷失于必将身陨特洛伊的“神谕”也要为流芳百世而远赴战场等，这是一种“反忏悔”的操作。忏悔，便可以“回家”，不忏悔，便会被命运惩罚，一成一败，恰好呈现出西方叙事中强烈的“忏悔”主旨。

中国神话中的“任务”不是“回家”，而是“改造家园”。英雄们的“受命”似乎也是来自于上天的“昭示”，但这个“昭示”往往晚于大家正在面临的“灾难”，与其说是上天下达了这样的“任务”，不如说“灾难”原本便激发了英雄内心的“使命感”。因此，中国神话中很少像西方神话一样，花大力气去表现英雄们面对任务时的“挣扎”。比如，鲧与禹父子两代，在面对尧所下达的“治水任务”时，丝毫没有表现出俄狄浦斯的不甘、参孙的不愿或者赫克托尔的不舍、阿喀琉斯的不服等（这些最终都更突出了英雄们的悲壮），而是会表现出一种坚韧而庄严的“自觉”。“鲧腹生禹，帝乃命禹卒布土以定九州”，这是受命于“洪水滔天”；《柳毅传》中柳毅慨然承诺龙女闯龙宫求救，这叫受命于“弱女无助”；《西游记》中师徒四人接受观世音的“任务”，这是受命于“中土无经”。刘邦的“受命”，是“暴秦无道”；项羽的“受命”，是“国仇家恨”；《三国演义》的“受命”，是“天下大乱”；《水浒传》的“受命”，是“逼上梁山”。

“隐居”是中国文学的一种“反受命”操作。主人公虽有强烈的“使命感”，但终究因为“怀才不遇”“官场黑暗”等现实因素的阻挠，而“受命”不畅；于是便“隐居”，离开错位的仕途磨砺，到更宽阔的市井山林中去接受柴米油盐、世态炎凉的磨砺；放弃“立功立德立言”的不朽外功，而追求个人品格的高洁与心灵的情趣，从而得到另一种“升华”。比如陶渊明的“不为五斗米折腰”，孟浩然的“红颜弃轩冕，白首卧松云”等。而这一模式到了《红楼梦》中又发生新的演进：并未“受命”就来到这个荒唐世界的贾宝玉，自然就成了世人眼中只愿痴于脂粉的“荒唐人”，整部《红楼梦》都在表现贾宝玉与众人关于“该受何命”的激烈冲撞，这也是《红楼梦》最迷人的主旨之一。

而更有趣的是中国文学中还逐渐形成一种对“反受命”模式的“再反动模式”，那便是对“使命感”的彻底丧失，意味着主人公无论于外功还是于内心都不可能成为“英雄”。比如在道教众多的仙话中，都有类似情节：一介凡夫无意间撞进“仙人时空”，见识仙人的长寿与世界沧海桑田的变化，但他因为没有自觉的“受命”（凡心未了，没有修仙之心），终究回到人间，依然做回渺小的凡人。其实，陶渊明的《桃花源记》也是特意强调了武陵人的误打误撞，借以说明没有“受命”的武陵人是非英雄的凡夫俗子，从而使桃花源在内在张力上更显得超凡脱俗。

（二）“磨砺”的精神内涵不同：“原罪”与“原弱”

西方神话以及后世叙事中的英雄所承受的“磨砺”，一般都来自于神所安排的惩罚，这种“磨砺”来自于“原罪”，因为英雄违背了神的秩序或意志，所以它们更着眼于苦难的“必然性”和“针对性”。比如古希腊神话中的俄狄浦斯、赫克托尔等，他们的“磨砺”都是“命中注定”的，是神事先安排好的，不可避免的；《圣经》中参孙神力的消失，也是他背叛神旨的必然结果。因此，西方神话中英雄们承受的“磨砺”，象征着人与“神”，或者说是人与“命运”之间的博弈，更深一层来说，它是人类内心深处的欲望与代表着上帝精神的“灵魂”之间的搏斗或协调，个体意识对族群意识的交锋或皈依。

而中国神话中英雄所承受的“磨砺”，往往是集体共同承受的灾难，它们也许来自于神，但却并非神所特意“安排”的“惩罚”，它们往往来自于自然与社会，英雄之所以承受苦难，不是“原罪”，而是“原弱”——我们面对自然或者神的时候太弱小了！所以，中国神话中更着重于表现磨砺的“偶然性”和“社会性”，也就是说，人们命中注定会遭遇“磨砺”，但具体会遭遇什么样的“磨砺”却与神的安排无关，是偶然的。比如，共工怒触不周山，致使洪水漫淹九州，但这并非共工要惩罚人类，它和怪兽相柳所制造的洪水一样，近似于“偶然”的自然灾难。这也意味着，为洪水所困并非英雄与人民“必然”的命运，而是神、怪的“过失”或者是“不为尧存，不为桀亡”的自然现象。同时，这种“苦难”也是集体性的苦难，而非针对英雄个人的，大禹所遭受的苦难，和人民所遭受的水深火热是一样的。中国神话中英雄与“苦难”之间的斗争，实际上象征着人性的磨砺和心灵的成长，是向内在的自我（而非外在的神）的皈依，也就是孟子所说的“动心忍性”。

（三）“升华”的精神内涵不同：救赎与担当

西方神话中英雄“觉醒”或“再生”象征着完成了“回家”的任务，重新回到神所代表的“集体家园”，而其完成的动力，即“情节中某种吉利的线索”，基本上都是来自对神的“忏悔”或类似形式，最后一环必定是来自于神的“拯救”，是“它觉”——更确切地说是依赖“神谕”的指引。而“反忏悔”操作的古希腊神话，英雄们拒绝向命运（神谕）低头，虽然这种“执迷不悟”所激发出来的英雄气概动人心魄，但这也意味着他们必然不能完成“回家”的任务。《圣经》神话与古希腊神话，以喜以悲，两者都暗示着英雄的“回家”之旅，是一场原罪的避无可避的“救赎”。这样，“神谕”就成为英雄探索之旅中唯一的方向和牵引，而其情感的所有悲喜张力也便同时集中于“渺小的英雄”面对“强悍的命运之神”时所做出的“选择”。

而中国神话中英雄的“觉醒”和“蜕变”，很少交由神来主导，基本上依赖于对“苦难”的斗争和感悟，“磨砺”本身就是“动心忍性，增益其所不能”的必要条件，是“自觉”——更确切地说是依赖于天地的触发和自我的领悟，即所谓“自强不息，厚德载物”。大禹治水、夸父逐日、后羿射日、精卫填海、愚公移山等神话，都没有“深陷迷途”的环节，都不以“迷途知返”作为故事的主旨和脉络（甚至根本不表现这些），而是将笔墨着重用于“治水”“逐日”“射日”“填海”“移山”的过程本身。这些过程便是英雄们为生民大众“改造家园”的过程，便是英雄们艰难苦恨，上下求索，不死不休，死亦不休的“心灵成长”的象征。可见，相对于西方神话以“自我救赎”为英雄升华的精神内涵，中国神话中英雄们生命“升华”的内涵是“自我担当”。

四、“失意与和解”：中国网络叙事模式的“演绎与释放”

作为网络叙事模式的“穿越与架空”，也许是继“出世”和“入世”之后的中国叙事中的第三种“自我实现”模式。“失意—穿越—和解”的总体结构，对应了一个网络英雄的“受命—磨砺—升华”的诞生之路，当然它还包含着更深层的网民群体的集体灵魂的重大秘密，网络主人公们在感觉到自己游离于现有秩序之外的“失意”之后，他们为什么不像陶渊明、孟浩然一样选择“隐居”的形式离开现有的“家园”（公司、学校、城市）呢？或者以临危受命、从头再来的形式，选择积极融入现有“家园”（公司、学校、城市）呢？他们为什么偏偏是以“穿越”的方式逃离到“另一个时空”呢？他们渴望的自我实现又是如何在“架空世界”中完成的呢？

（一）“架空”——“失意”家园的网络再造

中国网络叙事中大量的意象、名物、事件都直接取材于《山海经》，比如《三生三世十里桃花》《武庚纪》《完美世界》《秦时明月》《不良人》，甚至于名噪一时的《盗墓笔记》《鬼吹灯》等等，举不胜举，充分体现了《山海经》对于网络写手们强大的影响力，但问题是大家为什么会在浩如烟海的中国典籍中不约而同地选择《山海经》作为自己创作素材的主要来源呢？笔者以为，根本原因在于，《山海经》也许是一部最适合为网络三幕剧来架空“家园”与“远方”提供“内在模式”的传统典籍。

1.网络家园中“苦与乐”的架构要素：资源、秩序与责任。将“伊甸园”与《山海经》做一个简单比较，便不难发现其潜在的共性与鲜明的不同。共性在于两者都由“神迹”与“魔迹”共同构成，都是“祸福相依”的。但不同之处更明显：“伊甸园”的“福”是满溢的（处处皆是神迹：物资皆是神的创造，活动均为神的秩序），而“祸”则是唯一的（禁果），这种类型的祸福对应，透露出强烈的潜台词：只要百分之百地执行神的意志，不触碰禁果，那么人类就可以获得幸福；反之，只要忽视神的警告，而触碰禁果，那么人类就必然受到惩罚和诅咒。这是一种强烈的“罪与罚的验证模式”，人类有无限种可能避免灾祸而世代幸福，但又一定会触碰那唯一的禁忌，犯下罪责而堕落，从而验证神的伟大。但《山海经》世界则是一个“喜忧参半”的“原生态家园”，它于人类而言，不是谁的完美创造物，而是“荒芜”中孕育着“希望”的一片亟待开垦的处女地，丰富而诡谲、混沌而凶险。这里有可怕的旱魃，有不尽的寒夜，有漫天的洪水，有制造恐怖雷电的夔牛，有吃人吃山又满身毒气的相柳，有凶残成性的凶神恶煞……但同时，这里还有可饮的水、可食的果，有佩之不迷的迷谷，有食之善跑的狌狌，有照明长夜的烛龙，有等待圣人治世的白泽，有各种各样远方的同类……它的“福”，是历史的遗留（现有秩序来自于诸圣的实践与发明，而非神之规定）和现实的馈赠（物资来自于自然，而非神圣们的创造），是偶然的（随时可能被灾祸破坏）；而“祸”则是天然的和潜在的，是必然的（妖魔怪兽和自然灾害一样，可以被神圣们留下的秩序压制，但随时可能成为破坏因素）。这种类型的祸福对应的潜台词是：只有遵循世代累积的历史经验，克勤克俭，脚踏实地的面对必然会来临的这样或那样的灾祸，才可能战胜磨难而获得幸福。这是一种深沉的“苦与乐的体验模式”，生活中必然有无数种的灾难在等待人类，但灾难与罪责无关，并非不可战胜的神之诅咒，而是通往幸福的道路上必然会出现的、有待跨越的一个个障碍而已，苦难是人们体验快乐的一部分。

由“过去的资源”（诸神的遗留与遗迹），“现有的秩序”（祸福相依的平衡与维系），以及“未来的责任”（潜伏的危险与潜在的机遇）构成的这个“瑰丽却不完美”的山海家园，移位到网络叙事之中，便是两种典型的“开篇”形式：第一种是主人公在一个“架构清晰，阶层分明”或者“按资排辈，按部就班”的公司上班，爱打游戏或者有其他特长，但与工作不沾边，是一个彻头彻尾的菜鸟。第二种是“相传远古时代，洪荒初开，某神人牺牲了自我，镇压或封印了某邪魔，换来了几百年（或几千年）的现有秩序，……而邪魔也在等待机会再现人间，人间也需要新的英雄、新的力量，再次牺牲、再次换来新的秩序……”很明显，第一种模式是网络叙事对于“失意家园”的架空，而第二种模式则是对“远方旅途”的架空，它们分别构成了“穿越”的两端。

2.网络叙事中“失意”心理表现：“无所谓”与“新焦虑”。单就其模式而言，这两种开篇形式与传统叙事中的“科场失利”“官场失意”，或者“道起鸿蒙”“天下大事，分久必合，合久必分”等并无二致，至于其对真实历史的借鉴程度，也并非网络架空与传统架空的明确界限。它们真正的界限，呈现于主人公对待架空世界中的“资源”“秩序”和“责任”的不同状态之中，通过这些界限，我们便不难发现网络“失意”真正的精神特征。

所谓“失意家园”，表面上是要架空出“家园”，实则却是要“架空”出“失意”的网络意象。网民们到底在“失意”什么，或者说什么使他们“失意”呢？与传统叙事不同，这种“失意”首先表现为主人公对于“现有秩序”的“无感”。这种“无感”的源头不一定是传统叙事中的“怀才不遇”，而更多地表现为一种“无所谓的游离”。陶渊明、李白、杜甫等人的怀才不遇，往往是基于其强烈的对“未来责任”的愿望，对“资源权利”（仕途）的渴求，即他们都有强烈的“受命”的自觉，只不过这种责任意识、担当意识，被“现有秩序”打碎了、摔烂了罢了。而网络架空模式中的主人公对“现有秩序”的态度，往往没有这种参与的冲动，自认菜鸟，躺平、佛系、混日子、沉浸于自己的个人爱好或特长（比如说游戏世界、古董世界、音乐世界等）。《盗墓笔记》中的吴邪从小喜爱的“盗墓笔记”，是爷爷留下的与现实秩序八竿子打不着的老古董；《雪中悍刀行》中的徐凤年出身将门却偏偏练就了一身与“将门虎子”绝缘的纨绔本领；《哪吒之魔童降世》中的哪吒，不再是传统叙事中的灵珠子转世，反而拥有了一身魔童血脉，在陈塘关的“除妖秩序”中，他所热衷的玩闹、游荡、游戏的世界，只属于他一个人，而游离于整个城市原有的秩序之外。这部在影线上映的电影，就其叙事而言，却很明显是网络叙事模式，它所打动的也是数以亿计的被网络叙事浸染已久的受众，那个双手插入腰带、一幅“无所谓”的痞痞的小哪吒海报，不正是我们每个人“心理中明确的形式存在”[18]吗？

网络英雄们真正的“失意”并非源于他们现有角色的“责任”与“权利”的变化，而是发现自己的现有角色与自己的爱好所代表的新文化之间深刻的内在冲突的“新焦虑”：一方面在“现有秩序”（公司、学校、城市的等级体系）中找不到明确的位置、兴趣和使命感，陷于“无所谓的游离”；另一方面沉浸在自己爱好的世界之中，却很难对其产生超越他人的深入的理解和期待（打游戏能有什么前途呢）。这不是一种李白、杜甫那样的责任与权利之间的“角色错位”的焦虑，而是一种无法获得完整的“自我形象”或“自我定位”的焦虑。同样是面对“我是什么人？我该干什么？”这个永恒的“人类谜题”的拷问，身处“网络原生态家园”中的网络英雄们（更确切地说是“菜鸟”们）面对的困惑似乎更加迷离，将要“所受之命”似乎更加艰巨。

（二）“穿越”——网络英雄的“磨砺与和解”

“穿越”之旅的目的在于去寻找“完整的自我形象”，不管有意还是无意，网络英雄们都必须带着这样的“任务”启程。“当英雄们的任务被深入的理解与实施时，其困难性与崇高性的意义才会体现出来。”[19]于是，“磨砺”便因“任务”而起，并随之拥有了“特定”的叙事价值和心理象征——每战胜一次磨难，便象征着英雄们距离“完整的自我”更近一步。因此，“磨难”在原型张力与现实指向方面，便拥有了与“任务”一样的维度。“磨难”在网络叙事中的意象设置，也因此成为社会意识与现实生活互动变化的一种显著的折射。

1.“磨难”的网络意象——“被经历洗白的妖兽和反派”。与“架空”将英雄们的“失意”幻化成“环境性意象”不同，网络叙事习惯于将“穿越”之旅中的“磨难”演绎成一个个生动的“角色”——“妖兽”或者“妖兽”的移位。

几乎所有的原始神话中都会出现“妖兽”的角色设置。比如赫拉克勒斯神话中的九头怪物、狂暴公牛、嗜血巨蟹，比如后羿神话中的凿齿、大风、九婴、修蛇。这些“妖兽”很明显是对先民们所承受的“自然灾害”的映射，可以称之为“自然怪兽”。而在后世的其他叙事中，“妖兽”则或者被置换为“反派”，比如《水浒》里的贪官污吏，《三国》里的乱世奸雄，《西游》里的妖魔鬼怪，等等，它们是对英雄们所处“社会创伤”的映射，可以称之为“社会怪兽”；或者被置换成“心魔”，象征着英雄们对自我身世的拒绝与背负，可以称之为“心理怪兽”，俄狄浦斯有之、乔峰亦有之。可见，在传统叙事中，“磨难”是一种来自于成长环境的“纯负面”的伤害，“妖兽”的移位与置换折射着人们对于生存环境中所有的负面价值的深刻体验。

在网络的穿越故事中，“妖兽”象征着来自于网络生活的所有可能的负面因素，其意象内涵有了明显的新发展。但这种发展并不是指产生了自然、社会、心理之外的第四种“妖兽”，而是指网络叙事通过对这些“妖兽”所象征的负面价值产生了新的独特的体验。它不再是传统叙事中的“纯负面”的感受，而是被给予了相当的反思与理解的体验。

比如，网络穿越中也从不缺少精彩的“反派”，但这种“精彩”并不止于传统叙事中对“反派”的复杂性的艺术构造（比如曹操的奸雄），而更多地表现为对反派角色的“洗白”，甚至还塑造了一大批“可爱的反派”。《不良人》中黑白无常的“残忍自私”，在剧情的推进中，不仅未被观众彻底唾弃，反而因为兄妹情深以及特殊的成长经历，得到了大量的同情与理解。更重要的是这种“洗白”并非强硬的“洗白”，而是一种合理的“叙事”——它并非否认或削弱“反派”们的恶劣，硬要颠倒黑白，而是通过讲述“反派”们的成长经历，映射其作恶“无意识”或“不得已”，取得众人对“恶”的同情与谅解。同样，对“妖兽”的处理也是如此，在保留其凶残嗜血的“磨难”本质的同时，又为它们设置了很多“倒霉”的外形、动作、眼神、台词、遭遇等，从而使其原本携带的恐惧、残暴、嗜血等“纯负面体验”滑向了“恶心”“嘲弄”“滑稽”等中性的体验。电影《哪吒之魔童降世》很明显借鉴了网络叙事这一手法。不管是哪吒的“偏激与暴力”，还是敖丙的“分裂与黑化”，都在他们各自的成长经历中被“谅解”了。而传统叙事中夜叉的“凶恶丑陋”，也因为其史莱克般的造型与鼻涕气泡的石化妖术被明显地冲淡了。

2.“神力”的网络镜像——超链接的现代优势。有了磨难，就必须有战胜磨难的底气，有了怪兽，就必须有打败怪兽的“神力”。就传统叙事的历险模式而言，历险者在踏上旅途之前一般都拥有某种超凡的神力。比如哪吒出世前就有乾坤圈、混天绫等法宝傍身；阿喀琉斯刚出生就因母亲用海水为其洗沐，而有了刀枪不入的体魄。

网络英雄们心底中的“神力”，应该正是网络自身。所谓“网络”，其实是对信息、知识与生活的“超链接”状态的一种形象的比喻。这种“超链接的神力”使穿越前的网络英雄们平凡无奇，甚至无比“失落”——人与人之间知识量多少、经验技巧的差异，甚至于创造力的大小，在公平、高速、便捷的“超链接”面前，最大程度地被拉平了。但一旦被带到另一个时空，它便会淋漓尽致的展现出超凡的威力。《庆余年》中的范闲，将身处庆国的自己与《红楼梦》“超链接”后，马上便名利双收，不仅成为万千少女心目中的才子偶像，还做起了日进斗金的书商生意。还有穿越到古代用蒸馏技术制作精盐的，回到二十年前拼命劝父母买房子的，用几首唐诗征服秦朝贵族圈儿的，举不胜举。可见，“穿越”将“时空”与“时空”随意地链接，其本身就是“超链接”的隐喻。

法宝或神力，往往是一个时代人们心底中最看重的力量象征，因此，以“超链接”为神力的网络英雄们心中最看重的力量还是网络自身。网络英雄们在穿越的途中，不断拿出“超链接”的神力，向外去搜罗网络生活中的各种不确定，向内去钩织自我认知中的各种不协调，以期将这些不确定与不协调，重组成一个协调的完整的“自我认知”。

3.“和解”：“网络身世的揭晓”。穿越的终极任务是打败“心理怪兽”这个终极磨难，找到完整的自我。在超链接的神力加持之下，我们在网络穿越故事中至少看到了这种可贵的努力——网络英雄在尽力地与自己、与世界达成一种理解式“和解”。面对自我身世血脉的“心魔”，网络英雄们并没有选择如传统叙事中的“沉痛背负”或“殉命解脱”的激烈，而是轻松温和得多。《不良人》中的李星云，虽背负大唐血脉的身世枷锁，但却能坚守江湖游侠身份的自我认定；《武庚纪》中的太子武庚“穿越”到被自己生前戳伤一目的奴隶“阿狗”的身上之后，不仅重新认识了“阿狗”，而且也找到了真实的自己。而《庆余年》中的范闲的选择，最能代表穿越者对“完整自我认知”的回答，在终于打开母亲留给自己的“身世之盒”之后，身份揭晓，真实的自己竟然是一个“记忆数据化”的现代实验品，网络英雄们苦苦追寻的“完整自我”，原来正是这份珍贵的人性的“记忆”。这真是一个完美的隐喻：生活在网络世界中的每个人都是拥有“现代记忆”的“网络实验品”。

网络英雄们在对磨难怪兽的反思中，找到原本忽略了的“成长的经历”；在对自我神力的确认中，找到了网络所代表的现代的优势；在对身份碎片的钩织中，找到了被网络解构了的自我的灵魂——现代记忆。不管是“洗白的反派与怪兽”，还是“身世的揭晓”，其实都在展示着网络叙事的一种独特的体验：网络英雄好像经历了一场“复制+粘贴”的洗礼，最终还是通过“复制+粘贴”的超链接神力，找到了一种与社会、与自我、与网络的“和解”。

结语

时至今天，网络叙事已逐渐成为社会叙事的重要组成部分，主流叙事、传统叙事对其借鉴与融合，已成不可阻挡之势。探寻两者之间继承、相通与转化，势必成为更具实践价值的研究。神话原型作为一切人类叙事的基本模式，是网络叙事与传统叙事、主流叙事、西方叙事、青年文化叙事的深层交汇。在向浩如烟海的古典神话、传统叙事借鉴、挪用与重组叙事母题的同时，将神话-原型批判与叙事学嫁接，去挖掘神话原型在各种叙事体系中的移位变形，对我们深入理解青年文化和网络文化的联系；深入挖掘中国优秀传统文化、构建中国气派的文化自信；促进中国传统文化更好地进行国际化、全球化传播，阐述中国理念，讲好中国故事；深入分析当前文化潮流背后的社会心态和心理指向等当下主要传播现象，都可以提供深层的参考与借鉴。