马 涛

（汕头大学长江艺术与设计学院，广东 汕头 515063）

一、学院派的来源和对于中国美术教育的影响

（一）“学院”和“美术学院”的概念

“学院”（Academy）一词最早来源于古希腊，雅典人习惯称柏拉图和其追随者的群体为“学园”，后来泛指“柏拉图学派”，其概念从一个群体扩展为一个哲学体系。而在15 世纪的意大利，“Academy”再次在佛罗伦萨出现，有别于大学（University）的概念，“学院”一开始便以一种文化“沙龙”的形式出现，之后便发展出各类“学院”，例如“军事学院”“舞蹈学院”“文学学院”甚至“骑术学院”，“学院”的部分功能和大学重合，如开设讲座和成立学术团体从事研究活动。在文艺复兴的大背景下，“美术学院”是诸多学院中极具人文主义气息的，最早提出建立美术学院的是文艺复兴时代艺术理论奠基人瓦萨里，在其倡导之下佛罗伦萨公爵柯西莫·美第奇签署了《1563 年瓦萨里的美术学院章程》，他主张以“美术学院”的形式取代行会和作坊。学院的建立使艺术的功能摆脱各类商业行会限制，使它“纯洁，有表现力，能阐述艺术及科学问题”[1]；这一主张和达·芬奇“将艺术视为一门科学”[2]的观念相同，于是学院的“教育”功能便应运而生，具体进行实践的是祖卡里，美术学院在“样式主义”风格中“最起劲的从经典大师作品中继承构图、人像、细节。这就决定了美术学院直至20 世纪的特色和命运”[3]65，并且瓦萨里提出艺术理论和技能同样重要，“任何与绘画、雕刻、建筑艺术相关的知识都应该包括进来”[3]51，同时还第一次提出“人体写生”和“透视”作为美术学院的基本教学内容[3]61。

（二）“学院派”的创立和准则

在杜塞尔多夫美术学院珍藏的一幅17 世纪的素描中，可以看到“Scuola Dei Carracci”的铭文，画中描述了一间美术教室的课堂情境，这就是以卡拉奇家族为首的艺术团体创立的“卡拉奇学校”（博罗尼亚美术学院前身）。可以说，瓦萨里和祖卡里奠定了美术学院的两个基础功能，而将其发展为一种模式则归功于卡拉奇三兄弟，他们创立的“学院派”艺术教育在17 世纪中叶由“法国皇家绘画与雕刻学院”的成立而形成范式，其对后世影响一直延续至今，可以看作“美院式”教育体系的源头。之所以这么说，是因为卡拉奇兄弟建立的美术学院虽然本质上还属于私立作坊，但是具备了官方学院的特点，尤其在教学模式上以“课程”代替了学徒训练，学院不仅是研究艺术和传授技能的地方，同时还将这些内容形成体系，例如老师分管不同的科目，每个科目下设有与之相应的课程，人体、静物、建筑都有具体的课程设计，甚至会邀请执业医师担任解剖课程教师（博洛尼亚美术学院至今仍然把解剖作为基础内容进行教授，其教学依旧采用文艺复兴时代的方式）。这所学校拥有正式的名称、规章、箴言，有明确的教育主张和培养标准。和卡拉奇兄弟的绘画风格一样，“折中主义”也成为美术学院的教育理念，集前辈大师的高超技艺于一处，并将之定为“法则”，这一理念直接影响了法国“古典主义”美术的发展，也为后来的美术学院制定了准则。正是因为脱胎于行会，从这一时期开始，美术院校所设专业的分类基本都具有技术和行业的特点，例如“壁画”“雕塑”“文物修复”等。

（三）中国的“学院派”高等美术教育

自19 世纪“古典主义与浪漫主义之争”开始，以美术学院为代表的艺术“沙龙”遭受诸多质疑，参与“沙龙”的艺术家大多也具有美术学院教育背景，从“浪漫主义”“现实主义”到“拉斐尔前派”，历次的艺术运动都将矛头指向这一教育传统，“学院派”成了保守、造作、落后的代名词。二十世纪初，西方“现代主义”思潮方兴未艾，以徐悲鸿为代表的中国艺术教育者则将“写实主义”这一学院派经典特征带回国内，成立了带有明显学院派色彩的“北平艺专”，并且按照西方美术学院的模式设立了科系和课程，例如“石膏像素描”“人体素描写生”“静物”“解剖”等。徐悲鸿“师法造化”[4]的教育理念基本类似于西方“自然主义”的美学理念，徐悲鸿运用这一理念改造中国画，将“素描”作为一切美术学科的基础，中央美术学院的校训“尽精微致广大”就是指导学生素描训练的教学方针；而在科系设置和教学手段上也基本按照“学院”的方式创制。可以说中国的高等美术教育创立自西方的“学院派”美术教育传统之中，这种模式被广泛应用于中国的高校，以八大美院为代表的独立美术学院以及各综合类大学设立的艺术学院都属于这种教育模式。

（四）“学院派”的教育模式总结

创立理念：

1.脱胎于行会的“精神观念的表达与昭示”之所[3]46；

2.“培养在美术方面有才华的人”[3]48；

培养模式：基本按照“基础训练—审美培养—作品创作”这一过程展开。

学科划分：

1.媒介类（美术）：绘画、雕塑、动画、摄影、文物修复、多媒体等；

2.行业类（设计）：广告、产品、服装、室内、建筑景观、视觉传达等；

3.理论类：美术史、设计史等。

教学方式：1.信息讲授；2.示范演示；3.作业训练；4.名作赏析；5.比较研究等。

二、新型艺术专业的产生及基本概念

（一）在“学院派”教育模式下“新艺术风格”不能形成“新专业”

这里首先要探讨的是艺术发展和教育之间的关联性。从“学院派”出现的节点来看，教育观念以及方法的更新在时间上必然落后于艺术潮流的出现，艺术家的创造和学院里的教育似乎构成了很明确的前后因果关系（对于19 世纪的“新古典主义”而言是一个特例，它是艺术潮流的发起者和艺术风格的继承者，也是学院教育的受益者，达维特、安格尔都是美术学院培养的艺术大师）。艺术史的叙事方式经常是按照风格和流派的演变而进行的，例如绘画，“自然主义”的客观手法从文艺复兴一直持续到浪漫主义和现实主义时期，然后经历印象派、野兽派、立体主义、表现主义等一系列的风格变迁；而雕塑艺术则从多纳泰罗、米开朗琪罗之后就陷入贝尼尼“巴洛克”风格、卡诺瓦“新古典”风格的样式中长达几百年，直到罗丹的出现，再经历布朗库西、马约尔等雕塑家直到现代主义。纵观近五百年西方艺术史，几乎每半个世纪就会出现新的艺术思潮和风格，然而艺术教育的发展却并非与其平行，自法国巴黎“皇家绘画与雕刻学院”建立以来，以“法国模式”为标准的教学模式一直没有太多变化，而且需要提及的是，很多站在“学院派”对立面的艺术家，本身也接受过写实技巧的严格训练，无论继承者还是反叛者都可以从“学院派”的教育中培养出来，而当一种艺术风格退出潮流之后，已经被批评界认可的风格和手法就会进入学院，成为教学的标准之一。为了应对社会对各类艺术风格的需求，美术学院会设置不同风格的工作室，以目前中央美术学院的油画专业为例，下设四个工作室，分别对应不同艺术风格以及媒介的探索，在这些画室中，一般第一工作室的教学内容秉承最具学院派代表性的“写实主义”传统。可以看出，学院派教育中的艺术风格基本涵盖于对艺术媒介的教学之中，或者说艺术风格只可能改变教学思路和教学手段，但是无法促成新专业出现，正如我们会看到一个“表现主义”风格的工作室与相关的师资配置和课程设计，但不会设立一个叫作“表现主义”的专业。

（二）新专业出现的契机：“新媒介”的产生和“新技术”的应用

19 世纪下半叶至20 世纪上半叶的近百年时间，是艺术流派交替出现的时期，同时也是新的艺术媒介和观念不断更新的时代。以摄影为例，这是一门经常和“印象派”进行关联的技术，以主流艺术史学家的观点来看，摄影技术对于绘画记录功能的取代使艺术创作从表达“意义”走向视觉体验，印象派对于色彩关系的捕捉也深受光学研究的影响，印象派不再执着于画面的文学性和叙事性，这样的变化在之后的美术教育中不断地冲击并补充着美术学院的教育思想；但是“印象派”只能提供一种教学内容和创作技巧，而“摄影”却可以成为一门新的专业，究其原因就在于它属于一种艺术媒介而非风格。20 世纪艺术教育的发展现象之一，便是“新技术”成为“新媒介”，最终发展成为“新专业”，例如“影像”“数字媒体”“动画”等。不过，这些后工业时代衍生而来的专业在国内依然遵循着学院教育的特点，例如无论高考和基础课，素描都是不可或缺的基本功训练，然后随着学级的增高会逐渐强化专业训练课程，这已经作为一切艺术能力培养的基本方式，这种教学过程的设计遵循原有的教学传统，无论使用什么样的技术和媒介，“学院派”艺术教育的模式是不变的，延续着“技术基础—经验（审美）培养—艺术创造”这样的培养过程，脱胎于学徒制的学院派体系始终左右着艺术学科的教学方法。

新技术构成新专业有一个不可逾越的门槛是其是否可以构成一种新的艺术形式，因此我们必须还要探讨“新技术”和“新艺术”之间的关系，也就是技术在何种情况下影响创作媒介。

（三）“新技术”和“新艺术”之间的逻辑关系

新技术不等于新媒介，新媒介也不等于新技术，艺术的发展对于媒介手段的选择是主动的而非被动的依赖关系。创作者可以选择更为先进和高端的技术手段进行创作，而且新的技术手段也势必会引起以创新为主旨的艺术家们的关注。但同时艺术创作对于新技术的选择往往十分谨慎，“新技术”“新媒介”和“新艺术”之间的辩证关系是创作者面对媒介选择时无法回避的问题。

首先，可以从艺术家的创作观念这一角度来分析这个问题。艺术作为人文学科的一个组成部分，精神内涵和社会意义是其表达的核心主题，艺术观念具有时代性特征，在其演变和发展的过程中则会直接影响艺术家对于艺术媒介的选择。艺术家将新技术作为媒介，首先建立在能否体现其艺术观念的价值，这一点单纯的技术革新是无法满足的。例如，“视频艺术之父”[5]白南准对摄像这一技术的使用，在当时可以看作是新媒介的出现，对于后来乃至今天的艺术形式发展也有着极为关键的开创作用，艺术家本人被称为“高技术化领域”[6]的艺术大师。不过影像技术在此时已经出现多年，电视已经极为普及，不能算作“新技术”。白南准是第一位掌握便携式摄影技术（portpack）的艺术家，就这一点而言，“新技术”的确成了“新媒介”，然而促成这一艺术媒介出现的契机，不能简单归功于新技术的产生，根本的原因还在于设备功能所带来的“科技感”和东方哲学意境产生的转化冲突，白南准早期的音乐实践亦是对于这一追求的另一种表达。媒介的变革并非技术革新的必然产物，更多借助于文化观念的推动。

其次，从作品表达的有效性来讲，技术在多大程度上可以契合艺术家的创作过程是其得以使用的关键。这方面“新技术”相对于“旧技术”并无优势可言，艺术家不应该为了技术的“新”而放弃艺术标准，当新技术还停留在操作层面的时候往往是缺乏“温度”的，新技术带来新的制作方式的同时也带来了人们对于新技术的“陌生感”，以及思考和技术之间的“距离感”。艺术家可能会选择在技术层面上更容易理解的媒介，例如丹麦艺术家埃里亚松2003 年在英国泰特现代美术馆实施的作品《气象计划》（The Weather Project），将数百个黄色的单频灯组成一个巨大的半圆光盘，并且通过天花板的镜面反射拼装出巨大的室内“太阳”，再加上空气加湿器所营造出的“日出”效果，使作品如幻似真，参观者流连忘返。其实作者所采用的手段并非“新技术”，却带给观者新鲜的感官体验，人们惊叹于作品的视觉体验，更惊叹于创作者对于媒介的操控，就像作者本人所说——“当你觉察到早已存在于你的生活而你却才刚刚开始关注的东西时，你是什么样的感觉？”[7]。发掘已知技术手段的潜在表现力，使媒介的表现更加成熟，可以试想如果作品所采用的技术手段是观众不了解的高科技材料，作品当然也具有强烈的视觉效果，却难以体现艺术家操控媒介的高超能力。只有新技术具有文化意义的时候，才能够变成创作的有效媒介。艺术形式的变革不可能完全寄希望于新技术所带来的变化，新技术作为媒介引发新的艺术形式和新专业，彼此之间并不存在必然性，技术带来的转化作用只能看作是影响艺术教育变革的诸多元素之一。

总结说来，新的艺术媒介进入学院是有可能发展成为一门专业的，而新的艺术风格或者艺术思想则更直接地进入教学过程和教学理念之中。

三、以公共艺术为例探讨新型艺术专业的媒介特点

当下艺术类新专业是很难用“媒介”来定位的，近几年中国教育部批准的新设专业中，“公共艺术”出现频率比较高，另外还有“艺术与科学”“交互设计”等，这些专业基本都具备交叉学科以及跨媒介的特点，无法以某种特定“媒介”概括其专业内容，也并非一种职业或理论，可以说这些专业都体现出一种“后媒介”的特点，“是一种全新的艺术生产、展示、传播、接受与阐释机制”[8]。正因如此，此类专业自设立初，就出现了极为多元化和差异化的专业体系和教学设计。我们以公共艺术专业为例，探讨“学院派”教学模式下的新型艺术专业改革。

“公共艺术”在中国经过几十年的演变，从一个“纯西方”的艺术概念，发展到一个“纯中国”（中国以外没有公共艺术专业）的艺术专业，当下呈现出一种蓬勃而无序的发展状态，例如各种以“公共艺术”为概念的展览，各类“公共艺术家”，以及各种公共艺术作品，似乎所有的艺术形式只要置于室外就成了“公共艺术”。

这一现象同时也体现在艺术院校的专业设置中。

“学院”里的公共艺术专业按照传统的教育模式需要呈现出某种“媒介性”的特点，以某类技术体系作为课程基础，然而“公共性”的理论前提将“公共艺术”从艺术媒介中抛出，直接进入社会空间，“公共性”取代了媒介属性。这种情况下该如何构建专业课程系统？很多院校解决这一问题的方式是按照传统将专业置于某种“技能”之下，然后以就业为导向加上“专业实践”类的训练课程就万事大吉了；例如雕塑和建筑景观专业下设的公共艺术方向，此类科系设置似乎更容易找到教学方向和建设课程系统，却忽略了“公共性”这一概念的跨媒介特征；有的院校则直接按照就业及社会需求对专业教学进行设计，这样的方式偏离了艺术教育的核心价值，使“公共艺术”专业失去了在审美能力方面的培养标准。

公共艺术专业的教学改革究竟从哪些方面进行探索？首先需要探讨几个基础关系。

（一）公共艺术和公共雕塑

中国公共艺术的早期实践者，大多数来自雕塑领域，因此公共艺术在很长一段时间内基本等同于城市雕塑，究其原因，首先是媒介的适用范围对二者具有高度的重合性，一般来说，会把20世纪60 年代美国政府推出的“百分比艺术计划”看作公共艺术法规的起点，直到20 世纪80 年代，在建筑空间中可选择的艺术形式基本只有两个：壁画和雕塑，这两种形式也天然具有“公共性”的特征，所以雕塑作为公共艺术的实现手段大量出现在公共空间，“公共艺术”概念进入中国后被理解为雕塑艺术的一种类型也就不足为奇了。作为一个专业，公共艺术在美术学院系统中最容易介入的也是雕塑专业，虽然它在学科大类上被划分到设计学当中，但在具体教学中，主导者们很愿意将其和雕塑项目的操作流程结合起来，以实现一个专业对应一个行业的就业导向。这样的背景下，雕塑专业下设的公共艺术方向看似合理，但此种设计很难构建具有创新意义的教学系统，课程只能从媒介角度开展在“公共空间”前提下的技术教学和雕塑创作，此方式简单地将公共艺术和公共雕塑等同，将雕塑艺术原本就具有的“公共性”特征设置为独立专业，这种方式非常类似职业教育，因而降低了公共艺术应有的深度和广度。

（二）公共艺术和新技术

公共艺术的另一个专业方向是“新技术”的应用。提到艺术领域的新技术，从白南准开始，新技术发展就成了艺术家突破传统媒介限制、寻求新鲜美学体验的工具。具体来说，新技术的应用大致分为几个类别：一，影像技术类，从“录像艺术”“电子艺术”“多媒体艺术”到“VR”“全息影像”等；二，造型技术类，例如3D 打印和数码雕刻；三，虚拟技术类，例如“数字媒体”“交互设计”“NFT”等。新技术持续刷新人们的视觉体验，带来新鲜的文化观念和思考维度。正如前面所述，新技术构成新的艺术媒介，是有前提条件的，有些技术仅仅是艺术语言的补充，很难构成独立的艺术形式，例如原本雕塑所强调的“塑造”“雕刻”等方式转变为利用机械进行挤压、坠落、切割等，这些方式固然丰富了雕塑的表现语言，但从根本上仍属于“塑造”这一方式的延伸；或者类似3D 打印、3D 雕刻这类技术的产生，似乎为雕塑形式革新带来某种前景，然而这一技术目前看上去还是一种塑造技术的革新，能否带来艺术形式的变革取决于未来的艺术走向以及艺术家对于这一技术的探索。

为了应对新技术的应用，艺术院校开设了很多新型专业，在已知的学科名目中，类似“数字媒体”“交互设计”“多媒体”仍然属于以媒介进行归类的学科，其课程设置一般来说还是按照“技术基础—审美培养—艺术创造”的模式。这种方式是无法涵盖公共艺术的专业概念的，新技术可以作为公共艺术的研究方向，但并不能构成专业的开设基础。

（三）公共艺术和社会需求

公共艺术专业的培养目标是“培养理论与实践相结合、有创意能力，能在室内外公共空间中进行艺术创造与视觉设计以满足相应的城市环境美化与人文关怀需求的专门艺术设计人才”（百度词条），其核心理念在于培养构建社会整体审美的参与者。不同身份的参与者面对公共空间，可产生“艺术家视角”“管理者视角”“公众视角”三个不同的思考角度，分别对应着“公共”面对“艺术”提出的三个问题，这也是社会对公共艺术专业的培养需求：

1.公共空间为什么需要艺术？要回答这个问题，就必须解释公共空间的定义。人们一般认为，居民“共同使用的室外或者室内空间”就是公共空间，而在《公共艺术理论教程》一书中，把公共空间定义为“物质性场所，专为人与人共享和交流活动而设”[9]20，并且可分为“共时性公共空间”和“历时性公共空间”[9]21，分别对应了“时间和空间上的坐标表述”[9]21，这样的表述包括了对于历史记忆、价值共享以及信息交流等多层次的含义，也对应了安切雷斯·施耐德《可能的世界——20 世纪末城市战略》一书中对公共空间划分的不同层次：物理性、社会性、象征性[10]。公共空间可以看作哈贝·马斯的“公共领域”概念的物理性体现，或者说“公共领域”的概念带来了公共空间的表述；公共空间必然不是纯物质性的表述，它关联着生活、工作、社交等社会功能，更关联着公众的精神意义和文化价值，正如封建帝王需要服务于皇权的宫廷艺术一样，现代社会产生公共领域，也就必然需要公共艺术。从“管理者视角”出发，公共空间是构建公共价值的场所，这一点无论从规划、设计、施工等角度皆是如此，公共价值体现在方方面面，既有功能意义的也有文化和政治意义。正如美国的印第安纳·波利斯市对于公共艺术的定义：

“现在，在许多的现代化城市中，艺术家与建筑师、工程师和景观设计师共同合作，以创造视觉化空间来丰富公共场所。这些共同合作的专案包括——人行步道、脚踏车道、街道和涵洞等公共工程，使一个城市愈发有趣与更适合居住、工作及参访。”

因此，策展人作为管理者的代言人往往需要发挥重要的推动作用。好的公共空间需要满足几种特性：美感、精神价值、社交、群体功能、网络性。而优秀的公共艺术往往可以从满足审美需求开始，向更为综合性的社会需求延伸，这就要求策划者和艺术家需要具有广博的知识构成和深刻的理解能力，以及共同协作的能力。公共空间的融合度决定了公共艺术的融合度，也就决定了对于艺术作品跨媒介、跨学科的创作要求。

2.艺术为何需要“公共化”？——审美的变迁和消费主义兴起。“达达主义”开启的“艺术终结”之路，其实是模糊艺术边界的道路，艺术非但没有消亡，它的边界却极大拓展了。杜尚模糊了艺术和物品的边界，安迪·沃霍尔模糊了艺术和日用品的边界，博伊斯模糊了艺术和社会的边界，而今天的涂鸦艺术家如班克斯则模糊了艺术和潮流文化的边界。从“艺术家视角”来看，艺术是纯粹的，而创作媒介永远都是属于“艺术家视角”的，即便面对公共空间的创作需求，艺术家仍然需要保持独立的创作精神和艺术标准，设计思维的介入提供了一个可行的创作方式，这或许也是将公共艺术专业置于设计学分类之下的原因之一。其实，当下的艺术创作早就离开了艺术家的工作室进入了公共领域，尤其消费主义兴起的当下，曾经处于亚文化状态的街头艺术携带着“公共性”特征登堂入室；而社交网络这一真正具有“公共空间”属性的虚拟世界，滋生出“EVERYDAYS：THE FIRST 5000 DAYS”这样的“NFT”艺术。艺术的“公共化”趋势，似乎已经脱离了我们所认识的当代艺术叙述方式，无论媒介、技术、观念均无法将其进行完整归纳，而“公共艺术”这一具有弹性的概念或可成为研究这一发展趋势的理论基础。或可预见，未来艺术行业的风向都会向公共艺术转移，而相关的行业工作者所涉及的知识范围早已不再局限于创作、策划、展售等手段，会更为深入地触及社会体系，正如南条史生所言：无论从建筑、都市规划，或是艺术的角度来看，时代正逐渐将注意力转向公共艺术[11]。

3.公共艺术如何参与社会的审美建设？——介于生活和艺术之间。艺术的“大众化”不是公共艺术的任务，构建社会整体性的审美高度才是公共艺术的发展目标。但艺术家往往错估公众对艺术的接受程度，例如毕加索为芝加哥所作的《The Picasso》“再次复兴了20 世纪60 年代以来的公共艺术”[12]，但是起初也遭受了诸多非议。从“公众视角”来看，公众作为空间真正的使用者，艺术对于他们而言究竟有什么样的意义和价值？首先，现代主义之后艺术创作和公众之间存在着“信任危机”，公众往往认同公共空间应该有“艺术”，但对于公共空间中具体的创作往往却很抗拒，人们习惯于在工作室、画廊、美术馆等专业场所看到艺术品，但在公共空间起初看到它们则会产生一种看到“陌生人”的感觉，究其原因既有艺术媒介“专业化”所带来的“疏离感”，也有艺术家“独立性”和公众审美“共有性”之间的矛盾。成功的公共艺术作品必然是个性和共享性的整合，然而这不应该是一个寻求最大公约数的“平均化”过程，更不可能是一种社会自觉行为，若如此，则公共艺术专业也失去了开设的必要，正如欧洲社会的审美水平和文化包容度使“公共艺术”仅需要解释为“艺术在公共空间”。官方为此提出诸多解决方案，例如“百分比条例”，艺术项目的“策展人”制度，公共艺术政策委员会等；而民间的解决方案则包含了艺术的实用化、艺术的生活化等方式，这使得公共艺术专业需要从“自上而下”和“自下而上”的两个形成体系进行设计，或者说，公共艺术专业除了培养艺术的“创造者”，更重要的是培养“发现问题者”和“解决问题者”，研究艺术的“公共化”方法必须成为专业的重要课题。

从以上论述中可以得出结论，传统的“学院派”艺术教育模式无法解决公共艺术提出的问题，公共艺术必须构建面向未来的新型专业体系。公共艺术作为一个“新专业”并非技术、媒介的“新”，也非“风格”和“艺术观念”的“新”，而是按照时代发展需要构建出的新型文化形态，是跨越艺术、商业、科学以及社会学的交叉学科，就这点而言，是20 世纪60 年代美国“百分比法规”的制定者们也无法预料的。

四、教学改革

（一）公共艺术专业的教学改革是推动国内艺术专业发展的契机

首先简单描述各国公共艺术专业以及公共艺术行业的运行状态。

1.美国。美国是最早实行公共艺术百分比法规的国家，并且专门成立了公共艺术行业协会和举办行业年会，属于典型的一个法规滋生一个行业，此举着眼于美国的文化发展战略。但是美国的艺术院校并不设立专门的公共艺术专业，艺术学科仍然按照既有的传统教育方式展开，艺术创作保持独立性，艺术家可以选择跨媒介创作，但涉及项目实施、推广、运营等一系列社会性事务则交给成熟的公共艺术运作机制来进行。因此，美国公共艺术处于有行业但无专业的状态。

2.欧洲。大部分欧洲国家都有着较好的人文教育传统，在审美水平和文化素养方面具备一定优势，在部分欧洲国家（如意大利、法国）的公共空间中，充满了从古至今的大量文化遗产和艺术作品，政府较少针对公共艺术制定专门的政策加以强化。欧洲的公共艺术更纯粹地保持了艺术家的自我表达需求，因此也就有了“艺术在公共空间”（Art in public space）[13]这样的表述方式，也就无所谓行业特征了，由此艺术院校也并不设立以“公共艺术”为内容的专业（有相类似的“空间设计”专业）。欧洲公共艺术处于既无行业也无专业的状态。

3.中国。由于国内并无关于公共艺术的条例或法规，缺少来自官方的制度性推动，而市场也难以针对艺术项目形成刚性需求，因此并未出现“公共艺术”这一行业，相关业务基本都归入艺术活动或者城市雕塑项目中。但是就社会整体文化需求而言，公共艺术对于提升公共空间品质、构建社会审美水平是不可或缺的重要方式，作为一种推动元素融入社会整体性的艺术需求中。因此国内的公共艺术教育势必以“专业化”的方式在艺术高校中开展。中国公共艺术处于有专业但无行业的状态。

公共艺术作为艺术类型具有一定的国际普遍性，但将其作为一个专业进行教学却是“中国特色”，其中原因既有中外艺术环境成熟度的差异问题，也有中国艺术教育和社会需求的对接问题。对国内的艺术教育来说，公共艺术专业的设立提供了探索高等艺术教育跨学科发展的良好契机。

（二）公共艺术专业的教学改革构想

1.课程结构改革——交叉学科的专业建设。公共艺术不仅具有“混合媒介”“跨专业”的特点，从根本上来说处于交叉学科的状态。一个完整公共艺术项目流程可能涉及的专业范围非常广泛，如城市规划、视觉传达、空间营造甚至项目管理、文案策划等，这就要求公共艺术专业的课程必须具有理论性、综合性和实践性，专业的基础课程不能再以技术或者媒介作为主要内容，而应该以对于艺术和空间的“认知”作为切入点，审美和思维方式的培养必须具有更加宏观和现实性的尺度，而高年级的创作实践课程是作为实践性内容为整体空间规划进行服务的。课程的设计从解决技巧问题转化为解决能力问题，用阶段性递进的方式累积培养成效。

2.专业建设逻辑——人才培养目标：艺术家&艺术工作者。从行业特点来说，“公共艺术”的从业人员并不呈现“职业化”特征，因为“公共”并非媒介特征，也并非职业特征，艺术家即便为公共空间进行创作，也没有从身份上改变其“艺术家”的独立身份。并且，艺术创作只是整个公共艺术操作中的重要构成元素，使“艺术”转化为“公共艺术”则要经由多种手段的整体介入，才能达成艺术“公共化”的结果，因此公共艺术专业不应该把培养艺术家作为唯一专业目标，而应该按照个人特质围绕“艺术公共化”这一过程寻找学习方向。相对于培养艺术家，公共艺术专业更重要的任务是培养与之相关的专业化实践者，或者叫作“艺术工作者”，此类工作涉及范围广泛，以满足公共空间的艺术需求为目标，是公共艺术学科交叉的推动者和实施者，并且有能力成为艺术项目中资源整合的黏合剂。

3.配套教学手段——以汕头大学公共艺术专业“个展教学”作为案例。基于公共艺术专业在实践性及综合性上的特点，教学手段需要进行与之相配套的改革，让学生从课程的技术和知识积累转变为问题的解决能力和认知经验积累。“个展教学”便是针对当下公共艺术专业发展所进行的教学方式探索。以展览策划带动艺术创作、文案写作、项目管理等一系列的专业能力训练，并且通过具体的策展案例，达到各种能力的整合与协调，在执行“个展”项目的前提下，进行个人综合能力和团队协作能力的双重训练。这里所谓的“个展”，并非单纯指某一个人的展览，而是指以个人综合能力为基础、展览策划为手段的综合性表达，之所以强调“个展”，是为了实现项目策划的灵活性和广泛性。这种策划可大可小，可以针对一个课程、一个艺术家的展览，也可以仅针对一件作品、一件作业，甚至一个艺术观念的策划。但无论展览大小，都必须体现展览流程的完整性和专业学术性。公共艺术专业要求学生在展览策划上具备创意、文案、制作、操作、执行、演示等多个层面的综合能力，在艺术项目操作上达到理论、造型、色彩、演讲、写作、编辑等方面的较高要求。通过“个展教学”对于学生进行综合能力培养，可以使学生通过不断的实践来自我检验，在这一过程中发现自己的优势和特长，逐渐在团队合作中找到适合自己的位置，更加明确未来的发展方向和所需要学习的技能。

结语

“新文科”建设提出学科间交叉融合，对于新型艺术专业来说基础性的改革就是对于传统“学院派”教育模式进行反思和重新构建。“学院派”教学体系历经500 多年的历史变革，发展成一套稳固而有效的艺术培养机制，同时也是艺术研究和人类文化保存的重要平台，然而在面对今天日新月异的技术发展和不断变化的社会需求时，学院式教育方式难以在学科的设置逻辑和配套手段上与时俱进，因此需要打破原有的教学体系，从当下社会的发展形态进行重新构建。而公共艺术作为近年来的新兴专业，其专业构建的成功与否将直接影响未来艺术教育的前进方向，一种跨越学科界限和打破专业设计模式的专业构建势在必行。