张亚堃

2021年端午节，河南卫视《端午奇妙游》推出开场水下舞蹈《祈》，舞者化身曹植笔下洛神宓妃，衣袂翩跹，美出天际。《祈》瞬间刷屏，冲上热搜，成为实现“破圈”传播的“爆款”。通过对《祈》“符号化”“媒介化”制作及传播分析，本文认为电视节目意义的表达和建构离不开“符号化”和“媒介化”[1]。“符号化”指的是通过符码制作运作机构将意义具象化、外在化嵌入电视文本中；在“媒介化”阶段，媒介将具有意义的感知传播出去。符号是载体的感知与这个感知携带的意义之间的关系，媒介是储存与传送符号的工具[2]120。载体承载着符号感知，媒介将感知传送出去。

一、《祈》的“像似符”符号特点及视觉修辞的运用

电视符号是由视觉话语与听觉话语结合构成的，是皮尔斯理论中的像似符号。皮尔斯根据与对象的关系，将符号分为像似符号（icon）、指示符号（index）、规约符号（symbol），前两者是具有理据性的[2]76。

像似符号的第一步是比拟模仿。需强调的是，像似符号可以不必依靠对象的实在性，对象可以是纯粹虚构的存在。在《洛神赋》中，作者曹植对虚构中的洛神宓妃体态、服装、外貌等有很多描述语句，如“云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权”“纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御”“戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚”。根据曹植的文字描述，在电视节目《祈》中，飞天扮相的女演员何灏浩将传说中的洛神宓妃实现了视觉转化。某种角度上讲，花样舞蹈演员何灏浩在节目中不仅是摹写对象（洛神宓妃），也是在创造对象（洛神宓妃）。

比起其他艺术形式，水下舞蹈创意、安全保障、技术方面门槛很高，《祈》节目组通过水下舞蹈的形式展现《洛神赋》中描写的洛神宓妃，在画面上具有创新性。通过水下舞蹈的形式，“水下飞天”的形象具有艺术表现力。不同拍摄角度下，由于主光源来自水面上方，以及光在水下衰减、衍射、折射等物理影响，画面亮度连续出现变化。节目中，身着红色、橙色缎带，绿色长裙，扮演洛神宓妃的舞蹈演员优美舒展的肢体动作，水下的光影变幻，水中由于浮力而展开的缎带、裙摆，带给观众充分的形体、色彩、光影之美。

视觉喜欢选取的东西中，最多的是环境中时时变化的东西。视觉对于变化的东西自然要比不动之物感兴趣得多。尽管在节目中，画面中的色彩并不多，但观众可以在有意识的知觉水平上看到从少数几种基本色彩中组合变幻出来的五光十色的颜色[3]。

除了通过形体、光影、色彩的变化吸引受众感官，《祈》也通过剪辑形成的画面节奏变化吸引观众，实现了节目从连贯认知与割裂认知人类感知两个方面影响观众 。《祈》节目时长约1分30秒，包含约20个镜头。根据景别大小，镜头时长最短不到1秒，最长约12秒。在时间较长的镜头画面中景别多是全景，符号载体丰富，让受众连贯认知去获得全部的信息；在时长短的镜头画面中多是局部特写，受众可通过“碎片化”的影像去还原出一个事件（物体）的全貌。

据报道，《祈》的主创团队在拍摄剪辑完第一版后对其不太满意，后受音乐启发，将之前的慢歌更换为电子风格音乐后，重新利用“视觉修辞”手法，将画面进行剪辑，节目才获得成功。

作为利用“视觉修辞”的文本，电视节目是通过“选择轴”和“结合轴”表达出其文本意义的[4]。节目中镜头之间的时间线上的排序是一种组合结构。聚合结构体现在两个方面：一是演员、服化、动作等像似符的选择是一种聚合关系；二是在庞大的镜头素材集群中选择合适的镜头放入正片，这里的镜头集合便是聚合关系。最终“链接”不同景别的画面，在时间的运动结构中形成一种动态的影像，对应的是组合关系。

二、《祈》在“符号化”和“媒介化”传播过程中的意义构建

电视节目的意义构建在传播流程上源于多方影响。受众对于符号载体感知，符号表征特点、表意机制、符码特点，文本在传播实践中产生的伴随文本，受众自身的文化知识构成等，都对节目传播中实现的意义构成影响。制作机构的意图通过符号的选择、展示、排列的方式嵌入文本，即“符号化”，节目在“媒介化”传播阶段，通过对符号载体的感知、对文本的解读等，受众从文本中解读出解释意义。

关于图像符号表意机制，罗兰·巴特在其《形象的修辞》中通过对广告的研究指出，图像符号的表意过程包含了直接意指与含蓄意指的二级表意过程[5]。其中，含蓄意指是文化与政治层面赋予图像一定的象征意义。在《祈》中，舞者的服装化装、水下舞蹈的形态等带给观众洛神“翩若惊鸿、婉若游龙”的形象感受的同时，节目的能指（《祈》中的视听语言）与所指（《洛神赋》文本）在一起再次指向了新的所指（中华民族中的经典传统文化）。

6月12日，水下舞蹈《祈》播出后，在社交网络上被新华社等官方媒体评论转发。48小时内，“端午奇妙夜”“洛神水赋”等话题上了19次热搜，微博相关话题阅读量超过30亿。在社交平台上的评论转发，不仅扩大了《祈》的传播范围，对于让受众获悉节目文本的意义、编码者选择的符码依据、传播者意图的解释等也有影响。从电视文本特点出发，作为文化/艺术作品，电视节目文本中有大量未充分编码的部分，几乎每个解释都是附加解码的尝试。由此可见，电视节目的意义构建不是在传播者将意义“符号化”之后就被锚定的，而是节目文本在“媒介化”传播中被理解、被使用的过程中建构起来的。

此外，在“媒介化”传播过程中，围绕节目生成的众多评论不仅有关于演员服装的选择、水下舞蹈拍摄制作难点等这些文本层面的意义解读，还涉及电视综艺节目的创新呈现方式、电视节目宣传推广策略、传统文化与现代科技的结合、传统文化如何进入青年的话语体系等。不同于对于大众传播传统的线性思维研究模式，詹姆斯·凯瑞提出的传播的仪式观认为，传播是一个由符号和意义交织而成的系统，传播过程则是各种有意义的符号形态被创造、理解或使用的社会过程[6]11-33。由此可见，电视节目《祈》在传播中借助各种符号表征方式，构建了一个意义的共同体、文化的共同体。

三、《祈》的成功对当前电视文化节目制作的启示

在推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展中，电视节目担负着巨大作用，具有提振传统文化自信心与维系民族凝聚力的重要社会功能。2021年以来，河南卫视以传统节日为契机，从《唐宫夜宴》《元宵奇妙夜》到《端午节奇妙游》，在文化类综艺节目上持续发力，收到良好效果，给我们许多启示。

（一）科技赋能，大胆创新节目模式与形式

从受众个体接收信息、获取意义的路径出发，以图像、声音以及文字联合表意的电视节目首先作用于受众的感官。电视节目中，图像表意是其主要载体。图像作用于人的感官，调动人的感官渠道，引起受众视觉注意是节目文本表意肇始。“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[7]在人类理性所得到的东西中，没有一样不是预先有感官采集，并在感性领域中出现过的。从认知发生的先后次序出发，受众在观看电视节目时，必须完成两项工作：一是感官上获取有关形象的信息；二是对这些信息进行加工处理，获取意义。

碎片化、分众化时代，以形象为中心，注重感性体验的短视频等新媒体从传统媒体手中“抢走”了大量受众。作为传统媒体的典型，能否吸引受众排他选择后的注意力，成为电视节目制作机构的首要问题。全息投影技术、增强现实技术、水下拍摄、无人机拍摄、穿越机等，新的影像技术带来全新的视觉体验与冲击力，将极大丰富电视节目形式，提升其艺术表现力，增强对受众感知方面的吸引力。

通过科技赋能，制作机构在电视节目生产阶段，创新节目模式，增强节目在视知觉上的吸引力。通过制作精良、具有艺术美感的影像，让观众欣赏到美，继而通过视觉这一思维的最基本工具去关注影像背后的文化表达，感受到中华传统文化的厚重与博大。视觉形象都是视觉活动造成的。只有视觉活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创作的媒介 。以影像作为表意主要载体的电视节目，需注意视觉思维及其深层的观看“语法”。

（二）挖掘经典文本，深耕经典符号的现代展示

中华文明在几千年历史中形成了悠久的传统文化，流传着众多经典文化符号。诸如以汉字字体为主的文字类符号，以水墨画等传统书法作品为代表的图画类符号，以青色、红色、黄色等具有明确象征意义的色彩类符号等。此外，还存在着诸如鱼跃龙门、呦呦鹿鸣等具有丰富寓意、悠久文化历史的经典形象，这些形象有着广泛的受众认知与特定的意义象征。电视节目制作者如何从中挖掘出合适文本，挑选出具有文化认同感的经典符号，值得思考。

作为一种影像拍摄技术，水下摄影在广告、宣传片以及商业摄影等行业早已被广泛应用。《祈》实现良好传播效果，其关键不仅仅是新拍摄手法的运用，而是用水下舞蹈的形式来表现飞天形象这一经典符号的节目创意，实现了能指与所指的契合，形式与主题的统一。

除选择受众有共同情感记忆，共同认知的经典符号外，制作方还需考量如何围绕着当前社会语境，以合适的画面组合将其展现出来。弘扬传承优秀传统文化，构建文化认同需打破不同圈层、不同年龄、不同学识之间受众的“壁垒”。作为大众媒体的电视，其受众可以通过在视听语言上做文章从而打破“审美壁垒”。河南卫视的《唐宫夜宴》《元宵奇妙夜》《端午节奇妙游》等节目采用综艺的节目形式，以一种趣味性、现代性的审美方式将传统经典符号具象化。这种将传统文化贴近当前社会语境的视听转化有利于更好地赢得当下青少年群体感官上的认同与情绪上的接受。节目在以视觉画面为主进行表意的同时，辅以字幕、声音等其他符号联合表意，以更加丰富的文本信息确保意义在制作与受众之间的“符码同一性”。

在选择文化符号进行视觉呈现时，应注意以下三点：一是从受众文化结构以及传统认知出发，避开具有争议的符号；二是充分利用现代科技，通过契合的形式展示符号；三是警惕“工具”与“目的”之分，以弘扬传播优秀传统文化、构建文化认同为主，避免将传统经典符号变成吸引感官注意的装饰物。

（三）节目制作播出全过程，更加积极主动参与意义构建

从传统媒体到新媒体，传播形式发生翻天覆地的变化。以网络为代表的新媒体已成为电视节目二次传播的重要平台。彭兰认为，作为网络传播节点的新媒体用户每个个体都具有三种角色与功能，即信息生产、信息传播与信息消费[8]。通过对电视节目的消费，受众生产出意义与快感，为自己享用。每一个作为个体的受众对电视节目文本中所内含的价值观、立场、观点等意义的认同与否是其在社交平台上进行信息二次传播的关键。对于受众，一档优秀的电视文化节目还是寻找价值认同、情感性互动的社交货币。

无论是现在媒介技术发展形成的传播模式现状，还是电视节目社会功能的实现，以及商业竞争的需要，都要求电视节目的传播者具有对话立场，重视传者与受者的双主体性，对于节目传播更加开放与包容。在节目前期制作、播出以及效果反馈的全过程中，制作机构都应尊重受众主体性，具有对话意识。

在节目编码即“符号化”阶段，传播者需注意符号的选择与合适的表现形式，可利用社交平台中话题、图片等多种形式与受众互动。在电视这个传统渠道播出的同时，通过字幕、二维码等形式引导受众在新媒体平台上参与讨论，让“大屏”（电视）与“小屏”（手机、平板电脑）实现联动，为节目的传播助力。在“媒介化”过程中，应增强运营思维，根据不同新媒体平台的媒介特性，围绕节目内容，通过话题讨论、制作表情包、剪辑节目素材等进行二次创作等方式扩大节目影响力。对节目进行不同“处理”后在新媒体平台上多节点传播：在垂直类用户为主的视频网站上，上传发布完整节目；在短视频平台上，将节目“化整为零”，发布节目里的精彩片段、相关幕后花絮、主创访谈等，充分挖掘节目潜在的传播“引爆点”。

在意义构建层面，制作方应更积极主动地引导受众围绕节目进行讨论、转发，与受众充分互动。传播的起源及最高境界并不是指智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义，能够用来支配和容纳人类行为的文化世界[6]18。以传播的仪式观来思考电视文化节目的传播意义构建，可以看出，受众对于电视节目的观看、传播、讨论等行为是一种仪式化、戏剧化的行为。电视文化节目的受众，不仅仅是欣赏节目中极具艺术感染力的影像，也不仅仅是获取传统文化相关知识，更是通过观看这一行为，以节目旁观者的身份加入中华文化的共同体。受众的主体性得到凸显，与节目创作者一同构建了一个精神文化世界，在这个文化世界中，民族精神、民族文化得以表征与传播。无论是节目创作者还是受众，双方价值上具有强烈的文化认同，民族自豪成为共同的群体情感，分享着共通的意义空间。