李 明，刘彦彦，刘 靓

历代咏物诗论一直追求语言对事物的精确再现，宋代咏物诗论同样如此。但除了这样的泛泛规定，宋人对咏物诗的“形似”有着更高的要求和更深入的理解。宋人认识到，诗的语言和事物之间应该是若即若离的关系，咏物诗要精切，但又要超脱，做到既不“泛泛”，又不“粘皮骨”。这种具有辩证关系的病忌观念是本文要论析的对象。

一、咏物“泛泛”之病

宋代咏物诗论的一个重要观念是认为咏物“不可泛泛”。魏庆之《诗人玉屑》“初学蹊径”一节有“不可泛泛”一目，援引范温《潜溪诗眼》：

文章贵众中杰出。如同赋一事，工拙尤易见。余行蜀道，过筹笔驿，如石曼卿诗云：“意中流水远，愁外旧山青。”脍炙天下久矣，然有山水处皆可用，不必筹笔驿也。[1]159

所引石延年诗为其十八韵古诗《筹笔驿》中的两句，所写为筹笔驿附近的蜀道景物。范温认为这两句诗虽然很精妙，但缺点在于没有描摹出筹笔驿的独特性，可以适用于任何有山水的地方。虽然从严格意义上来说，这首诗并非典型的咏物诗，但以“泛泛”为诗病，却反映了宋人对咏物诗抱有的普遍观念，这样评论咏物诗的方式在宋代诗论中是十分常见的。

宋人要求咏物诗不仅要表现事物的一般特征，而且要表现出特定事物的独特特征。宋人认为，咏物诗的语言应该与现实对象间存在着一对一的对应关系，不可转用到其他对象上面，这才是“形似”的理想状态①参见浅见洋二《形似的新变——从语言与事物的关系论宋诗的日常性特点》，出自其所著《距离与想象：中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社，2013年，第239-262页。。因此，对于那些语言不够精切，可以移用到其他类似对象上的诗句，宋人多持否定态度。如胡仔在《苕溪渔隐诗话》中评论古今听乐诗：

古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的句，互可移用，是岂真知音者。但其造语藻丽，为可喜耳。[2]3622

接下来，胡仔征引了韩愈《听颖师弹琴》、欧阳修《江上听琴》、苏轼《听贤师琴》、黄庭坚《西禅听戴道士弹琴》、黄庭坚《听宋宗儒摘阮歌》、白居易《琵琶行》、元稹《琵琶歌》、王仁裕《荆南席上咏胡琴妓二首》、欧阳修《於刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》、苏轼《润州甘露寺弹筝》等诗作后，指出了以上听乐诗的不精切之处：

永叔、子瞻谓退之听琴诗，乃是听琵琶诗。僧义海谓子瞻听琴诗，丝声八音，宫角皆然，何独琴也。互相讥评，终无确论。如玉谿生《锦瑟诗》云：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”此亦是以景物故实状之，若移作听琴阮等诗，谁谓不可乎？[2]3622

之所以欧阳修、苏轼认为韩愈的《听颖师弹琴》是听琵琶诗，而僧义海会认为苏轼的《听贤师琴》诗可以适用于金、石、土、革、丝、木、匏、竹等“丝声八音”而不仅仅适用于琴，是因为他们的诗中仅仅用一些没有区别性的景物和典故，“大率一律”。他们的诗并没有写出所写乐器的独特特征，诗中的描写可以移用到其他乐器之上。

对于咏物精切、不可移易之作，宋人则是多所称扬的。如《苕溪渔隐丛话》引苏轼论“写物之功”：

诗人有写物之功，“桑之未落，其叶沃若”，他木不可以当此。林逋梅花诗“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗。皮日休《白莲》诗：“无情有恨何人见，月冷风清欲堕时”，决非红莲诗。此乃写物之功。[2]3742

苏轼认为，只有写出了桑叶、梅花、白莲的独特特征，而不能被移用在类似的花木之上，才算具有“写物之功”。苏轼自己在写景物之时，也能做到这样的精切性，如南宋史绳祖《学斋占毕》卷一所论：

东坡谓诗人咏物至不可移易之妙，如“桑之未落，其叶沃若”是也。故坡之咏橄榄诗云“纷纷青子落红盐”。盖凡果之生也必青，及熟也必变色，如“梅杏半传黄，朱果烂枝繁”是也。惟有橄榄，虽熟亦青，故谓之青子，不可他用也。[3]

史绳祖解释了苏轼《橄榄》诗中“纷纷青子落红盐”一句中“青子”的精切性问题，其实“红盐”也是有出处的。王次公注此句云：“江南有红盐橄榄，树高，以红盐涂其树，而子自落。见范景仁《东斋记》。”[4]1182可见东坡所写均有事实出处。

对于皮日休和林逋的诗是否达到了苏轼所称赏的效果，宋人是有争议的。《苕溪渔隐丛话》的编者胡仔在书中就发表了不同看法：“如皮日休《咏白莲诗》云‘无情有恨何人见，月冷风清欲堕时’，若移作咏白牡丹诗，有何不可，弥更亲切耳。”[2]3743《王直方诗话》则记载了苏轼和几位朋友对林逋名句的争论：

王君卿在扬州，同孙巨源、苏子瞻适相会。君卿置酒，曰：“‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，此林和靖梅花诗，然而为咏杏与桃李皆可用也。”东坡曰：“可则可，只是杏李花不敢承当。”一座大笑。[5]13

王君卿认为林逋的“疏影”“暗香”两句可以用在杏花和桃李花上，而苏轼则表示杏花和桃李花配不上此两句。《陈辅之诗话》也质疑林诗，认为：“林和靖梅花诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’近似野蔷薇也。”[5]292王懋则表达反对意见：“‘疏影横斜水清浅’，野蔷薇安得有此潇洒标致？”[5]292（《野客丛书》）费衮也认为陈辅之的意见是“为未知诗者”：“陈辅之云：‘林和靖“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，殆似野蔷薇。’是未为知诗者。予尝踏月水边，见梅影在地，疏瘦清绝，熟味此诗，真能与梅传神也。野蔷薇丛生，初无疏影，花阴散蔓，乌得横斜也哉？”[6]128即使结论不同，从宋人讨论问题的方式来看，他们对咏物诗的精切性的要求是一致的。

二、“中的”与“着题”

宋代咏物诗论对形似的精切性的追求，表现在宋人论诗常用的“中的”“着题”两个命题上。

（一）“中的”

“中的”一语本出禅宗，周裕锴先生征引《景德传灯录》《碧岩录》等禅宗语录后总结为：“禅宗常喻言语为箭锋，以禅旨为靶的，于言下悟得为中的。”[7]113关于诗学中“中的”的含义，可以诗话中所列举的诗例来理解。张戒在《岁寒堂诗话》中论咏物“中的”：

“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”以“萧萧”、“悠悠”字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。[8]453

“宛在目前”的意思是对象的情貌完全展现在眼前，这正是咏物精切到位的表现。又如《诗话总龟》前集卷五十“琢句门”引陈正敏《遯斋闲览》：

唐人题西山寺诗：“终古碍新月，半江无夕阳。”人谓冠绝古今。以其尽得西山景趣也。金山寺留题亦多，而绝少佳句。惟“寺影中流见，钟声两岸闻”又“天多剩得月，地少不生尘”最为人传诵，要亦未为至工。若用之于落星寺，有何不可？熙宁中，荆公有“北固”、“西兴”之句，始为中的。[9]

因为新月在西方得见，夕阳也在西方，所以唐人题西山寺诗中的“碍新月”“无夕阳”正准确切中“西山寺”的“西”字，所以“冠绝古今”。而写金山寺的两首诗“未为至工”的原因正在于没有写出金山寺的独特性，因此可以移用在其他寺庙如落星寺上。而王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》诗中首联“天末楼台横北固，烟中沙岸似西兴”，妙处正在于准确描摹了金山寺的景物，移之他处而不得。因此，唐人题西山寺和荆公题金山寺的两首诗可以说都是“中的”。

又如《诗话总龟》后集引严有艺《艺苑雌黄》论“中的”：

杜陵《谒玄元庙》其一联云：“五圣联龙衮，秋风折雁行。”盖纪吴道子庙中所画者。徽宗尝制哲宗挽词，用此意作一联云：“北极联龙衮，西风折雁行。”亦以“雁行”对“龙衮”，然语意中的，其亲切过于本诗。[10]

“北极”和“龙衮”都是皇权的象征，“西风”则渲染了哀伤的氛围，徽宗的两句十分切合哲宗的身份和挽词的体裁，因此严有艺认为此两句“中的”“亲切”，在这一点上胜过了杜诗。

据曾季狸在《艇斋诗话》中所言，江西诗派的著名诗人徐俯曾以“中的”论诗：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参，入处虽不同，然其实皆一关捩，要如非悟入不可。”[8]296而徐俯集中并无对“中的”的说明，当代学者对其内涵也有不同阐释。黄景进在《韩驹诗论》一文中认为“中的”是“指典故的运用能切合作品本身的用意而言”[11]。而周裕锴则认为“中的”是“指通过对前人诗句的语言辨析而悟得诗艺的真谛”[7]123。结合以上不同诗话中关于“中的”的例证来看，韦海英的阐释应是最接近俯本意的：“徐俯论诗所使用的‘中的’大概就是指诗语能够准确表现对象的特征。因为徐俯主张‘对景能赋’，所以‘中的’应包括描写自然景物能切合景物自身的特征，当然也包括用典能够切合作者自己所要表现的对象特征。”[12]

（二）“着题”

上引《遯斋闲览》论“中的”的一段文字，也见于南宋祝穆所编的《事文类聚》第236卷，标目为“诗贵着题”，可见“着题”与“中的”的所指是相同的。

“着题”之说中晚唐已有。司空图在《与极浦书》中论“着题”曰：

愚近有《虞乡县楼》及《柏梯》二篇，诚非平生所得者。然“官路好禽声，轩车驻晚程”，即虞乡入境可见也。又“南楼山色秀，北路邑偏清”，假令作者复生，亦当以着题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公试为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也。[13]

司空图所说的“着题”，即其诗所写与虞乡景物切合之意。在唐代的众多诗学指南性质的“诗格”中，诗题都成为诗法的中心。如旧题贾岛《二南密旨》有“论题目所由”，齐己《风骚旨格》中讨论“合题”“背题”，神彧《诗格》中论“诗有五种破题”等。浅见洋二已经指出了“着题”论与这些诗论的关系①浅见洋二《标题的诗学——宋代文人的“着题”论及其源流》，见其《距离与想象：中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社，2013年，279页。。不过还应该指出的是，“着题”论的流行应和唐代科举考试用试律诗有关。试律诗写作的特点就在于对题目的重视，其构思应以题目为中心。清代梁章矩在其《试律丛话》中引清人郑光策语：“试律为诗之一体，而其法实异于古近体诸诗。其义主于诂题，其体主于用法。”[14]512又引王廷绍语：“古近体义在于我，试帖义在于题。古近体诗不可无我，试帖诗不可无题。”[14]515唐代试律诗对诗题的重视势必影响到一般诗学中对题目的讨论。

诗学中的“着题”论虽在中晚唐已可见，但却是在宋代诗论中得到最广泛的运用。宋代的“着题”论本不限于咏物题材，如：

杨大年、刘子仪皆喜唐彦谦诗，以其用事精巧，对偶亲切。黄鲁直诗体虽不类，然亦不以杨刘为过。如彦谦题汉高庙云：“耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔。”虽是着题，然语皆歇后。（《石林诗话》）[15]

贾岛哭孟郊云：“家近登山道，诗随过海船。”此为郊写真也。及哭张籍云：“即日是前古，何人耕此坟。”施之他人皆可，何必籍也。籍尽有可说，今八句无一字着题，良不可晓。（《后村集》）[16]

以上诗话中的“着题”均指诗语与对象的切合而言，是对各类题材诗的正面评价标准。因咏物诗往往以所咏对象作为题目，所以对于咏物诗来说，诗歌语言与对象的切合就是与题目的切合。因此，咏物诗对“着题”的要求比其他题材的诗更高。

宋代咏物诗论中的“着题”论十分常见，如陈善《扪虱新话》下集卷一评论欧阳修寄题苏舜钦沧浪亭诗：“欧阳公以诗寄题有云：‘荒湾野水气象古，高林翠阜相回环。’此两句最为着题。”[2]5571又如费衮《梁溪漫志》卷七“东坡论石曼卿红梅诗”条：“世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不著题，此风晚唐人尤甚。”[6]124这正反映了晚唐以来“着题”论的流行程度。

因为宋人对咏物“着题”的特别追求，以至于“着题诗”甚至成为一种特定的诗歌类别。《瀛奎律髓》所收的咏物诗除梅、雪、月之外，卷二十七又专门有“着题类”，小序云：“今除梅花、雪、月、晴雨为专类外，凡杂赋体物肖形，语意精到者，选诸此。”[17]1151而且从方回的观念来看，梅、雪、月也都属于“着题诗”的范畴。《瀛奎律髓•梅花类》小序云：“沿唐及宋，则梅花诗殆不止千首，而一联一句之佳者无数矣。今摘其尤异者，尾于所赋着题诗之后。而雪也、月也、雨也，亦着题诗，又尾于后。”[17]745观《瀛奎律髓》卷二十七所选“着题诗”的题材，从马、鹰、雁、萤到落花、酴醾、荔枝等，基本等同于“咏物诗”范围。可见在方回看来，“着题诗”基本可以说等同于咏物诗了。可见在他的观念中，“咏物”无疑意味着需要“着题”。

三、“粘皮骨”之病

宋人论咏物诗之病忌，除了“不可泛泛”，要求“中的”“着题”，还有另一个相反相成的观点，即反对“粘皮带骨”，反对“太着题”，主张离形超脱。

（一）“着题”之弊与“粘皮骨”

一种审美追求如果超过一个合适的度而走向极端，则容易形成诗病。形似太过精切，往往粘滞拘泥于物象的表面，而失去对神韵的传达，或缺乏寄托的深意。如上节所引费衮《梁溪漫志》卷七中“东坡论石曼卿红梅诗”条：

东坡尝见石曼卿《红梅》诗云“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，曰：“此至陋语，盖村学中体也。”故东坡作诗，力去此弊。其《观画》诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”此言可为论画作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不著题，此风晚唐人尤甚。[6]124

石延年的《红梅》诗粘滞于红梅枝叶的颜色，而不能深入写出其神韵及更深层的寄托。因此苏轼在《红梅三首》中再次戏嘲石延年：“诗老不堪梅格在，更看绿叶与青枝。”[4]1107费衮所嘲笑的“世之浅近者”与石延年所犯的乃是同样的诗病。“做月诗便说明，做雪诗便说白”，同样都是拘泥于事物的形相，而不能超脱。费衮还指出，这些浅近者之所以如此落笔，正是受到了流行一时的“着题”论的影响。

杜诗是宋人广泛学习的对象，但杜诗也有被指摘咏物太过粘滞的时候。杜甫《严郑公宅同咏竹》诗有句：“雨洗娟娟静，风吹细细香。”南宋黄仲元评曰：“少陵‘净香’一联却退余子， 然未免求于声色臭味间。”[18]（《万竹胡希道见思堂记》）“求于声色臭味间”与石延年的“更看绿叶与青枝”一样，都是粘滞于物象的表面而不能深入。

南宋陈岩肖在《庚溪诗话》中有一段文字专论历代咏鹤诗和咏鹭诗：

众禽中，唯鹤标致高逸，其次鹭亦闲野不俗，……后之人形于赋咏者不少，而规规然只及羽毛飞鸣之间。如《咏鹤》云：“低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪销。”此白乐天诗。“丹顶西施颊，霜毛四皓须。”此杜牧之诗。此皆格卑无远韵也。……如《咏鹭》云：“拂日疑星落，凌风似雪飞。”此李文饶诗。“立当青草人先见，行近白莲鱼未知。”此雍陶诗。亦格卑无远韵也。[8]184

白居易和杜牧的咏鹤诗只写出了鹤羽之白和鹤顶之红，因此陈岩肖说他们的诗“规规然只及羽毛飞鸣之间”。同样，李德裕和雍陶的两首诗，也只是写出了鹤的羽毛之白，因此也是“格卑无远韵”。

这种粘滞事物形相，不能深入事物神韵层面，也没有言外寄托的诗病，又被宋人称为“粘皮骨”。“粘皮骨”在禅宗思想中意味着参禅死于句下，而不能从言外之意去领会，引申用在诗论中。如《诗人玉屑》评石延年《红梅》诗：“石曼卿梅诗云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝。’恨其粘皮骨也。”[1]160可见“粘皮骨”正是产生于太过“着题”的弊端。《诗人玉屑》又引《王直方诗话》论贺铸诗：

“亭亭思妇石，下阅几人代。荡子长不归，山椒久相待。微云荫发彩，初月辉蛾黛。秋雨叠苔衣，春风舞萝带。宛然姑射子，矫首尘冥外。陈迹遂亡穷，佳期从莫再。脱如鲁秋氏，妄结桑下爱。玉质委泥沙，悠悠复安在。”此贺方回作《望夫石》诗也。交游间无不爱者。余谓田承君云：“此诗可以见方回得失。其所得者，琢磨之功，所失者，太粘着皮骨耳。”承君以为然。[1]160

贺铸这首《望夫石》写化石女子的形相姿态十分细腻，有“琢磨之功”。但因为未能脱开对望夫石形相的描摹，所以被王直方认为是“太粘着皮骨”。

对于咏物诗“粘皮骨”之病，宋人有很多反对的声音。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”[4]1525苏轼认为咏物太过“着题”是初学儿童的看法。苏轼所说的“赋诗必此诗，定知非诗人”在宋代反复为人引用，成为影响广泛的一条诗法。与苏轼相呼应的，还有很多宋代诗论家的主张。贺铸的诗虽然被王直方指为“粘皮骨”，但他自己论诗则是明确主张“题咏不窘于物象”的（见《王直方诗话》载贺铸的“八句法”[5]92）。上引《王直方诗话》论贺铸《望夫石》诗一条，收在《诗人玉屑》中，标目为“不可粘皮着骨”，也可见诗话作者反对“粘皮骨”的观念。南宋张镃《仕学规范》曰：“古人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。”[2]7505又如《朱子语类》卷一四〇《论文下》载朱熹语：“古人做诗，不十分着题，却好；今人做诗，愈着题，愈不好。”[19]严羽在《沧浪诗话》“诗法”一章中也明确标出“不可太着题”，郭绍虞先生指出这一条乃是“针对宋诗流弊而言”[20]。

（二）“善咏物者”与“禁体物语”

宋代诗论所赞赏的正是那些能够做到超脱形相、不粘皮带骨的作品。《许彦周诗话》举苏轼和黄庭坚的两首梅花诗作为不粘皮骨的典范：

“谁人把盏慰深忧，开自无憀落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”“南枝北枝春事休，榆钱可寄柳带柔。定是沈郎作诗瘦，不应春能生许愁。”此东坡、鲁直《梅诗》二章，作诗名貌不出者，当深考二诗。[15]389

苏诗写梅花寥落之神韵，并以清溪衬托梅花之高洁；黄诗则完全没有正面描写梅花的色相，而是用沈约瘦腰的典故来喻写梅花凋落之愁绪。两首诗都没有粘滞于梅花的形貌，因此《许彦周诗话》认为正可以作为拘泥名貌的“粘皮骨”咏物诗的正面学习对象。

上引陈岩肖《庚溪诗话》中除了否定历代咏鹤、咏鹭诗“规规然只及羽毛飞鸣之间”的“粘皮骨”之病，也同时列举了咏物比较超脱的例子：

至于鲍明远《鹤赋》云：“钟浮旷之藻思，抱清迥之明心”，杜子美云“老鹤万里心”，李太白《画鹤赞》云“长唳风宵，寂立霜晓”，刘禹锡云“徐引竹间步，远含云外情”，此乃奇语也。……至于杜牧之《晚晴赋》云：“忽八九之红芰，如妇如女，堕蕊黦颜，似见放弃。白鹭潜来，邈风标之公子，窥此美人兮，如慕悦其容媚。”虽语近于纤艳，然亦善比兴者。至于许浑云：“云汉知心远，林塘觉思孤。”僧惠崇云：“曝翎沙日暖，引步岛风清。照水千寻迥，栖烟一点明。”此乃奇语也。[8]184

这几位诗人的咏禽诗都没有拘泥于羽毛飞鸣的形相层面。李白的诗写出了鹤的孤傲的神韵，鲍照诗中的“抱清迥之明心”、杜甫诗中的“万里心”、刘禹锡诗中的“云外情”都写出了鹤的高远心志，这种高远的心志当然也是诗人自己的理想和寄托。而杜牧《晚晴赋》中将鹤比拟成风标超然的公子，也是“善比兴者”。

再以宋人对唐人鹧鸪诗的评价为例。南宋陈郁《藏一话腴》甲集卷上：

李文山群玉吟鹧鸪诗，世惟以“屈曲崎岖”、“钩辀格磔”联称。不知文山用工正在第五、第六句，云：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅岭阻归程。”但咏其鸣之时与地，鹧鸪明矣。其《失鹤》诗亦然：“清海蓬壶远，秋风碧落深。”隐然失鹤之意。所谓“吟诗必此诗，定知非诗人”是也。近徐山民《猿》诗，赵中山《角》诗，皆得文山之骨髓。[21]11

李群玉诗《九子坡闻鹧鸪》颔联的“诘曲崎岖”和“钩輈格磔”是对山路之状和鹧鸪叫声的正面描摹。“世惟以屈曲崎岖、钩辀格磔联称”，可见宋人对“着题”的看重。但陈郁指出，李诗的妙句乃在于颈联两句：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅岭阻归程。”这两句不是正面描摹，而是从鹧鸪飞鸣的时空侧面渲染，很好地衬托了鹧鸪的形象。陈郁后面所称引的李群玉《失鹤》诗、徐照《猿》和赵中山的《角》诗都是同一机杼。

说到鹧鸪诗，还很容易让人想到被称为“郑鹧鸪”的晚唐诗人郑谷。南宋范晞文《对床夜语》卷五论曰：“郑谷《鹧鸪》诗云：‘雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。’不用钩辀格磔等字，而鹧鸪之意自见，善咏物者也。人惟传其《海棠》一联耳。”[8]443范晞文对郑谷鹧鸪诗的评论与陈郁对李群玉鹧鸪诗的评论如出一辙。“不用钩辀格磔等字，而鹧鸪之意自见”正说明郑谷此诗能够超脱表面形相的描摹，因此范晞文谓其“善咏物者也”。

如上引费衮所言，作诗一味“着题”则容易粘皮着骨、落入俗套，所谓“做雪诗便说白”。宋代“禁体诗”或曰“白战体”诗的产生，正是欧阳修等人力求矫正晚唐以来诗人咏物拘泥形相的不良风气的表现。欧阳修在其作于仁宗皇祐二年的《雪》自序中说：“时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、白、舞、鹅、鹤、银等事皆请勿用。”[22]据论者所总结，他在诗中所禁用的，有直接形容事物外部特征的词、比喻事物外部特征的词、比喻客观事物的特征及动作的词和直陈客观事物动作的词①参见程千帆、张宏生：《“火”与“雪”：从体物到禁体物——论“白战体”及杜、韩对它的先导作用》，程千帆、莫砺锋、张宏生，上海古籍出版社，1990年，第75-98页。。欧诗从雪时、雪后的环境、气氛和不同人物在雪中的活动和感受入手，摒除前人写雪常用的烂熟之词。若从“着题”的角度来看，似乎可以说不甚“着题”，但却可以说是不犯正位、妙脱畦径、绕路说禅，起到了更好的审美效果。

纵观整个宋代诗坛，欧阳修所开创的禁体物体咏雪诗在宋代赓和者不断②参见张高评《创意造语与宋诗特色》第四章《白战体与宋诗之创意造语——禁体物咏雪诗及其因难见巧》，新文丰出版公司，2008年，第117-186页。。苏轼即曾两次唱和欧诗，其中嘉祐四年的一篇题为《江上值雪，效欧阳体，限不以盐、玉、鹤、鹭、絮、蝶、飞、舞之类为比，仍不使皓、白、洁、素等字，次子由韵》，所禁的物象范围比欧公更大；另一篇《聚星堂雪》则作于元祐六年，东坡追忆欧公当年“雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽”，遂与客“举前令，各赋一篇”[4]1813。叶梦得《石林诗话》云：“诗禁体物语，此学诗者，类能言之。”[15]436可见，禁体物已经成为宋代诗坛的共识。

四、结语

南宋魏庆之的《诗人玉屑》很好地总结了宋代咏物诗的艺术辩证法：“贵破的，又畏粘皮骨。”[1]160“破的”即“中的”，与“着题”同义。宋人论咏物诗首先要求诗的语言要精密切合所咏之景物，不可泛泛，不能移用于其他景物之上。但咏物太过“着题”，容易粘滞于景物的声色形相而不能超脱，因此咏物“又畏粘皮骨”。应该说，这是咏物诗的不易之理。后代人论咏物诗，也都同样主张这样的艺术辩证法。如清人张谦宜在《絸斋说诗》：“咏物贴切固佳，亦须超脱变化。”[23]805又如王士禛在《带经堂诗话》中所说：“咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱、不即不离，乃为上乘。”[24]不即不离、不粘不脱，这充满辩证法意味的原理正是在宋人这里得到最明确的发现和阐释的。

如上文所论，宋人已经在创作中对“不粘不脱、不即不离”这个原则有所实践。但从诗学史的评价来看，宋人在创作中并没有真正地实现这种平衡。后代人多认为宋代的咏物诗太过“着题”，而并没有做到超脱形相。明代谢榛在《四溟诗话》中即认为宋诗有“太切”之病：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”[8]1172对于宋人的“着题”论，清人冯舒评论说：“咏物诗前人多有寄托，宋人多作着题语，不惟格韵卑浊，而诗人之旨自此衰矣。”[17]746吴乔在《围炉诗话》卷六引冯班语：“宋人作着题诗，不如唐人咏物多寓意，有兴比之体。”[23]523在他们看来，唐人咏物多有比兴寄托，而宋人咏物则多“着题”。又如乔亿《剑溪说诗》认为宋元咏物诗如充满匠气的画，太过求似：“昔人谓画花，赵昌意在似，徐熙意不在似。意在似，晚唐及宋元人咏物也；意不在似，老杜咏物诗也。”[23]1097如此看来，宋代人对咏物诗“不即不离”辩证法的理论揭示，并没有在实践上根本改变一代诗风。