李柳宁，常 凌

实施乡村振兴战略，应加强社会主义精神文明，弘扬并践行社会主义核心价值观，同时普及科学知识，推进农村移风易俗。在新形势下，戏剧艺术如何发挥审美、娱乐和教育功能，为农村社会服务，达到教育农民的目的，十分值得探讨。20世纪30年代，戏剧教育家熊佛西在乡村建设和戏剧大众化的热潮之下，率领原国立北平大学艺术学院戏剧系的师生在河北定县进行“农民戏剧”实验。其认为戏剧大众化不应遗漏占全国人口大多数的农民，新剧（话剧）应宣教启蒙，治愈农民愚、贫、弱、私“四大病”，农民话剧要有自己的特点。

彼时，打破“第四堵墙”，放弃镜框式舞台，进行舞台艺术创新是世界戏剧发展潮流。“舶来品”话剧在中国面临大众化和民族化的问题，舞台艺术处于改革探索之中。北平大学艺术学院的师生们承袭了“五四”时期非职业的“爱美剧”重视剧本的传统，认为剧本写作是一个戏剧演出的一部分或第一步工作[1]1，要按当时农村观众和现实需要写剧本，反映农民的生活与思想情感。《过渡》《龙王渠》《锄头健儿》《屠户》《喇叭》《鸟国》和《卧薪尝胆》等作品，都有积极向上、反抗压迫和团结爱国的内容。他们在戏剧形式上不墨守成规，锐意探索，求变创新，大胆运用西方戏剧艺术探索成果，创造出观演混合的多种演出新形式，特别在舞美和音乐上将民族元素糅合进话剧演出，渲染中国农民特色，丰富了话剧的舞台艺术形式，呈现出对话剧民族化自觉的美学追求。熊佛西认识到戏剧是综合艺术，戏剧“所应用的具体条件，有表演，有舞台装饰（包括背景、道具、服装、灯光），及音乐等等”[2]87-88，强调所有元素必须和谐地统一在整个剧场演出的话剧里，由导演来统筹安排。

一、定县“农民戏剧”的舞台美术：从室内到室外，从写实到写意

作为新兴的艺术形式，话剧舞美一直在变化和发展。“文明戏”简陋的、没有真实感的布景（如平面绘画的软片），与剧情可以无紧密联系；“爱美剧”的布景在写实上有进步，有成套硬片，逐渐立体化，与剧情相联，用灯光表现时间变化；20世纪30年代的舞美更成熟，有天幕、转台及灯具，以西方的舞美技术如多点透视法追求舞台的写实和逼真。在定县，“农村戏剧在布景上的困难比都市里更多……更需严守‘经济、简易、美观、适用’四条原则，不能多费钱，更易于安置和运输，还要美观，还要合乎剧中的需要”[2]138-139。这注定其舞美与众不同。

在定县贡院考棚改建的室内表证剧场演出时，舞台方形挂布幕，后台有弧形浅蓝色天幕；露天舞台则简陋，布幔遮围，设在山丘上或高坡下的广场，颇像古希腊剧场。1934年建的西建阳村东不落岗村露天剧场，地面黄色，天空蓝色，土坯砖砌的半圆形天幕，副台的墙也是蓝色，“与大自然同化”，符合“背朝黄土面朝天”的农民生活习惯。东不落岗村露天剧场呈蛋形，被树墙围绕，舞台和广场（是观众席也是表演区）之间用弧形的宽台阶连接，恍若梅耶荷德（Meierkholid）的“高大的台阶”[2]96，幕线消失，演员与观众可在台阶轻松上下，没有心理与身体的隔阂，演绎新式演出法：“第一种是台上台下沟通式；第二种是观众包围演员式；第三种是演员包围观众式；第四种是流动式。”[2]98-99熊佛西的《过渡》写回乡大学生张国本为打破胡船主垄断摆渡，带领农民建桥，与船主斗争，警察逮捕船主并宣布县政府支持农民。演出时，全剧场成为舞台，不分舞台、观众席，台上台下打成一片。杨村彬自编自导的《龙王渠》写农民在洪灾中逃荒，劣绅趁修“龙王阁”乞雨敛财，民众觉醒拆阁修渠，保护堤坝。该演出更大胆，无主角，演员与观众同演，模仿传统节庆中会戏的演法，无“幕线”限制，剧场内外到处巡演，观众围追观看，也常加入演出。

为适应独特的舞台、新颖的演出，师生们因地制宜，因陋就简，充分利用本地废旧材料来制作布景、灯光、道具和服装等，配合剧情营造演出气氛。在舞美设计线条和色彩上，以粗犷为主调，“多用直线，少用曲线，多用倾斜线，少用垂直水平线；而色彩则多用天色的蓝色，地色的黄色，因为这两种颜色也就是中国人的本色，特别是农民的本色。此外，我们也用黑色，大红与大绿色，因其沉着的浓厚与炫目的刺激，不但适合露天剧场的广大空间，且与表演的特色极相吻合”[2]93-94，形成了一种迷人、混合的舞台美术装饰美，粗犷、质朴、夸张而又绚丽。其设计初衷是为了经济实用、容易制作、方便保管和携带，不料却表现了农民与自然的密切关系，充满生动活泼的农村生活气息，造成了原汁原味、浓郁的中国乡土特色和民间格调。除了用写实表现舞台之美，他们还运用了讲究“神似”的写意手法。

（一）舞台背景

师生们不局限于单一的自然主义布景，而是努力拓宽舞美艺术范围，寻找新的表现农村生活场景的方式，以满足多部话剧不同演出风格的需要。

最初用布幕、板片（硬片）和屏风等作背景。布幕用“粗厚的棉布作（做）成，上边每隔五寸钉铜环一个，用铁丝串起来挂在台上。在我们的室内剧场里，布幕为墨绿色……在室外剧场我们则用深蓝色的布幕作（做）背景”[2]90-91。其好处是制作存放简易，便于携带，配上灯光可以表现美丽柔和的线条。板片用涂色的布、报纸加绳索、木框制成“完美的箱型背景”和门窗之类[2]90-91，可重复使用，多用于室内剧场，坚固、写实但不够柔美，制作、存放、携带和安装都比较麻烦。

屏风是中国传统室内家具样式，农民剧中的屏风多用于露天剧场，用紫花土布、灰色布和染色的白布装绷，共34扇，每扇高2.3米宽0.67米，能正反使用，自由折合，轻便易携。其与爱德华•戈登•克雷（Edward Gordon Craig）发明的“条屏布景”制作、使用方法几乎一样，节约人力、空间和金钱，运用灵活机动[3]123。在屏风作画，是中国古典艺术的一部分，色彩斑斓，画面生动，比无色的“条屏布景”艺术表现力更强。《鸟国》由陈治策根据古希腊阿里斯托芬的神话剧《鸟》改编，原意讽刺雅典城市中的寄生生活，被改为三幕剧：爱好和平的鸟族受兽国侵犯，他们团结反击，最终赶走侵略者获得自由。“台前面立着巨大的屏风，黄底红边，当中画着一只展翅欲飞的大鸟，两翼上写着‘鸟国’。屏风好比是大幕，演出开演以后它就向两边分开。”[4]180在露天剧场将室内屏风用于神话喜剧的外景，甚至代替大幕，加强了空间变化，使舞台更有层次感，是一种创造。

“露天剧场中的布景设计，则尤为困难，因为旧的程式已经打破，‘真’在这里是不可能的事……更为需要创造的脑袋。”[5]139出现了更多的写意性布景，不受镜框式舞台限制，突破了原有边沿幕界限，有假定性、示意性。天空就是广大的布景。在《过渡》中，高粱秫秸秆编成板片或用线穿成幕布样，可摆可挂，布置成农家场面，红黄绿的颜色自然美观，粗疏的线条表现力强。《鸟国》《过渡》采用“三圆积木”，“用三个大小不同的圆台，按直线与曲线截成十三块，可以自由堆积成各种形态，其颜色也能依需要为自由的刷染”[2]91-92，使舞台有高低变化，以辅助演员的表演，增浓空间背景的情调，表现较抽象的背景，有助于打破舞台上的幻觉主义。另一种以人的活动为布景的创造体现在《过渡》中：“没有舞台装饰，而是剧场装饰，这整个的剧场成了渡头的一角，看戏的人无形中化为渡客，化为桥工，因为渡客或桥工都是在观众中出现的。”[5]125为了表现群体力量，农民演员在舞台后部的造桥架子上以不同姿态攀爬着，成为布景生动的一部分，这深受梅耶荷德构成主义风格的影响。《过渡》的舞台布景借自《鸟国》，有几何形平台和构成主义风格的木块，墙由麦秸做成，木筏和脚手架是原木的，蓝天绿树衬托之下，非常自然。剧场的其余部分像是河岸或建筑工地的自然的延伸，环境空间无丝毫装饰，与观众席没有大的区别[6]13。各种中西合璧的布景在剧中得以充分展现。

《龙王渠》的布景由张鸣琦设计，自然活泼，亮丽明快，写意流畅，极富民族传统特色。首先，其有年画和风俗画的风格，不追求画作比例或透视合理，在颜色鲜艳，色彩丰富，使看惯年画和风俗画的农民感到亲切和熟悉。“大门画景，朱红的大门配着蓝绿的院墙……第二幕的穿着袍子金花的龙王像，第三幕的蓝方块河岸，从始至终是年画风的绘画景。”[5]139-140其次，借鉴了戏曲程式化的元素。“中国传统戏剧中用鞭子代马，方格的布代城……第一幕的大门也是这城门式的……一个大佛，佛后一个光环，佛前一个供桌，但我们的观众都很自然地承认这是一个佛殿，因为这里具备了佛殿最重要的特色。以后，第三幕的高高低低，观众自然承认那是岸。所谓以一种符号代表一种实体。这就是程式，程式的好处是简易而美，这些景在露天剧场布置时，上门接连青天，周围连着田野，在夜间，什么地方渐暗下去了，留下道长条或光环式的，或起伏的色彩的一堆。”[5]139-140中国传统美学精神与艺术原则之一的“写意”在舞美表现上十分醒目，创造性地将戏曲简约、象征等写意手法带入话剧背景设计和制作中，结合民间传统绘画线条单纯、色彩鲜明及气氛热烈的特点，不求形似但求神似，营造出浓郁的民族风情和华北乡土气息。

背景多样化，表现方式有写实、写意的，也有暗示、风格、形体的。“对于背景的处理，实在是表示着由艺术到生活的过程。换言之，就是我们逐渐由远离生活的所在，走入生活，而与生活沟通。我们觉得这是为大众戏剧应该有的现象。”[2]92对西方布景的学习借鉴结合了中国农村情况和传统文化因素，预示着话剧向民族化发展更进了一步。

（二）舞台灯光

重视舞台灯光，“功用不仅于照明，于夜间使观众可以清清楚楚的（地）看到舞台上的一切，它还有更深刻的意义，如指述时间及增浓并象征剧中的情调。在近代剧场里，灯光是被称为戏剧之灵魂，于调融整个的装饰，联系整个戏剧的动作及情调，它是唯一有力的工具。”[2]92-93为了在简陋的物质条件下创造出适用的舞台灯光效果，尽量利用现有的灯光设备，并结合实际情况探索灯具使用方法。

灯光器材：“话剧舞台灯光器材是从日本、欧美带进来的，但有些设备还需自己制作。……当时照明的灯具是用筒灯——用马粪纸卷成圆筒装在200瓦泛光灯罩上（这样就可以由泛光而变为能控制一定范围的‘斑光’）。当时有两个聚光灯就感到很了不起了，在两个角上，一边挂一个。”[7]32室内表证剧场灯光设备相当有限，光源单调，仅有一台小磨电机发电，电力不够时用汽灯。“电灯有顶光一排，脚光一列，又有聚光灯两盏……二百烛光的手提式汽灯，为奥波蒂玛斯（Optimus）牌的瑞士出品，在平津沪汉较大的电料行都可以买到，每盏价十八元上下。所用煤油也极省，每小时只需四两。”[2]93汽灯是游行公演时的唯一的灯光工具和露天剧场的主要灯具。为了聚光，他们研制了“一种简单的马口铁罩。至于需要的色光，可把有色的玻璃纸镶在草版纸（马粪纸）作的框子上，然后插入铁罩缘口的夹缝中，便可得到”[2]93。彩色玻璃纸作为灯光纸被普遍使用，配在汽灯上发出有色光，虽未能调节光的强弱，但保障了舞台灯光的基本功能运用。

灯光使用：露天剧场中新的观演混合表演方式打破了幕线，废除前幕，整个剧场成为舞台，灯光运用比任何时候都要重要，更需创意，更有主动发挥的余地。把灯光射向观众，则舞台全黑；把灯光回照舞台，则舞台全亮。灯光还可以用于指导动作，用光扫射台下，指导在观众中的表演，可见灯光在新式演出法中的重要[2]98。在《过渡》中，布景简单抽象，更多利用灯光控制演出空间，这在当时的中国是一种大胆的创新[7]33。“两盏灯亮起来，戏开始了。雄浑嘹亮的《过渡歌》从观众的四面八方响起。观众的后面有一盏灯照出许多建桥民工搬着石头和木头穿过观众走上舞台。另一盏灯映出了川流不息的过渡者，有老有少，有推着小车的，有挑着箩筐的，从观众席的另一面走上台去。这两股灯光相遇了，舞台上现出了一个过河的渡口。”[8]38夜晚表演时，灯光除了照明、暗示剧情，更以领导全剧进展为首要任务，时常会射到观众中。因打破幕线，摒除用幕，为了尽量使观者与演者接近，灯光可以代替换景，当作休息符号[1]15。尤其是在写意性的布景上，可以通过灯光营造特别的氛围。

灯光使用具有中国特色，表现出多样化功能如表示幕的启闭、代替前幕、换景休息、渲染气氛、象征情调等。师生们在舞台灯光上的专业和用心，已达到了同时代的话剧舞台灯光运用水平，并有实验创新的意义。

（三）道具和服装

师生们不随便购置道具和服装，尽量采用农村原有的，少花钱少费料，“至于非现代的或非现实的戏，如我们演过的《卧薪尝胆》及《鸟国》等，其道具和服装则需另行设计。设计时仍要顾到简单容易等原则，不求艳丽，只求有力适用……以求适合戏剧的情调”[2]92。新编历史剧《卧薪尝胆》的古装自制、神话剧《鸟国》扮演动物的演员戴的动物形状的帽子、扮演鸟类的演员穿的带翅膀的衣服，也是自制。

从舞美演出效果来看，各种风格的农民戏剧作品，如古代、现代的，中国、外国的，现实、神话的，在背景、灯光、道具及服装的设计、制作和运用上都有所变化，达到了和谐适用的效果，塑造了不同的环境，推动了剧情发展。在表证剧场还有镜框式舞台的影子，而在流动的露天舞台，这影子就淡化了。到了露天剧场，舞美设计已完全摆脱旧模式，配合新颖的观演混合演出方式，呈现出自由、写意与多元的创新风格，体现了实验者对舞台表演空间处理的巧思和慧心。

二、定县“农民戏剧”的音乐创作：从西乐到民乐，从借用到创作

师生们对音乐在话剧中的作用有清醒认识，看到了音乐美在话剧中的特殊性。“其实话剧也是音乐，不过是散文式的叙出而已。……因为露天剧场容纳的观众多，歌唱更能吸引乃至满足多数人的听觉。”[5]141熊佛西认为：“在戏剧功能的表现上，音乐是很重要的一种工具，尤其在露天剧场它的重要性更大，据我们的经验，倘戏剧的演出应用了具体的音乐成分，则演出的效果多半十分美满。”[2]94他举例说明话剧音乐创作的经验和感悟：先是借用西方音乐，在《鸟国》中采用了西洋歌剧《浮士德》中《凯旋歌》的音乐及俄国《船夫曲》等曲调，发现“虽雄厚但不调和”；后借用民乐，在《三头牛》中利用了农村会戏的锣鼓及民间小调《小二番》和《茉莉花》，感到“适用但没有力量”。《过渡》中的主歌《造桥歌》根据民间打夯号子所作，农民边造桥边歌唱：“大流河上造座桥哟，用力砸呀……”《月亮上升》中的“中华民国二十三年，丧权失地数也数不完……”[2]94音乐效果不错，在定县农民中广为传唱。于此，他认为西洋音乐与中国农民的情调不符，中国民乐过于“软弱、颓靡”，不能直接套用到话剧上，农民剧音乐应根据农民的情调来创作，呼吁国内音乐家来解决问题。《在松花江上》的作者、定县人张寒晖是其学生，乐于收集家乡民歌，看过《鸟国》在定县的演出，1936年为西安二中导演该剧，重新谱写插曲，有开幕时两只小鸟的唱段《恨恨恨！》、齐唱《大家总动员》和主题歌《伟大的鸟国》，另有独唱、对唱和轮唱等十多段音乐，受到观众欢迎[9]109。

《龙王渠》由老志诚谱曲。他熟悉中外音乐，喜欢民乐和民谣，曾创作我国第一首民族风味的钢琴曲《牧童之乐》，与赵元任一起为熊佛西、杨村彬等合编的大型话剧《儿童世界》作曲，其作品被评价为具有东方色彩和中国骨气。他的三个歌谱风格各异，配合剧情，将民族民间音乐元素发挥得淋漓尽致。首先是运用民谣。第一谱是民间流行的“凤阳歌词”。凤阳花鼓是安徽著名的民间小调，有着浓郁的地方特色，优美抒情。其谱曲与平常流行的艳丽或近于淫声的调子不同：一个女孩在一群绝望的灾民中唱着凤阳花鼓，“低诉灾荒年的流离颠沛，凄楚的（地）唤起了人们的同情心。这歌每段结尾重复，重复而以不同的音调，十足地表露民谣风，又似乎是歌意未尽”[5]141。第三谱是结尾进行曲，配合定县“农民戏剧”常有的“光明结尾”，由两组演员合唱着走出剧场，“不顺利的也顺利，不团圆的也团圆……”[5]141节奏强烈，充满力量，热烈欢腾，也有民谣风的特点。两个谱子，一头一尾，一悲一喜，一慢一快，对比明显，有力地烘托了表演的气氛，易使观众认同并融入剧情，引发观众回响与参与热情。20世纪30年代用西洋乐器创作已开始重视民族化，如贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》，老志诚的《牧童之乐》等。陶行知则将凤阳民歌曲调填词《凤阳花鼓》用于平民教育[10]。这些都是对音乐民族化所做的有益的探索。

《龙王渠》还运用了巫调。第二幕为巫婆们祈求龙王保护，“第二个谱子是‘巫婆调’，分祈神、上殿、跳神三部，这一段剧中的插曲真是一段短歌剧，充满土腔土调的祭神色彩，有些宗教意味，又似是原始的跳舞，合着单面‘扇鼓’的鼓声，与下垂的环声，巫婆们一面舞着‘形意舞’，即把表情舞化的舞，口里哼着‘天灵灵地灵灵……’尤其合唱‘阿咪呢叭哞伊敕令吃呵’等字时的各节，真似乎是念经了。有人说戏剧起源于跳神，那么这一段该是最正确的戏剧”[5]141-142。孙惠柱指出：“巫婆表演的仪式中有明显的迷信成分，因此，《龙王渠》包含了定县实验的两大主题：穷人反对富人，科学反对迷信。尽管剧作对仪式崇拜持嘲讽态度，但这一场面还是很吸引人。……既展示了古老仪式中的艺术因素又批判了它的社会价值。”[6]18无论是民谣还是巫调，都是民间产物，具有民间情调，农民熟悉而感到亲切，容易理解和接受。如此独具匠心的民族风创作在当时的话剧音乐中堪称首见。从借用西洋音乐到自觉采用中国民族民间音乐，是一种大胆前卫的艺术创新与跨越。

三、结语

话剧舞美和音乐的呈现与时代环境、艺术理念息息相关。定县“农民戏剧”轰动一时，却没有收到实验者所期望的普及农民戏剧的效应，原因有以下几点。首先，就舞美和音乐的制作来看，虽然其在配合剧本和演出上已竭尽全力，但难说尽善尽美。戏剧需要观众支持，这种支持与经济条件密切相关，是戏剧可持续性发展的前提之一。定县“农民戏剧”的实验经费来自教会从国外得来的募捐，来之不易且极为有限，晏阳初曾致函美国花旗银行总行远东部负责人柯瑞求捐被拒颇能说明问题[11]。其次，定县“农民戏剧”是业余性质的戏剧，背离了当时戏剧职业化和商业化的发展趋势，熊佛西难以解决今后谁能继续“买单”的问题。

虽然定县“农民戏剧”的舞美、音乐仍不够成熟，但大学师生们秉持改造社会的理想和工作热情，掌握西方戏剧艺术的同时，自觉继承中国传统文化遗产，大胆实验，因地制宜，在有限的条件下不断创新，采用露天剧场和新的观演方式，在舞美、音乐上引入民族特色和地方特色，不仅在农民戏剧，更在校园戏剧、教育戏剧等领域做出了表率，为话剧大众化和民族化的建设贡献了经验，在中国话剧舞台艺术发展史上留下了令人难忘的一页，足以为后世学习和借鉴。