张培燕，孙 燕

（1.保定学院 教师教育学院，河北 保定 071000；2.保定学院 文学院，河北 保定 071000）

河北秧歌小戏作为纯粹的民间艺术，因产生于民间，传唱流播于民间，且剧情简单、角色单一、语言直白、表演偏重歌舞，故其文学价值长期被忽视，甚至被斥之为“鄙野粗俗”“有伤风化”，被批评作“艺术性不高，文学性不强”[1]。但是，当我们以民间文学的视角观照河北秧歌小戏时，就会发现河北秧歌小戏不仅以自由灵活、不拘一格的形式和谐趣轻松的喜剧风格吸引着众多百姓，而且其剧目内容、角色结构、语言趣味，特别是其经久不衰的顽强生命力引起了越来越多的学者关注，其文学价值正在被重估。

一、内容与剧目

河北秧歌小戏的内容很少直接涉及国家大事，多叙述反映劳动人民的思想感情和愿望的简单小事，热衷于将目光集中在各种家长里短的矛盾纠纷上，地点多发生在田间地头、街头巷尾。比如，贤惠的妻子苦苦规劝不务正业的丈夫改邪归正，便有了《劝夫》《贤女劝夫》（西调秧歌）等；底层百姓生活贫困、受教育程度较低，偷盗事件时有发生，便有了《偷点心》《偷荷包》《偷青菜》（蔚县秧歌）等；还有《观灯》《卖肉》（隆尧秧歌），以及《招亲》《休妻》《小姑贤》（定州秧歌）等，均是反映家常琐事的家庭戏，所以定州老百姓称定州秧歌小戏为“拴老婆桩子”。河北秧歌小戏几乎不叙述重要的历史事件，也很少专门讲述历史名人，即使涉及历史人物，也多是表现他们作为普通人的日常生活和情感，像蔚县这种边关地区的秧歌小戏，征战杀伐的题材也不是很多，仅有的几部，也只讲述宏大战争背后的细小片段，很少有以一个人特别是一个重要的历史人物的生平为题材的，因为小戏无法简短概括一个人的一生，甚至无法叙述清楚一个重大事件，只有高腔秧歌是例外，其剧目大多不以日常生活为主题，而是以特定的宏大背景，讲述历史故事，人物关系也较为复杂，如《金锁记》《回庆阳》《下河东》《草桥关》等等。这与高腔秧歌的剧目多来自传统大戏有关，也与其地缘环境有关。

河北秧歌小戏的内容相对单一，多与老百姓的生产、生活和爱情相关。有的是反映农村生活的场景，表现对劳动的热爱；有的是反映农村青年男女的爱情婚姻情况；有的是反映乡邻之间的摩擦纠纷，故事性不强，抒情色彩却很浓厚。例如《放风筝》（定州秧歌），就是表现一对情侣外出放风筝时的愉快心情的。由于河北秧歌小戏多从民间歌舞中脱胎而来，从舞到戏，故其内容经历了一个由简单到复杂的长期演进过程。早期的秧歌小戏多重舞不重唱，近似于一种游艺性的化妆表演，民间素有“哑巴秧歌”的说法。这种载歌载舞的化妆演唱，常以夸张的形象来扮演各种人物，以各种舞姿和逗趣来传达人们对生活的情感，有时又结合起来表演简单的故事，分担不同的角色，并赋予角色不同的个性。于是，其“戏”的特色便愈加鲜明，“两小（小旦、小丑）戏”和“三小（小生、小丑、小旦）戏”便应运而生了。河北秧歌小戏就这样一步步形成了自己的形象体系，并臻于完备。

随着“两小戏”发展到“三小戏”，秧歌小戏剧目不断涌现，内容开始反映更为广阔的社会、家庭、劳动、爱情等多方面，题材有所扩大，但仍以底层劳动群众的生活和劳动为表现对象，题材多为家常琐事，表现日常情感。人物身份也比前期复杂得多，有农民、樵夫、小手工者、小商小贩、知识分子，也有民间流浪艺人等等，艺术上也日臻成熟。小生的加入，不仅增多了人物，也相应地使情节更加复杂，加强了戏曲冲突。但体制上仍以截取生活片断为主，短小精悍。艺术风格上仍然充满浓厚的喜剧色彩。

随着小戏的进一步戏曲化以及受地方大戏的影响，之后的河北秧歌小戏剧目愈加丰富，特点更鲜明，形式基本定型，地域风格也进一步凸显。这时，出现了一些根据神话传说或民间故事改编的大本戏，例如《伍子胥过江》（蔚县秧歌），还移植了一些流传于北京、天津的连台本大戏。当然，主要还是搬演这些大本戏中的折子戏，如《双锁山》《天仙配》《梁山伯与祝英台》等，逐渐形成了一些人物关系复杂、主题相对宏大的剧目，奠定了由“小戏”向“大戏”过渡的基础。但在移植和改编时，还是尽量简化大戏中的人物关系，“两小戏”或“三小戏”的形态仍然依稀可见。例如《杨文讨饭》（定州秧歌）讲的是乞丐杨文劝妻子学唱莲花落的故事，为很明显的“两小戏”体例。《杨文讨饭》改编自丝弦戏《打落子》，《打落子》讲的是宋包捶发现国舅暗设伏兵于陈州，欲命军卒杨文扮成卖唱的人混入城中的故事[2]，更加适合“两小戏”或“三小戏”的演出范式。当然，有时为了能在短时间内解决冲突，获得观众的首肯，小戏往往要牺牲掉一些真实性。

总之，河北秧歌小戏经历了剧目由简单到丰富，题材从劳动生活片段到广阔的社会生活内容，表演由单纯的歌舞到唱、念、做、打并举这样一个动态发展的过程。其中，其他民间艺术和成熟大戏为秧歌小戏提供了丰富的营养，使其具有了源源不断的艺术活力，虽经屡次禁抑而终未能夭折。

二、唱词与道白

李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[3]河北秧歌小戏的确与文人戏不同，其唱词和念白几乎均建立在生动活泼的口语之上，只间或有不多的书面语穿插，那些直白俏皮的比喻、幽默的方言、插科打诨的俚语赋予了秧歌小戏独特的艺术品性。

（一）浅显生动

由于河北秧歌小戏的受众群体很多是不识字或文化程度较低的农村百姓，故其唱词和道白都浅显易懂，明白如话，充满了浓郁的生活气息和地方色彩。例如《跑沙滩》（定州秧歌）中的一段唱词，通俗直白，浅显生动，呈现出一幅活灵活现的田间景色：

在这旁巴也着一个菊也花朵啦，

绿的是花叶啦，黄的本是花心啦。

落在了花的头上来采花的心儿啦。

在这旁巴也着小喂白菜啦，

绿的是白菜叶儿啦，

白的本是白菜心啦。

在这旁巴也着小喂油子啦，

伸着两个须儿，

抻着两个腿儿，

落在了白菜上它吱楞吱楞的来喝露珠儿啦。[4]

《杨二拾化缘》（定州秧歌）中未婚夫与小姐互赠信物的道白也是生动的口语。小姐说：

久后你有金簪在，

就成了个花子我不嫌你穷。

久后你没有金簪在，

就是朝郎驸马我认不清。

《双锁柜》（定州秧歌）中面对神灵发誓：

我若有三心并二意，

准被天打五雷劈。

唱词和道白浅显爽直，几近白话，使小戏显得生动活泼，亲切感人，观众在理解、欣赏、体味的基础上产生了强烈的情感共鸣。

方言俚语也大量出现在河北秧歌小戏的念白和唱词中。例如《借髢髢》（隆尧秧歌）（注：髢髢为一种女性发饰品）中小四姐的一段唱词：

那天你借两瓢面，

那天又借了两碗好细米，

那天借了俺俩秫秸，

还借了俺两把花不集，

借俺秫秸还俺格当儿，

……

一阵雨点稠，一阵雨点稀，

雨点稠，雨点稀，雨点多坏了我的花髢髢。[5]

细米、秫秸、花不集、格当儿都是隆尧方言，方言色彩浓重的唱词和念白使隆尧秧歌小戏呈现出一种特有的韵味，使观众在忍俊不禁的同时也产生了浓浓的亲近感。

这种俗语、土语在河北秧歌小戏中随处可见，使人不知不觉地就会走入由乡音环绕的语境中，只有懂得了这些俗语、方言，才能深刻体会秧歌小戏语汇的鲜活、韵味的独特以及其雅俗共赏的艺术魅力。它是对生活语言的提炼，又是戏剧语言的升华。

（二）字调谐和

河北秧歌小戏的唱词依字行腔，句式多以七字句、十字句为主。增字、减字的情况相对普遍，虚词也较多，但仍在七字句的基础上进行句式调整。虽多处采用了当地的方言土语，平厌和韵脚的使用也不特别讲究，也无固定的程式和规矩，但仍然朗朗上口，是几近自然的语言状态。如《绣鞋记》（定州秧歌）中：

头上的鬟髻高又大，明又亮，

又时兴（来）又时样，

这上宽下窄本叫扇子面。

唱词极其口语化，像顺口溜，便于记忆，便于传唱，又亲切感人。

河北秧歌小戏的唱词还大量运用衬词，衬词往往出现在每一个实词之后，如“哪”“呀”“哟”“噢”等，随意性很强。如《卖豆腐》（蔚县秧歌），以十字句式为基础进行变化，三三四的句读，口语色彩非常浓：

清晨起（呀哈）

我磨下

豆腐（咿呀哈）两（行行）锅（嗬啊哈哈），

到大街

买豆腐

还得吆喝。[6]

高腔秧歌小戏以京韵为基础，句式也是以七字句和十字句为主，大多对仗规整，合辙押韵。比如仍然坚持唱词单数句的尾字通常为仄声，偶数句的尾字为平音。但仍有许多剧目的唱词增添衬字灵活随意，甚至每个实词后都伴以衬字，以扩充旋律。如《拾万金》（高腔秧歌）中的唱段：

琪（哎）儿

嚷（噢）的

（哎）喉（喂）咙（哟号号噢）哑（哎），

倒（耶）叫

为（哟号）父

痛（哟号噢噢号）伤（哟号噢噢号）情。

河北秧歌小戏不像大戏那样有严格的曲牌、格式限制，唱词和念白中的句读、韵脚安排都很随意，也很有戏剧性，字句的多少完全从实际需要出发，可长可短，很像一篇抒情散文，活泼而又不失真性情，其文学性相比于成熟大戏毫不逊色。

三、角色与结构

早期的河北秧歌小戏多是在“社火”或劳动歌舞的基础上形成的，并没有直接继承杂剧、院本这样较高级、复杂的艺术形态。演出形式多是一人台或二人台的载歌载舞，角色数量不多，分类也不明显。

河北秧歌小戏最初的“二小”角色是从歌舞的男角、女角衍化出来的。此所谓“一生一旦”，为了增强喜剧效果，生角常常故意扮丑，称作“唱丑的”或“扮丑的”。丑、旦之后，随着故事情节的复杂化，人物角色开始增加，表演也变得越来越丰富，秧歌小戏由“二人台”逐渐向“三人台”乃至“多人台”过渡。最先加入的是小生，称作“三小门”。这样，河北秧歌小戏所表现的故事范围就不仅限于诙谐逗趣，而是也能适应悲剧、正剧的需要。如《吕蒙正赶斋》《王定保借当》（隆尧秧歌）就是典型的“三小”剧目。后在此基础上增加了须生（老生）、花脸、青衣，称“三大门”，如《闹菜园》《秦香莲》《打金枝》（隆尧秧歌）。此时，不仅有了行当分工，而且板式唱腔也日臻完善，表演程式愈加成熟，最后形成了完整的民间戏曲艺术形式。

河北各秧歌小戏在演出规模上大多经历了“民间歌舞—两小戏—三小戏—半班戏”的变化，同时也是角色数量从一两个发展、细化为十几个的历程，但河北各秧歌小戏的角色发展并不平衡。例如，蔚县秧歌小戏因其战争武打内容稍多，故其表演体系中，生行所占比重较大，分工也较细，包括小生、武生、须生。小生中又有文小生、武小生之别，须生细分为文胡子生和武胡子生等等。《过江》（蔚县秧歌）中的伍子胥就是典型的武胡子生。武生又包括长靠武生与短打武生[6]。高腔秧歌由于脱胎于高腔，故其生、旦、净、丑四大行当齐全，尤以胡子生最为重要，这与早期的京剧以老生领衔相似。高腔秧歌的胡子生分为文胡子和武胡子。如《大登殿》（高腔秧歌）的薛平贵即是武胡子生，《芦花记》（西调秧歌）中闵德仁则属于文胡子生。

在戏剧结构上，河北秧歌小戏大部分剧目为单场独幕剧。大多仍保留着早期“二小”或“三小”的形式，其中总有一个类似于丑角的人物。这个人物往往不是“二流子”或者“无赖”就是“泼妇”，小戏常常通过这样一个消极的“落后分子”与一个先进人物的“对子戏”，造成戏剧冲突。河北秧歌小戏大多仍然延续着说、唱、舞三者合一的表演模式。不少剧目中不仅载歌载舞，而且还有大量的“对白”和自说自话的“表白”。例如，《兄妹开荒》（隆尧秧歌）开场一段唱之后，就有一大段“表白”：“我小子，本姓王，家住在本县南区第二乡。兄妹二人都长大，父亲、母亲也健康……”这样的“表白”就是艾青说的：“中国旧剧里的独白和旁白，秧歌剧里也采用。人物上场，常常采用自我介绍的方式，使观众知道自己的姓名、籍贯以及身世，这也是一种独白。有时，人物借用旁白来说明自己内心里的感情和企图。”这种“表白”一般都采用快板的形式（类似于京剧中的数板），滑稽、搞笑，充满喜剧色彩。

四、诙谐与喜剧

张庚说：“秧歌的内容虽然几乎全部是以闹剧的形式出现的。”[7]的确，河北秧歌小戏始终保持着民间秧歌“狂欢”的本性，节日期间的秧歌演出也被称作“闹节”，足见其喜剧诙谐的精神气质。

河北秧歌小戏的这种喜剧诙谐的气质，主要反映在三个方面：喜剧的情节、诙谐的台词、夸张的表演。所谓喜剧的情节，是指小戏的剧情充满了误会和巧合，带有打情骂俏、取笑逗乐的色彩。比如，许多秧歌剧小戏往往设计一对青年夫妇，或是英俊的丈夫与蛮横的妻子，或是泼皮无赖的丈夫与通情达理的妻子。他们构成一对矛盾，并通过插科打诨式的争吵使矛盾得到解决，带给人们哈哈大笑的同时，也留下了绵长的回味与思索。这一点与当前电视上的喜剧小品（特别是东北农村题材的喜剧小品）十分相似，构思巧妙、语言鲜活，令人忍俊不禁。

河北秧歌小戏的一些剧目改编自其他剧种，但不管悲剧还是正剧，秧歌艺人总会想尽办法将其变成喜剧。如梁山伯与祝英台之间本是一段爱情悲剧故事，但在隆尧秧歌小戏中则变成了祝英台的父母贪图钱财，将祝英台许配给大户马家的傻儿子，而被祝英台婉拒的喜剧故事。河北秧歌小戏常常通过这种“移花接木”的方式，将故事喜剧化，以此来吸引观众。隆尧秧歌小戏从马公子的不明事理，拜访祝家多次出现笑料为开头，到祝母使出浑身解数劝嫁，都有取笑逗乐的喜剧情节。所以，隆尧秧歌小戏里的梁祝故事，即使没有梁山伯的出现也不悲伤，而是充满了喜剧色彩。这种喜剧效果能够契合劳动人民情感和价值取向，而吸引住众多乡村观众。

要保证小戏风格的喜剧性，诙谐的台词和夸张的表演是必不可少的。“戏乐精神是中国古剧十分显著的特征……通过插科打诨、角色戏弄、角色跳出戏外进行解说等方式，增添了戏曲的娱乐性，从而体现了中国戏曲以娱乐为主的文化精神”[8]。很多河北秧歌小戏为了吸引观众的注意力，往往插入很多俏皮话来达到逗乐的目的。如《曹庄杀妻》（隆尧秧歌），曹庄的母亲康氏的上场诗：“老身今年八十多，未曾走道打哆嗦。要问得的什么病，月子里喝的凉水多。”曹庄妻子的上场诗：“奴是焦家女，做了曹门妻。正事我不管，单管闲是非。”[9]两人的上场诗自报家门，轻松幽默的语言，着实令人发笑。

丑角为河北秧歌小戏的诙谐喜剧气质起了至关重要的作用。如果说早期的秧歌“二小”戏，生、旦虽然都有滑稽调笑的说口，但还是庄谐有别、喜剧色彩稍淡的话，那么，当有了丑角的参与，调笑逗乐的成分便丰富了很多。即使是庄重角色，往往为了强化喜剧风格，也要将生角转为丑角。总之，在河北秧歌小戏中，丑角永远不可或缺。例如梁山伯，千百年来都是以一个憨厚完美的痴情书生形象呈现在人们面前的，与滑稽幽默似乎并无关系，但《梁祝下山》（隆尧秧歌）为了突出喜剧效果，梁山伯被设计成了丑角，并以大量诙谐的台词、夸张的动作、惟妙惟肖的表情，来表现梁山伯憨厚而迂腐的性格。既然秧歌小戏要追求娱乐功能，就必然会突出丑角的作用，因为丑角的表演风格颇具喜剧性。

河北秧歌小戏反映的是底层社会的意识与生活，它的题材是生活化和质朴化的，文学色彩是生动鲜活的，美学情调是平实豁达且具有诙谐喜剧的。由于它总是通过彰显民俗特色的手段来实现其审美价值，故其也是“粗鄙”的、戏谑的，甚至是“有伤风化的”。也许正是因为这一点，小戏在大戏面前一直得不到文学甚至美学的承认。但是如果我们人为地剔除秧歌小戏中的戏谑、“粗鄙”甚至是通俗性和地域性，那么秧歌小戏的文学价值非但不能被提升，反而会破坏秧歌小戏独具的文学特质与审美价值。