涂荣臻

(山东大学文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

阿多诺作为第一代法兰克福学派的领军人物，在哲学、美学和文艺理论等领域的研究令人瞩目。从研究对象和目的看，阿多诺的批判理论是从意识形态批判中辨析、破除隐藏的异化状态，意图实现人与社会的解放。就具体的历史语境而言，面对现代性的“铁笼”和启蒙辩证法的逻辑演进困局，阿多诺把审美的要素作为思考社会历史经验的一个辩证环节，影响了他的艺术社会学“建构”理路。

一、现代性视域中的艺术救赎

马克斯·韦伯认为，现代社会的兴起与工具合理性、过程合理性的进步密不可分。不过，尽管现代性是不可逆的历史潮流，可是对现代性的崇拜如果只是执着于看似合理的考核指标、精密化的评价制度，那么注重量化的表格也像是囚禁个人的牢笼。科学知识必然会促进世界的变革，技术的进步也是推动社会生产力发展的必然要求。但是倘若被异化的个体沦为社会原子，单向度的人成为极权主义的拥趸，那么工具理性也会把技术变成埋葬人性光辉的利器。在《启蒙辩证法》开篇，霍克海默和阿多诺就揭示了启蒙的悖论：“‘启蒙’旨在祓除人类的恐惧，令其成为主宰。然而，完全启蒙了的地球，却满溢着得意忘形的灾难。”[1](P26)启蒙是培养人“有勇气运用自己的理智”，破除迷信，是要人相信自己的理性可以对世间的存在进行裁决，鼓励人运用自己的理性去创造自由民主政治。借着这股思潮，人们从观念上重新审视自身理性能力的价值，试图构建“美丽新世界”。然而，在创造一个个“工业革命史上的奇迹”的同时，个体也将主体性献祭给技术、工厂、文化工业和极权社会。

韦伯在提出现代性“铁笼”隐喻的同时，也在思考人如何从这种困境中走出。他在《宗教与世界》中指出，受惠于理性主义的潜能，现代科学将原来统一的宗教形而上学世界观予以祛魅。从先验的角度看，社会逐步分化为经济、政治、智性的善(自然科学)、审美、性爱五个领域，这五个领域有自己的“价值自由”且不受其他领域的制约。基于合理化原则，附属于宗教的艺术获得解放，但是保留了宗教救赎的功能，独立地拥有将人从“理论的、实践的理性主义”中解救出来的功能。受韦伯的启发，阿多诺在自律艺术，尤其是具有先锋精神的现代主义艺术中看到了救赎的可能。他说：“艺术作品本身的法则，是内在技术的演化和艺术地位在俗世化发展中的晚近产物；然而，艺术品无疑地只有当它们否定了自身的源头时，才能成为艺术品。”[2](P16)面对被形式逻辑统治的社会，艺术现代性要求拒斥直接社会经验的干预，摆脱他律的控制。只有具备了自律的社会前提，成为区别于经验世界的异质存在，艺术的批判和救赎功能才是可能的。

阿多诺认为，艺术是用审美的方式表达对异化社会的不认同。首先，阿多诺倡导艺术自律是为了反抗异化世界，企图挽救失落的人性。当启蒙现代性以其革命性的力量摧毁旧的社会形态和意识后，人的主体性得到了史无前例的高扬，但是启蒙又强化了社会权力给人的控制。借助自律的品格，艺术作为一种逃逸经验社会的力量，启迪人剖析、否定经验现实的束缚，寻求解放自身的力量，逃离社会权力的非理性压抑。阿多诺在《论介入》(Commitment)一文中指出，卡夫卡的小说、贝克特的戏剧这类介入型文学，一方面是去描写苦难、批判背后的统治力量，另一方面是用自身的方式、艺术地铭记痛苦。另外，现代主义艺术对文化工业的批判也显露其独有的锋芒。文化工业以其标准化、等值性、齐一性方式服从于异化社会，它将艺术降格为商品，令艺术的生产与消费遵循一般的商品交换逻辑。在阿多诺看来，文化工业中的艺术已然从一种审美的客观存在，退化为一种消费品。文化工业的发展以忽视艺术的差异性为代价，而现代主义艺术作为反抗文化工业的异己力量冲击着商品交换规则，坚守着艺术的价值。阿多诺以波德莱尔为例，说明真正的艺术只有消极地不去理会艺术市场，方才显现真正批判的光芒。当然，他对艺术批判社会的方式也有自己的看法：艺术不应当通过喊口号的方式去干预社会，而是应当用自身的形式中介去拒绝社会的异化。所以，像萨特在《什么是文学？》中倡导的那种直抒胸臆的方式、布莱希特的“简化”理论等意图直露的宣言，均容易被文化工业俘虏，使艺术失去必要的审美内涵，丧失艺术的力量。

尽管艺术应当与社会保持批判的距离，但是阿多诺认为，直接的经验社会不只是艺术的批判对象，纷繁复杂的社会现实也是艺术的内容来源。他说：“艺术否定那些在范畴上为经验烙印的规定，却在自身的实体里保护着经验性的存有者。……美学的形式是沉淀了的内容。”[3](P19)在《论抒情诗与社会的关系》(On Lyric Poetry and Society)中，他摒弃将抒情诗仅仅视为诗人私语的成见，转而认为它内在地保存着社会的矛盾成分，具有普遍的社会意义。看似最为个人化的抒情诗，也可以通过其词汇、句法、组合等语言形式层面的因素，关联到语言表达的概念，进而联想到概念依存的社会现实。

所以，遵循现代性的合理化原则，艺术因其自律性而有独立的社会价值，艺术对社会的否定性介入才成为可能；而从艺术生产与物质生产的相关性来看，艺术又与社会须臾难离。面对艺术的自律性与社会性的张力，中介理论成为沟通艺术的这种双重特性的桥梁。阿多诺在《论艺术社会学》中说：“中介是事物内部的中介，而并非一种事物与其相接近的事物之间的中介……我这里所讲的是极为特殊的、以精神产品为目标的问题：社会结构因素、立场、意识形态是以何种方式在艺术品自身中得以贯彻的。”[4](P381)简而言之，中介理论说明了社会的因素如何在艺术中得以体现的问题。在《棱镜》《音乐社会学导论》等论著中，阿多诺认为社会权力、生产和分配等中介机制以各自的方式逐步渗透到艺术的生产、消费和批评中，深刻影响了艺术意义的生成。

二、作为中介的艺术生产与艺术消费

阿多诺在《音乐社会学若干概念》中指出，“真正的音乐社会学问题是中介问题。”[5](P331)马丁·杰伊[Martin Jay]认为，音乐的生产、再生产和消费等中介环节的复杂性，使得音乐成为阿多诺对诸种艺术进行辩证分析的最为重要的领域。所以，音乐中的中介问题可以成为透视阿多诺艺术社会学思想的重要参照。

在《论音乐的社会情境》中，阿多诺将音乐的生产分为生产和再生产两个环节，前者是指作曲家创作音乐的过程，侧重作曲家如何回应社会历史发展的状况；后者是将文本投向社会的过程，更关注不同角色的中介者面对市场的需求而做出的不同抉择。面对现代社会的同一性规训，音乐变革只能是走向对直接性的反抗，履行其在资本主义生产过程中的辩证认识功能。阿多诺以勋伯格[Arnold Schonberg]和斯特拉文斯基[Igor Stravinsky]为重点，评述了不同的音乐生产所展现的不同选择。勋伯格的音乐创作体现了个体自由意识对音乐素材(material)的自如控制。为了回应变革心理，勋伯格“放弃所谓全部妨碍个体表现力运动自由的关系与责任”，进而改变了音乐建筑学、对称等要素以及“结构的对称关系与调性的和声语境”，创造了“线性”的复调音乐形式。他对音乐的介入是以承认音乐素材内在的问题形式为前提，“是从素材自身提炼出来并通过一种合理透明的历史过程与它建立了关系”，进而体现了“十二音体系”的社会意义。“从外部强加于音乐所有客观规范的激进自由是内在结构的极度严谨，所以音乐通过自身的动力，至少废除了自身内部的、作为主体形式和客观素材的异化。”[6](P280-282)斯特拉文斯基等人的客观主义音乐长于明晰性，但“不是通过对内在辩证法、对作为个人主义—极度差异化的探究”。阿多诺认为，这种客观主义的音乐追求是出自高度工业化经济的语境，作曲家对客观主义的顺从是对垄断资本主义的屈服，对音乐机构的霸权。他说：“斯特拉文斯基……不允许新古典主义的本质形式要素通过对内在—技巧问题的追问来规定它们自己，这些要素首先是从作品外部来设定的，然后再被转换为艺术作品的技巧内在性。然而，方式自身明智地回指社会—经济事实(Tatsache)。”[7](P285-286)客观主义所追求的同一化使得斯特拉文斯基的音乐技巧得以大行其道，当这种音乐执着于对素材的强制而无需顾及其客观的、强制性的预构(Vorgeformt)，成为一种炫技式的表演，这便是对异化现实的漠视。

论及音乐的再生产，音乐的传播与接受则受制于音乐机制的总体状况。在音乐的行会传统中，前资本主义的生产机制固定地控制着音乐的再生产。18世纪末，伴随资产阶级上台，音乐成为一种商品，演奏者的作用开始凸显。面对社会的合理化，他要么忠实地按照作曲家的意志对音乐正确解码，要么根据市场调整演奏的形式，这就塑造了一种“演奏者人格”。到了20世纪，在音乐合理化和社会合理化进程中，演奏者人格必须履行双重功能：“用它的霸权‘观点’，通过驱除一种增大或过于可塑性的作品形式在作品和公众之间确立失去的交往，尽管它可能与作品不相称，但确保了对观众情绪的影响。其次，它必须进而唤起作品作为个体人的动态与私人活力的表现”[8](P296)。简而言之，当代演奏者控制着被社会意识形态化的音乐，影响了听众的消费。另外，诸如歌剧院、音乐会等再生产机构也从不同程度上塑造着听众的音乐消费与接受观念。

马克思说：“生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。”[9](P691)然而，消费对生产的反馈也是复杂的。20世纪30年代，针对法西斯主义鼓吹的“政治审美化”，本雅明提出“艺术政治化”的主张，肯定了作为生产力的技术在艺术创作和社会变革中的积极作用，阿多诺却对此持有警惕。他在《论音乐的拜物特征与听的退化》(On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening)中指出，标准化的音乐生产规训着听众的消费,音乐的使用价值被交换价值侵蚀，音乐异化于生产者和消费者。音乐消费者已经滋生了一种音乐工业的拜物情结，导致自身“听的退化”。音乐工业用所谓明星、创意、嗓音和乐器等要素刺激听众的感官快感，个体聆听音乐时的主体性要素被功利主义异化，只剩下身体在场的享乐。在这种情况下，听众已经很难做到“专注倾听”，退化为“原子式聆听”、“分心的听”。听众不仅失去了选择音乐的自由，还丧失了判断音乐的意识。阿多诺总结道：“新的大众音乐和退化的聆听方式那些备受称赞的积极面——活力和技术进步，广泛的集体性以及通向未知实践的关联性……他们借此就能最终结束其异化于大众的社会状况，以便在政治上与当下的大众意识相协调——这种积极面实际上是负面的，是社会发展的一个灾难性阶段闯入了音乐。”[10]出版商、有声片巨头、无线电老板与轻音乐的暗通款曲潜藏在社会的合理化过程中，潜移默化地为统治的意识形态笼罩了一层含情脉脉的面纱。这种联合在对资产阶级意识形态饰伪、美化的同时，也拒绝艺术批评的涉足。

不过，阿多诺也并未忽视音乐消费与接受的积极一面，因为它们从观念上给音乐提供了新的契机，创造了新的价值。阿多诺在《对德国音乐生活的社会学解释》(SoziologischeAnmerkungenzumdeutschenMusikleben)一文中指出，18世纪中叶欧洲音乐的文雅风格与一个匿名的市民社会的兴起密切相关。这样一个市场需求机制，引导了作曲家的风格转向。作曲家已经不再是一门心思考虑雇主们单一的趣味，而是面对社会上众口难调的市民阶层，推动了作曲风格的多样化和作曲质量的提高。所以，艺术消费也为艺术生产提供目的。面对市场的裹挟，阿多诺认为一味指责商品化对音乐的危害的做法是不负责任的，因为这忽视了音乐的自律性和表现性对商品规律强制性的吸收和转化，以及最终促成音乐变革的艺术史的必然性。针对受到权力渗透的音乐拜物教，阿多诺提出真正的音乐是拒绝被欣赏、拒绝向市场投降的。面对被音乐工业规定的虚假和谐，音乐应当表现一种不和谐，放弃对现状的希冀，展现它们与听众的矛盾关系。因为这种冲突、不和谐正是社会内在张力的一种体现。“真实可靠的音乐，正像任何真实可靠的艺术一样，是个人命运和他的人类使命之间的不可调和的冲突的隐花植物(Kryptogramm)，是这种冲突的隐蔽的表现。”[11](P79)勋伯格和韦伯恩[Anton Webern]等人的音乐自觉抵制听的退化，其难解的内容给人以恐怖的气氛。但我们能从作品中觉察到危险的征兆，以及直面灾难的勇气。总之，阿多诺从音乐生产、消费与接受的中介机制研究中说明了音乐与社会的辩证关系。也正如此，他才认为“音乐社会学是通过艺术批判来完成的社会批判”[12](P73)。这就走向了艺术生产者和消费者之间最为重要的中介——艺术批评。

三、作为中介的艺术批评

音乐拜物教虚幻地塑造了一种集体、直接的音乐经验，这是一种排斥个体经验的霸权，其结果是用一个虚假的公众意见支配个体的音乐经验。这种公众意见定义了音乐的概念，左右了听众的接受，使得听众与真正的音乐事实产生疏离。当意见领袖遮蔽主体的音乐欣赏诉求，个体的音乐经验向公众意见趋附的时候，一个被彻底组织起来的集体也就压制了个体自由的审美诉求。而想要破除僵化、孤立的音乐概念的束缚，恢复对音乐的判断，重塑音乐的理性，就需要批评的介入。

阿多诺说：“从事批判活动就是要把握真理性内容。真理性与非真理性是唯一可被把握住的东西，而把握它们乃是批判的任务所在。凭藉批评的方式从历史上阐明艺术作品与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方面。”[13](P224)可以看出，艺术批评与哲学均是以不同的方式触及艺术作品的真理内容。前者着眼于艺术作品的历史积淀性，后者着眼于判断标准的客观性。艺术作品的真理内容也决定了批评并非是相对主义的。音乐批评所揭示的真理性体现在音乐的具体形式和批评媒介中。音乐作品的音符、和声、节奏、旋律等形式对缺乏专业知识的听众来说只是一堆杂乱无章的表象，并没有实际的意义。阿多诺有过比喻，他认为如果我们只是沉湎于艺术欣赏时的陶醉而不加分析，那么这种“醉”跟醉酒时的状态相比，仍然是贫乏的。批评家借助自身敏锐的感知、高度的智性、睿智的历史眼光和深刻的社会洞察力揭示了音乐等艺术中的真理。他能与喧嚣的公众意见保持审慎的距离，可以真正区分莫扎特并非是海顿的单纯模仿者，辨别贝多芬的音乐与杂牌音乐的高下。所以，批评家想要绕开公众意见的迷雾，凭借自身的职业道德独立地进行判断，发现音乐中的真理内容，专业的“作曲知识”、“理解和判断结构的内在形式的能力”仍然是必要的。

不过，阿多诺所强调的“理解”有其独特性。一般而言，理解是从主体出发，让客体符合主体的认识意图。而强调“客体优先性”的阿多诺，否认理解所隐含的主体优先视角，转而重视用想象去反思艺术作品的精神，这体现他所论及的艺术的“谜语特质”(enigmaticalness)中。艺术作品从其内在构成、逻辑功能看，是有谜语特质的。“现代艺术与审美活动具有与谜语相同的认知结构，即确定性与非确定性的统一……艺术的确定性在于其已实现的感性构造，它的不确定性就是感性构造中所显现的东西，这种显现在作品感性构造本身中是未实现的，这就构成了艺术与审美的谜语特质。”[14](P178-179)但是我们却无法给艺术找到一个特定的谜底，我们只能是依据自身所处的时代语境去构造不同的谜面，然后不断地接近谜底。进一步讲，艺术解谜有其历时性，不同的解谜方式渗透着不同的时代特点和主体经验，表现着对现实矛盾的反思、批判，这就使得艺术批评始终是一个动态的历史过程，不断呈现艺术的中介性。

艺术的现代性进程、整个艺术领域的合理化已经使得各门艺术都显得极为特殊，这就要求真正的批评家选择最具成果性的“内在的批评”(immanent critique)。内在的批评要求艺术批评应当综合内容的批评与审美的批评。前者将艺术问题局限在社会结构上，将它与社会的关系等同于社会结构内部的问题，容易忽视艺术的自律性和中介性。这一点从他对本雅明《机械复制时代的艺术作品》《波德莱尔的几个母题》等作品的批评中可以看出。他认为本雅明沉湎于描述、堆砌现代社会物质生产资料，进而把现代艺术与它们直接对应，缺乏了辩证中介的因素，容易走入商品拜物教的陷阱。伊格尔顿认为本雅明是将“基础与上层建筑之间的关系降为隐喻性的关系”[15](P80-81)。阿多诺在分析贝克特的《终局》时，则是重视其中“成功的比喻”和“妥帖的社会内容”之间的相互渗透。在他看来，戏剧中幼稚、血腥、扮鬼脸的小丑无疑是历史的一种缩影，而本应废除的主—奴关系仍然残留在现实当中，既是剧作的一个主题，又作为一种趣闻推动剧情发展。剧中的局部灾难作为小丑讲述的一个笑话，从内容和形式上消灭了艺术存在的可能，使得艺术中常见的“立场”、“观点”等字眼皆是虚妄。“对内容的明确否定成为其形式原理。另则，它也否定了内容本身。”[16](P426)他认为，贝克特的戏剧从形式上暴露了自身的荒诞，批判了艺术执迷于纯粹形式的虚假。艺术作为一种劳动分工的产物深植于社会历史进程是不可辩驳的，但是通过一系列中介环节的筛选、取舍，艺术不可能是对直接现实的平铺直叙。所以，艺术批评不应忽视审美经验，局限于艺术与现实的严格对应。

在《文化批评与社会》(Cultural Criticism and Society)中，阿多诺批判了两种批评的方法论：“内在的沉思”(immanent contemplation)和“超越的沉思”(transcendent contemplation)。前者如果沉迷于为自己和现实立法的状态，就容易走向唯心主义；后者则容易忽视概念的辩证，用僵化的标签代替具体的批评实践。而想要扭转前者的困境，避免陷入形式批评的泥淖，就需要呼唤批评的价值判断。不同于科学认知，艺术家借艺术认识世界、解释世界的方式是基于具体的审美理想，带着他们的情感与意志，表达一种“应然”的可能。所以，艺术批评就应当批判地解读艺术创作中的无意识、想象、联想、灵感等感性认识的内容，从审美批评中揭示艺术作品内部的意识形态冲突。这在阿多诺批评实证主义回避社会问题时有明确的体现。“由于他们(材料的搜集者)把自己局限于研究一个已被接受的社会中的一种已被接受的音乐的作用，他们就阻断了社会结构问题的广阔前景，阻断了音乐的内涵和社会功能问题的广阔前景。”[17](P232-233)实证主义的研究首先肯定了社会的虚假和谐，这其实是向异化的社会状况投诚，只是按照被虚假的意识形态认可的规范从事批评。其次是实证主义者利用量化研究的方式抹平了欣赏者质的差别，忽视了审美经验的复杂性和多样性。更为关键的是，实证主义标榜的“价值中立”是以抛开艺术的真理内容、忽视主体精神的中介为代价的。诸如《城堡》揭示的官僚体制的诸种悖谬，《喧哗与骚动》飘荡的传统情结，《格尔尼卡》表现的光怪陆离的恐惧，无不带有鲜明的现实关切和否定的社会指向。想要实现艺术批评的真正洞见，就应当在承认审美批评与社会批评不同的前提下，寻求二者的辩证。批评通过分析艺术作品中的不和谐，辨析现实的异化，揭示背后的社会矛盾，使人思考解放的路径。阿多诺强调艺术批评的价值判断，既是其研究对象的内在要求，又是艺术批评在一个价值多元时代所应当具备的责任伦理。

结语

马克思将实践视为“感性的人的活动”，而人的活动则是一种“对象性的活动”[18](P133)。毋庸置疑，阿多诺强调的艺术救赎功能仍然带有“直观”的色彩，但他在剖析艺术的自律性与社会性的辩证关系、思考艺术社会学逻辑的过程中看到艺术之于人的感性解放的价值，重视不同的主体在艺术意义建构过程中的能动性。就这些方面而言，阿多诺所强调的中介理论也不啻是一种对人与社会的实践关系的一种探讨，在此基础上，进一步丰富发展了艺术与欣赏主体之间的价值属性，深化了艺术的审美内涵。