王小龙

(常熟理工学院师范学院音乐系，江苏 常熟 215500)

郭文景是我国当代活跃于国际乐坛的一位重要作曲家。其事迹已被收入2001年麦克米兰公司出版的《新格罗夫音乐和音乐家词典》(第二版)。虽然他一直生活在北京，而不像其他著名作曲家那样主要在国外生活和工作，但20多年他的很多作品都在全世界上演。从《川崖悬葬》1984年在美国演出(1)王梓涵.郭文景：把川剧融入交响乐 欧洲人也伸大拇指[N/OL].贵阳网,2015-07-21[2020-12-15]. http://www.gywb.cn/system/2015/07/21/003525515.shtml.开始，他以及他的音乐出现在“北京音乐节”“爱丁堡艺术节”“香港艺术节”“荷兰音乐节”“纽约林肯中心艺术节”“巴黎秋季艺术节”“澳大利亚珀斯国际艺术节”“伦敦艾尔美达剧院”“德国法兰克福歌剧院”“德国柏林音乐厅”“美国华盛顿肯尼迪中心”以及意大利都灵、波兰华沙等。此外，他是BMG(贝塔斯曼唱片)属下CASA RICORDI出版社的签约作曲家，也是人民音乐出版社第一位签约作曲家。他的音乐已经取得了很高的世界声誉，《纽约时报》(美国)、《世界》(法国)、《卫报》(英国)以及我国《人民音乐》等媒体均给予很高的评价。“维基百科”英文版说他的音乐“充满人文主义，具有很多东方因素”(2)维基百科“郭文景”(Guo Wenjing)词条，https://en.wikipedia.org/wiki/Guo_Wenjing。。在歌剧《凤仪亭》中，郭文景将几个中国传统乐器以及京剧、川剧的某些因素添加到西方乐队和歌剧形式中。美国南卡莱罗纳州的《查尔斯顿邮报》以及法国《信使报》评论说“《凤仪亭》就像一出中国传统戏曲作品。相对于传播的视角，基于跨文化交叉的视角，基于这个时代全球化本身的视角，该作提供了一种深入的、强烈的传统视角，这是另一个十分有趣的层面”。在《纽约时报》一篇名为《所有的世界聚集于美国一个舞台》的文章中，这部歌剧被描述为“在风格上使用了中西融合的手法，在音色上、旋律上以及荷尔蒙和振动上，并且将它们集结成令人模糊的迷幻。”许多国家的评论家对郭文景的作品反应强烈，《纽约时报》称他是“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。[1]欧洲音乐评论对郭文景的评价是“完全不理会西方对中国文化的期待，依据自己的内心情感来创作的作曲家”。[2]《世界报》称其作品具有“无比优美的音乐与戏剧性的力量”；《卫报》评论他的作品“辛辣而生动”；《法兰克福汇报》也认为他的音乐“微妙而独特”；而《独立周刊》则称他具有“歌剧发展的独创意识”。[3]

基于郭文景的国际影响日隆，笔者认为选择他作为中国当代音乐在海外传播的典型案例是非常适合的。笔者仅选择近20年来西方媒体对郭文景的评价作为研究材料，并进行简要评述。

一、西方宣传媒体对郭文景及其作品的评价

笔者研究该题目，采用了中国高等教育文献保障系统(CALIS)提供的EBSCO电子资源数据库。EBSCO是一个具有60多年历史的大型文献服务专业公司，提供期刊、文献定购及出版等服务，总部在美国，于19个国家设有分部。其开发了100多个在线文献数据库，涉及自然科学、社会科学、人文和艺术等多种学术领域。其中两个主要全文数据库是：Academic Search Premier和Business Source Premier。笔者主要使用的是Academic Search Premier，即“学术期刊集成数据库”。该数据库搜集了2001年来各种西文学术期刊资料，以关键词“Guo Wenjing”搜索并经笔者过滤，共有30条左右有价值的信息。有的信息还可以看到全文，使笔者得以完成这一课题的初步研究。笔者将文献以时间降序进行译介，引文均为笔者所译。

2012年《纽约纪事报》(NewYorkChronicle)刊登了2012年纽约的音乐活动总体评论文章(By: Nordlinger, Jay.NewCriterion. Sep2012, Vol. 31 Issue 1, p57-61. 5p.)。该文评论内容涉及韩国青年女钢琴家宋悦云(Yeol Eum Son)的钢琴音乐会、郭文景的歌剧《凤仪亭》以及莫扎特音乐节的系列活动的上演情况。作者为杰·诺德灵格(Jay Nordlinger)。据维基百科，他是一位美国记者，美国《国家评论》(NationalReview)的高级编辑，撰写了大量与中国和古巴有关的文稿。曾获美国2001年度“埃里克·布莱茵德尔新闻舆论杰出贡献奖”(Eric Breindel Award for Excellence in Opinion Journalism)，同年还获得香港一家报业基金会颁发的新闻文化年度奖励(the annual award of the Chan Foundation for Journalism and Culture)。

诺德灵格在文中如此评价郭文景的《凤仪亭》：

近十多年来，我们已经听到了越来越多的中国音乐家的作品，听到了越来越多的中国音乐作品，即我说过的“音乐中国化”(the Sinofication of music)。在三年前的一次采访中，我问过指挥家洛林·马泽尔关于古典音乐的未来问题，他最先从嘴里吐出的几个字是“感谢上帝为中国(所做的一切)！(Thank God for China！)”许多其他人也会说“阿门”的。2006年美国大都会歌剧院上演了谭盾的歌剧《秦始皇》。我猜想这部作品不会长期维持下去，因为音乐不够强大，声音浑浊难忍。我喜欢的乐评，恐怕出自一个妇人之口，她打趣说，“这部作品会让我禁食中国菜一个星期之久”。撇开打趣不谈，也撇开《秦始皇》不论，谭盾毕竟是一个功勋卓著的作曲家。来自中国的其他作曲家也都可圈可点。

今年夏季，林肯中心艺术节期间上演了郭文景作于2004年的歌剧《凤仪亭》，作曲家郭文景五十多了，与谭盾差不多年龄。“凤仪亭”是貂蝉与吕布的私会场所。剧中两位主人公都是古代人，即中国的汉代。这么多年来，他们都活在传说中。我简单描述一下故事情节，看你们能否跟上。貂蝉是个大美人，跟特洛伊中的海伦一个级别。吕布是一位将军，是军阀董卓的义子。貂蝉是一位权臣王允的义女。王允意图离间董卓和吕布，用的是把貂蝉许配给两个男人的方法。就是在凤仪亭，貂蝉诱使吕布杀了董卓，他也就是吕布的义父和情场对手，最后是血腥场面结束。因此这是一个非常戏剧化的故事。郭文景另有一部歌剧《李白》，一位唐代诗人。

该作品的出品人为亚美尼亚裔的加拿大导演安东·伊戈扬(Atom Egoyan)(3)安东·伊戈扬(1960年7月19日生)，加拿大舞台导演和电影导演。，他生于埃及。这是一部迷人的编导，在大处和小处都令人炫目和入神。要是你对音乐没感觉，你可以只沉浸于编导带来的效果中。但这部音乐也是令人喜爱的。郭文景的音乐是中西结合的，他所用的配器也是这样。我们会听到很多的琵琶、笛子、笙。东方和西方的融合并不总能奏效，但是在这位作曲家手里可以。他用的是简单的材料——我指的是音乐材料——音符、乐汇、休止符(notes, phrases, rests)。他用得很经济，但是不吝啬。他的所用足以满足他想要的表达。这部歌剧以孤零零的乐队开始：为室内歌剧服务的室内乐队。这首被我称为“前奏曲”的音乐兼具愉悦和焦虑。也有点像小型场所的歌舞表演的味道。随后在恰当的时机，我们等来了歌手，以及他们带来的勾心斗角的小故事，这部歌剧是清晰的、紧凑的、悬疑的。每一页都趋向高潮(至少现在回想起来是如此)。《凤仪亭》是部很短的歌剧，只有45分钟。我喜欢大歌剧，现在能一口气把《指环》看下来。但是一部45分钟长的室内歌剧恰到好处。

这里只有两位歌手，饰演貂蝉与吕布。貂蝉是一个女高音，吕布则是一个“假声男高音”(countertenor)。在林肯中心，沈铁梅饰演貂蝉，江其虎饰演吕布。用一个词形容她的歌唱——也可以形容一般意义上的中国歌剧，不管是川剧还是京剧还是其他什么——对于大多数耳朵来说，中国歌剧的歌唱是苦叽叽的、鼻音的，就像在危机中的猫叫。但是人的耳朵会调节，这种风格你会逐渐适应。一旦你进入它的世界，你就会发现这也是合乎逻辑的，是艺术的。我想到了我的美声唱法的经验。自然，我一直是欣赏《拉美莫尔的露琪亚》《诺尔玛》以及其他美声唱法的杰作。但是我也对美声唱法是一个整体性的流派产生了困惑。比如为什么歌词或者表演是悲剧性的或者恐怖的情况下，音乐却是快乐的。但有那么一天——也许是一个月或一年前，我理解了美声唱法。好像我开窍了。现在也发生了同样的情况，而且很快，我也理解了中国歌剧。沈铁梅饰演的貂蝉是令人注目的，她在最好的状态下，是十分引人入胜的。她的搭档，江其虎，是令人放心的。(以上是与“郭文景”及“凤仪亭”相关部分的节译)

本文透露出很多美国人对中国作曲家及中国文化态度的信息。这种态度是矛盾的，一方面，他们认为可以调节好自己的审美观，以迎接全球化带来的多元文化的冲击，包括中华文化的影响；另一方面他们又觉得这样一种异文化打破了他们的平静，心里有种恐慌感。这种态度正像英国广播公司(BBC)在2011年拍摄的那部纪录片《中国人要来了》(TheChineseareComing)一样，反映了欧美对中国崛起的大体态度。当然，诺德灵格在文中也保留地赞扬了郭文景的音乐以及《凤仪亭》在美国的这次成功上演。

同时期在《歌剧新闻》上也刊登了劳伦斯·托普曼(Lawrence Toppman)的一篇与《凤仪亭》相关的评论(By: Toppman, Lawrence.OperaNews. Sep2012, Vol. 77 Issue 3, p67-68. 2p.)。她撰写过大量音乐、电影等娱乐报道评论内容，应该是一位娱乐版块的记者。她写道：

美国斯波莱托艺术节(Spoleto Festival USA)上今年上演的全是歌剧，而且作者都是健在的音乐家，他们能看到自己作品的演出，这在美国斯波莱托艺术节36年的历史上尚属首次。菲利普·格拉斯(4)菲利普·莫里斯·格拉斯(Philip Morris Glass，1937年1月31日生)，美国作曲家。他被公认为是20世纪后期最有影响的音乐制作人。带来的是《开普勒》(Kepler)，是一部音乐画像，就像他在另一部歌剧《沙滩上的爱因斯坦》(EinsteinontheBeach)中已经尝试过的一样。郭文景带来的是《凤仪亭》，一部对中国历史中某个关键节点的回眸之作。

乍一看，两部作品迥然不同，《开普勒》(6月2号上演)音乐上很丰满，有不止两幕都采用了这种效果，用的是大量的合唱和常规的管弦乐队来讲这一故事。《凤仪亭》(上演于6月1号)，是一部结构紧凑的独幕剧，在你刚完全沉浸于两位歌手的催眠节奏时它就结束了。但两部作品都是有关几个世纪以前的历史人物，且他们都是为他们的国家的利益而牺牲了个人幸福。花魁女貂蝉意图改变她的世界；天文学家开普勒意图关联他与宇宙的地图。这两个勇敢的、倔强的孤独者之间确实有着亲缘关系。

两部歌剧的主角，相较之下貂蝉显得更出彩。“我将为此牺牲我的身体！”她发誓道。此时她正计划消灭一个名为董卓的军阀，这个董卓是2世纪末的汉代军阀，把国家弄得支离破碎。貂蝉也放弃了幸福婚姻的希望：在迷住了董卓和他的义子吕布之后，她答应倘若吕布杀了他父亲她就是吕布的女人。(剧名“凤仪亭”，正是最后一幕场景的发生地)

这部歌剧，只有两个角色，如果不算那个没台词以及最后被刺死的军阀董卓的话。沈铁梅饰演舞台上的花魁，以传统的带鼻音的中国式风格演唱，表演也是程式化的，类似扫地般的动作。(她先是色诱两个强者，然后假意屈从)男高音江其虎以一种恰当的、愚蠢的、色欲熏心的愤怒方式演唱，以颤抖的马卡白反衬出沈铁梅女士的坚定。

这部歌剧只有45分钟，但并不觉得短。因为加拿大导演安东·伊戈扬(《意外的春天》奥斯卡奖提名人选)用各种视觉因素包装着舞台：背面的投影，包括字幕，小型的兵马俑在舞台轨道移动，他们的影子投射在屏幕上。木偶发挥了关键作用，也许是因为演员也是被他人操纵着的缘故——吕布被貂蝉操纵，貂蝉被未登台的义父操纵，是他提出了死亡计划。

肯·兰姆(即“林敬基”(5)参见《郭文景歌剧<凤仪亭>7月亮相林肯中心艺术节》，http://musicology.cn/news/news_7806.html。)指挥着这个精致的乐队，该乐队是传统西方乐器混杂着二胡和竹笛。隐喻貂蝉的音乐和隐喻吕布的打击乐，发出的声音既富于异国情调，又很熟悉，有时两者瞬间混合在一起。[《凤仪亭》七月会在林肯中心艺术节上演，就像卡佳·萨丽亚诺(Kaija Saariaho)(6)卡佳·萨丽亚诺(kaija saariaho)，1952年出生于芬兰，毕业于西贝柳斯音乐学院。是出生于芬兰的巴黎电子音乐作曲家。的《易米丽》(Emilie)2011年在美国斯波莱托艺术节首演的那样]

该乐评专业性较强，对演唱、舞台设计、导演和乐队均作了介绍，基本上没有掺杂个人的喜好。

《纽约客》杂志2012年9月刊也刊登了《凤仪亭》的相关评论(NewYorker. 7/30/2012, Vol. 88 Issue 22, p13-14. 2p.)。《纽约时报》2012年7月刊登了一篇题为《古远中国的一幅女性主义图景》(FeministPlottinginChinaLongAgo)，作者为史蒂夫·史密斯(Steve Smith)(NewYorkTimes. 7/28/2012, Vol. 161 Issue 55846, p7. 0p.)。该文摘要如下：

“谁说女人没有改变世界的能力？”伴随着这样的言辞，貂蝉，一位美丽的年轻妓女(a beautiful young courtesan)，同时也是《凤仪亭》的中心角色，主宰着自己的命运。《凤仪亭》是中国作曲家郭文景2004年创作的一部歌剧。因卷入了义父的密谋中，貂蝉同意用美人计色诱董卓来反对他的义子吕布。她的义父是公元220年左右汉朝一位权臣，试图挽救腐败的汉代统治，他在本剧中未露面。貂蝉在本剧中更多的像个同谋者，特别是在最后“凤仪亭”真相大白时。《凤仪亭》作为林肯中心艺术节的一部分，星期四晚在纽约杰拉尔德·林奇剧院(the Gerald W. Lynch Theater)首演。诱使吕布杀了董卓后，貂蝉唱道：我宁为玉碎不为瓦全！(该故事选自中国一部著名小说，有着史实依据，尽管貂蝉一角可能是虚构的。)

该文以女性主义视角诠释了歌剧《凤仪亭》，应该是饶有趣味的。可惜只有摘要，未见全文。

《新闻日报》(刊登了琳达·维纳(Linda Winer)撰写的“林肯中心艺术节活动介绍”[Newsday,(Melville, NY), Jun 29, 2012]，其中指出由伊戈扬执导的这部《凤仪亭》歌剧是一部多媒体作品(the multimedia production)，服装设计是中国服装设计师韩枫。

《纽约时报》2012年6月刊登有阿兰·柯金(Allan Kozinn)的文章《所有的世界聚集于美国的一个舞台》(AlltheWorldonaStageinAmerica)。(NewYorkTimes. 6/5/2012, Vol. 161 Issue 55793, p1. 0p.)文章集中介绍了林肯中心艺术节的活动，其中谈及《凤仪亭》时，如是说：

美国斯波莱托艺术节以作品多样性而闻名，但是其最大的优势在于当代作品的集中呈现。……艺术节另一部歌剧作品是中国作曲家郭文景的《凤仪亭》，某种意义上说它有一个情节，是彻头彻尾的歌剧。不过，星期五在多克大街剧院(the Dock Street Theater)听到的这部作品，是关于另一个世界的。从声乐上和器乐上来说，它使用了中西合璧的音色、旋律与和声，在这两个风格之间摇摆、游移。一段恸哭的二胡旋律漂浮在西方弦乐和木管和弦之上。声乐线条则以浸泡于中国戏曲的经过打磨的音色，来承担那种对传统来说很外国化的半音进行。(7)“中国音乐学网”“音乐新闻”栏目有《郭文景歌剧<凤仪亭>7月亮相林肯中心艺术节》，http://musicology.cn/news/news_7806.html。对该文的节译如下： “美国Spoleto艺术节无可争议的证明了自己的多样性，但其最有力的部分还是对现代作品的呈现上。艺术节呈现了菲利普·格拉斯的歌剧《科普勒》，周六晚结束的歌剧几乎是静止的。因为格拉斯先生和他的剧本作家Martina Winkel就是这么写的。但是该剧以一种引人入胜的、甚至刺激的方式探索了科学和宗教的关系。 艺术节的另一制作，中国作曲家郭文景的《凤仪亭》用一种更传统的方式，把情节和歌剧有机的结合在一起。这部周五晚上在Dock Street剧院上演的歌剧体现的是另一个世界。无论是声乐上还是器乐上，这部歌剧在音色、旋律与和声方面体现了作曲家高超的创作手法，中西合璧，流动的音乐让人目眩神迷。哀怨的二胡旋律漂浮在弦乐和木管的和弦上方。高且陡的歌声线条在中国戏剧音色中，将明艳的异域风情与传统合二为一。 故事基于一个关于利用感情干预政治的历史事件。风尘女子貂蝉，蓄意的欺骗了吕布和董卓，劝诱吕布杀掉董卓，救汉王朝于旦夕之危。一开始，这更像是一部独角戏：45分钟的作品我们只能听到美女貂蝉的声音，吕布的戏份相比很少。 这部由Atom Egoyan导演的歌剧，由Han Feng设计了绚丽的服饰，Dered McLane场景设计。他们的工作和音乐一样绚丽。Tsang Kin-Wah设计的现场视频在一系列幕布上展现，用黑白两色为观众呈现演员不可见的一面，间或有时呈现出皮影戏角色。视频有中英文标题，有时候字母会从设计师独创的单词中飘出来。(Cameron Davis是投影设计师。) 女高音沈铁梅的鼻音式唱腔需要一段时间来适应。但是你一旦适应了，你就会听到作曲家对女主角精心地用中国戏剧形式的微妙处理。感谢郭文景先生的西式旋律风格，如Bessie Smith优雅的布鲁斯般细腻。江其虎的假音唱腔如泣如诉。Ken Lam领导下的美国斯伯雷托艺术节乐团的乐手与中国乐手的演奏体现了既平衡又令人振奋的美感。 艺术节乐团很年轻，由音乐学院在校生和刚毕业的学生组成。很多乐手在乐团里呆了至少三年了。传言说这个乐团的选拔比长青藤院校还要严格。”

《华尔街日报·东亚版》2012年6月5日刊登了海地·威尔森(Heidi Waleson)的文章《在他头脑中的各种声音》(TheVoicesinHisHead)(WallStreetJournal-EasternEdition. 6/5/2012, Vol. 259 Issue 130, pD5-D5. 2/5p. 1 Color Photograph.)。文章介绍了斯波莱托艺术节中上演的菲利普·格拉斯的歌剧《开普勒》以及郭文景的《凤仪亭》。数据库无全文，也无摘要。但是“中国音乐学网”却有相关原文及中译，因此得以一窥其详：

斯伯雷托艺术节制作的郭文景先生的《风仪亭》把东西方文化巧妙地融合在一起，魅力非凡。这部45分钟、两个人物的歌剧讲述了一个有名的中国古代故事。作曲家用管弦乐队及四种中国民族乐器应和传统且独特的中国式歌剧唱腔。导演Atom Egoyan不可思议的多媒体舞台，把这部2004年的作品第一次用高科技与中国皮影结合，并将于今年7月底在林肯中心艺术节展示给观众。

传奇的美女貂禅，是她父亲政治布局中的一件法宝。她诱惑了武将吕布和他的义父大军阀董卓并说服吕布杀掉了董卓。风仪亭意为凤凰亭，是故事结尾的发生地。川剧演员沈铁梅饰演貂禅，善于运用鼻音，采用中国川剧特色的高腔把这个外表柔弱内心坚强的女子表达的精彩之至。

二胡的滑音，琵琶的弹挑轮，笙和中国竹笛的特殊气口被林敬基指挥下的管弦乐队的各种西洋乐器或模仿，或拓展直至所有乐器融合在一起，难分彼此。管弦乐队在没有演唱的间奏曲部分最热烈，作曲家为体现京剧小生江其虎饰演的吕布的激进个性，设计的唱腔非常独特，乐队伴奏采用了大量的打击乐，与为沈女士饰演的角色貂禅大相径庭，仿佛是巴托克再生写的中国歌剧。[4]

以上是2012年各大媒体对郭文景的歌剧《凤仪亭》的报道与评论。可以看到对《凤仪亭》的报道与评论数量可观，说明了美国斯波莱托艺术节的影响力以及郭文景《凤仪亭》歌剧的成功。这些报道与评论总体上客观地介绍和分析了该作品，有的还不乏溢美之词。从这些报道与评论中也可以看出西方人学习中国历史和文化的努力。

2011年英国《星期日泰晤士报》“舞蹈”专栏刊登大卫·道吉尔(David Dougill)的文章(SundayTimesThe. 08/14/2011, p20-20.1p.)，介绍了中国芭蕾舞团在英国爱丁堡上演的舞剧《牡丹亭》，该剧由郭文景作曲，中国国家芭蕾舞团交响乐团演奏。

2009年10月《纽约时报》刊登维温·希崴策(Vivien Schweitzer)的文章《锣、钹、小提琴融为一体》(Gongs,CymbalsandViolinBlendedintoOneIdiom)。(NewYorkTimes. 10/28/2009, Vol. 159 Issue 54842, p5. 0p.)文章介绍道：

在文革结束后重新开放学校不久，毕业于中央音乐学院和上海音乐学院的几位1978级作曲家，克服了各种困难，开始了他们的专业生涯。他们中的大多数曾阔别家庭，被下放到农村参加集体劳动，在那里他们学习音乐都是秘密进行的。作为古代通道项目的一部分，卡内基音乐厅的现代音响艺术节迎来了中国文化：周一晚恒星室内乐团ACJW上演了由1978班4位移居西方的作曲家创作的室内乐作品，他们是陈其钢、陈怡、盛宗亮、周龙——还有一位仍留在中国，那就是郭文景。

2009年11月11日的《纽约时报》刊登了史蒂夫·史密斯(Steve Smith)题为《来自中国的锣、竹笛以及其他意外》(Gongs,BambooFluteandtheUnexpectedfromChina)。(NewYorkTimes. 11/11/2009, Vol. 159 Issue 54856, p2. 0p.)文章说，演奏大量不熟悉的当代音乐作品肯定会遭致一些音乐家群体的质疑，但是新茱莉亚室内乐团(the New Juilliard Ensemble)似乎正在大踏步地做这件事。该团体计划在周一于爱丽丝·图里音乐厅(Alice Tully Hall)举办这样的音乐会：“如今作曲家生活和工作在中国了！”在卡内基音乐厅“古代通道艺术节”(festival Ancient Paths)最后的安排是“现代音声”(Modern Voices)。音乐会安排是有道理的：音乐会上演了6部作品，李劭晟的《月际线》(SkylineontheMoon)是一部全新作品，朱践耳的《第四交响曲》标榜为西半球首演，叶小刚的《九骏图》(NineHorses)接受了它纽约第一次亮相，其他3部作品，刘索拉、郭文景和贾达群的，已成为新茱莉亚室内乐团的保留曲目，据推测，这几部作品的演奏员均未受过乔尔·萨克斯(Joel Sachs)的指导。

2009年10月21日的《华尔街日报·东亚版》刊登了易拉利亚·玛利亚·萨拉(Ilaria Maria Sala)撰写的文章《什么是曾被禁止的》(WhatwasOnceForbidden)(WallStreetJournal-EasternEdition. 10/21/2009, Vol. 254 Issue 95, pD7. 0p. 1 Black and White Photograph.)。该文是对郭文景的一篇专访，郭文景回忆了他如何在孩提时(文革期间)接受音乐训练表演八大样板戏的。郭文景是1978班的学生，是文革结束后中国第一批作曲家群体成员。2009年10月26日纽约卡内基音乐厅将迎来1978班成员的一场音乐会。

2007年的《阿德莱德》杂志“广告”版刊登了斯蒂芬·惠灵顿(Stephen Whittington)撰写的《摇滚的游行》(RockingtheParade)。[Advertiser,The(Adelaide). 09/28/2007.]文章介绍了2007年9月28号在登斯坦剧院(Dunstan Playhouse)上演的几部中国作曲家作品。其中有郭文景的《炫》(Parade)：

传统音乐与现代世界音乐的形式的融合在此可以一现端倪，来自亚洲的当代古典音乐在我们的领军管弦乐乐团和室内乐团的节目中得以出现。

郭文景的《炫》，是为中国戏曲中的锣鼓做的巧妙编排的作品，戏曲锣鼓摆在一张桌子上，由3位打击乐手演奏。3位打击乐手的演奏非常出彩，这是一部视听感都非常引人入胜的作品。

2002年7月《纽约时报》刊登了安东尼·托马斯尼(Anthony Tommasini)撰写的有关歌剧《夜宴》的评论文章《一位政府官员的慵懒生活，以一种艺术画卷的方式诉说》(AStatesman'sIndolentLife,asToldonanArtfulScroll)(NewYorkTimes. 7/26/2002, Vol. 151 Issue 52191, pE2. 0p. 1 Black and White Photograph.)

2002年7月的《纽约时报》刊登了阿兰·柯金(Allan Kozinn)的文章《免费音乐会关注中国室内乐作品》(FreeConcertConcentratesonChineseChamberMusic)。(NewYorkTimes. 7/26/2002, Vol. 151 Issue 52191, pE5. 0p.)文章称，由乔尔·萨克斯执导的林肯中心艺术节在2002年7月22日，与茱莉亚剧院上演了由郭文景、盛宗亮作曲的歌剧。

2002年2月《澳大利亚人》杂志刊登了理查·约翰的文章《最新作品抢先看——珀斯艺术节》。(Australian, The. 02/18/2002.)该文介绍内容涉及郭文景的《夜宴》，“《夜宴》是非凡的和精湛的作品(an extraordinary and exquisite work)。伴随着一段深思熟虑的导演和技术精湛的作曲的旅程，这部歌剧似乎凝固了时间，深入到人的灵魂去传递一则永远的遗憾的伤感故事。主演龚冬健(饰演韩熙载)，尤鸿飞(饰演新竹)以及江其虎(饰演李煜)都是卓越的歌唱的优秀典范，在假声男高音的声线发挥上更是如此。吴蛮的琵琶演奏得心应手，鬼斧神工，爱得·斯潘纳德(under Ed Spanjaard, Ensemble Modern)室内乐团才华横溢，准确演绎了这部作品稀疏而富有意义的音响的要求。”

2001年4月的《纽约时报》刊登了茜拉·梅尔文(Sheila Melvin)和蔡金东(Jindong Cai)(8)网上只搜到蔡金东的信息，百度百科写为“蔡金冬”：美国最活跃的中国指挥家。现任美国斯坦福大学指挥教授，交响乐研究部主任，斯坦福交响乐团指挥。他极力推动中国作品在美国的传播，指挥过周龙、陈怡、谭盾、盛中亮(应为“盛宗亮”)、瞿小松、王西麟等中国作曲家的作品。撰写的文章《一场严峻革命后的接班人》(TheOffspringofaGrimRevolution)(NewYorkTimes. 04/01/2001, Vol. 150 Issue 51710, Section 2 p1. 0p. 1 Color Photograph.)。文章讨论了文革后中国音乐传统的重生；20世纪70年代后由中央音乐学院培养的新一代杰出作曲家的大致轮廓，包括谭盾、陈怡、周龙、郭文景、瞿小松、叶小刚；他们在西方世界的成功；西方古典音乐和中国传统音乐在中国现代交响乐中的影响。

从以上所摘选的2001-2012年西方媒体对郭文景的评述可以看出以下几点：

第一，西方媒体对中国作曲家的评价，取决于中国作曲家的作品是否能在西方主要演出场所上演。中国作曲家的“拳头产品”越多，自然西方媒体就越关注。《凤仪亭》被西方媒体大量报道就说明了这一点。这就要求我们的作曲家要有旺盛的创作力，多提供质量上乘的音乐作品，并且能成功进入国际一流的演出场所演出。

第二，西方媒体对于郭文景作品的理解整体上是正确的，有的评论还显示出过人的鉴赏力以及学习中国历史以及文化的虚心态度。一些媒体确实在践行“多元文化”的观念，对郭文景作品中的中国元素作了恰如其分的评述。这也可见西方主流媒体的敬业以及对文化的深刻理解力。

第三，西方媒体对郭文景的作品的解读，主要以其西方管弦乐、歌剧等因素为理解的基础和起点，反映了西方管弦乐、歌剧等音乐传统的强大生命力。西方人正是在这一“文化底色”基础上才能够接纳、理解郭文景的作品。这也可以看出文化理解与文化审美的民族性。

二、西方学术界对郭文景的评价

笔者用另一外文数据库“欧美博硕论文全文数据库(PQDD)”，只搜集到一篇与郭文景相关的博士论文，是2015年耶鲁大学“亚洲学”(Asian Studies)学科专业博士论文。题为《中国风景图：1978-1989年间的器乐研究》(FiguresoftheChineseLandscape:AStudyofInstrumentalMusic, 1978-1989)，作者为阿兰·费池·贾得(Aaron Fitch Judd)。文章摘要如下：

20世纪80年代早期，正是中国刚实行“改革开放”的时候，在作曲领域，存在着一场与境内“背道而驰”的运动。乡村场景出现在不同流派的室内乐、歌曲、歌剧作品的题目、内容、访谈以及意象当中：村庄、山川、森林、峡谷……(兼用五声、无调性、实验音乐等各种风格)。作曲家特别青睐中国境内最富有多样性的、最野性的、最荒凉的那部分：南部和西部风景。这种不一般的、小说般的倾向变成一种向艺术化情调趋势转化的一个部分，也就是1985年音乐学家王安国命名的“新潮音乐”的一部分。曾有音乐家和评论家提及这个转向乡村的时代，但是尚未有全方位的研究。本文试图填补这一空缺，并且提出有关这一时期的基本问题：作曲家在遥远的乡村寻找什么？他们最终发现了什么？这一基本问题通过分析器乐作品来提出，包括标题、内容、作曲家访谈以及二手的资料。受新潮音乐本身的激励，或者受中国画作签名或题词的启发，同时受人类生态批评主义的影响，我的分析在方法上涉及范围很广，也是有选择性的，同时也是即兴的。众多孤立的线索中有一个单一的主题贯穿：个人在野外或风景区的旅行的主题。受C.S.莱维斯“神话中的逻辑”的启发，“旅程”的理念喻示着一个故事或者一个神话，人和自然以一种特定的方式相互关联于其中。在一些例证中，涉及的一些人是标题音乐作品的意象主题，其他一些作品则是听者的样板。有关风景的模糊概念以突出地嵌入、特别命名或者以对应的品质的方式加以运用。最终，这个关键术语“形象”概括了工程和意料中的结果这样的事实中的各种个性。每一章节的结果也以一种便捷的方式进行了提要概括，类似于布鲁姆式的“校正比率”的便捷形式，或者反之，一种修辞式形式。本文分为“导论”、5个章节以及“结论”部分。导论简要辨明了这一课题的愿景、范围、局限及特点。第一章基于当前文献，广泛回溯了“新潮运动”和它在南部和西部乡村的兴趣所在。笔者指出，对中国风景区的强烈兴趣，显然不仅体现在当代作品中，也反映在中国早期现代音乐中。其独特性在于其强烈的积极性和自然的解放形象。第二章到第四章概括介绍了周文中、周龙、瞿小松、莫五平和郭文景的个别作品，对之进行了比较深入的解读。这些作品都是各种层次的风景小品，从文字画和隐含的内容到正式的和技术性的类似物，到整个自然。第五章是对第一章的回应。文中并未强调积极性和解放的一面，新潮音乐喻示着古代的、神秘的、幻想的和异乎寻常的那种魅力。这一章节的方法运用比前几章更为深思熟虑和刻意：整个新潮音乐期间对“风景”的音乐想象和描绘，通过超过500首音乐作品的标题得以揭示和传达。提出了一个颠覆性的重铸弗朗哥·莫雷蒂“遥远的阅读”这一加强魔力的目的，这一章节也提供了这篇论文仅有的有关方法学的延伸性讨论。最后，“结论”部分概括了该文以及前涉几个问题，这些问题可以引导我们加深对新潮时期有关“风景”问题的理解：这并非一种民族主义或者音乐风格的运动，而是一种浪漫主义的崭新宣告。[5]

该论文的第四章是对郭文景《川崖悬葬》和《巴》的讨论。贾德列举了被周晋民(9)周晋民教授毕业于武汉音乐学院作曲系，现任美国马里兰州立大学教授，博士生导师，北弗吉尼亚大学客座教授。称为“四川系列”的郭文景作品，并认为，虽然郭文景20世纪90年代和新世纪后拓展了作曲领域，在影视音乐和歌剧(中西风格兼具)都很著名，但是，这一四川题材激发下的早期作品是他风格形成的实验室，对理解他后来的音乐有巨大意义。[6]该章节揭示了郭文景早期作品《巴》对自然和人的关系的探讨。贾德特别分析了该作品方框4到方框5由“悲恸”到“欢快”的突然转换，认为它与肖邦f小调幻想曲有异曲同工之妙，都是在结尾处哽住，新段落开始都是采用新速度以及新调式调性，但两曲的不同在于肖邦曲终变为绝望的挣扎而郭文景则是欢快的嬉闹。他还认为该曲“欢快的”那部分与贺绿汀《牧童短笛》的中间段有很多共同之处，都是一种生动的乡村舞曲风格。《巴》有一种“嫁接”的品质：将两个截然不同的乐思集合成一首作品。这种AB结构形式的作品在许多古筝、笛子曲里可以见到，也类似于匈牙利“拉斯-弗里斯”曲式(lassu-friss form)。但是作者有意软化两个部分的对立，而采用了一些有效的手法。如大提琴的泛音段。

贾德的博士论文以郭文景及其作品《巴》压台，认为郭文景的作品不是将区域情感以方法或者行为转化成音乐的，而是以情感本身的内容和特点化为音乐的。在《巴》这首作品中他听到了头脑和心灵的爆炸、裂隙以及疑惑。[7]

该博士论文以新潮音乐作曲家群体关注乡村图景的话题切入，并对之进行创作理念、创作方法等分析，确实是非常有意义的解读。

相对于21世纪西方学术界对郭文景研究的寂寥，笔者认为20世纪90年代以荷兰音乐学家高文厚夫妇为代表的西方学术界对“新潮音乐家”群体和郭文景本人的研究是深刻的、富有见地的，并且，他们的学术研究甚至影响了作曲家本人的创作取向。

高文厚(Frank Kouwenhoven，1956年5月21日生)，荷兰莱顿人，音乐学者。他就读于荷兰乌德列支大学攻读英语语言文学专业。自1978-1986年间曾任作家和记者，此时已经常来中国并进行有关中国音乐的实地考察。与他的妻子和学术伴侣施聂姐一起出版了很多中国音乐的研究成果。1989年，他作为主要发起人之一共同创办了“欧洲中国音乐研究基金会”(the European Foundation for Chinese Music Research ，简称CHIME，中文“磬”)，其任《磬》杂志的主编。他也出版了不少有关中国的影片和CD，组织了中国音乐的展演活动以及为中国音乐家组织了不少在西方的音乐巡演活动 。(10)资料来源于领英：https://cn.linkedin.com/in/frank-kouwenhoven-chime-2231a05。

施聂姐(Antoinet Schimmelpenninck，1962-2012)，荷兰汉学家，一生致力于中国传统音乐吴歌的研究以及中国音乐在西方的推广与传播。她以一个外国“局外人”的身份运用“双重视角”来分析、研究吴地音乐。以客观、写实的写作手法，真实地还原了吴歌的起源及现状。不仅将一种新的“跨文化—多学科交叉”研究意识引入中国，还建立了中国音乐与西方汉学研究的平台，使中国传统音乐与西方汉学研究领域更好的发展联系。与此同时，施聂姐还为中国音乐在欧洲的传播做出了突出的贡献。她与其他几个汉学家在莱顿创立了“中国音乐欧洲基金会”，积极参与创办刊物《CHIME》，定期在世界各地组织音乐活动(有些活动延续至今)以及在莱顿建立了欧洲第一个传播中国音乐的图书馆。在基金会成立后她经常资助中国音乐家及其民间乐团、歌手出国演出学习，积极地推进中国音乐在欧洲的传播。[8]

纪录片《惊雷》由荷兰斯卡拉比影业公司(Scarabee films)制作发行，范·艾琳·弗里普斯(Van Eline Flipse)导演。影片讲述了中央音乐学院1978级5位作曲才子谭盾、陈其钢、瞿小松、莫五平以及郭文景的成长经历以及已经在国际乐坛初获声誉的作品。在影片中，谭盾一会说普通话一会说英语一会又说湖南话，陈其钢则一口法语，瞿小松只讲英语，莫五平的声音则是以普通话念家信的方式出现的。而最奇崛的就是郭文景，他在片中自始至终讲的都是普通话。

该片的副制片以及翻译就是施聂姐，在影片中，她担任郭文景歌剧《狂人日记》男主角的中文翻译、影片画外音以及助理制片人。高文厚在片中也承担了部分工作。

高文厚、施聂姐对郭文景的研究主要集中于论文《郭文景——一幅作曲家的肖像》中，该文首先发表于1997年《CHIME》10-11月号“春/秋”P.9-49，2002年由安鲁新译出，后发表于《中央音乐学院学报》2003年第2期和第3期。

该文以采访录与作者评论“夹叙夹议”的方式行文，追忆了郭文景从出生到1997年《大提琴协奏曲》40多年的人生经历及代表作品。其中对每部作品的评述都是在研究基础上进行的，因而都非常精当。特别是，文章发表前经过郭文景本人审阅，郭文景在注释中直接与作者对话，指陈失误，阐述心态，自我评述反思，虽然仅只言片语，但是弥足珍贵，从而使得该文成为研究郭文景最为重要的文献之一。

文章有如下小标题：“在歌舞团里演奏(1970-1977)”“沙皇的骑兵(1975-1976)”“在音乐学院中的岁月(1978-1983)”“巴托克、肖斯塔科维奇和‘葬礼’音乐(1983)”“回到四川老家(1983-1990)”“《蜀道难》(1987)与四川的最后几年”“《社火》，一种民间乡土祭祀(1991)”“《狂人日记》(1994)”“《甲骨文》(1996)”“访美(1996)”“《大提琴小协奏曲》(1997)”“郭文景作品目录选”。

文章对郭文景作品的总体评述是“郭文景的音乐常常是阴沉、狂暴和神秘的，渗透出像他的出生地重庆那般乌云覆盖、阴森森的气氛。他的乐队作品和戏剧作品以吃人者、神秘的山崖悬棺和兽骨上的古老文字为题材。与之相反，近期由伦敦阿尔梅达歌剧院委约的歌剧作品《夜宴》(首演于1998年7月10日)则更多地发掘出音乐的抒情气质。在日常生活中，这位现年41岁的中国作曲家完全不是那种阴郁或神秘的性格。但是他也有粗鲁和暴躁的时候，这很可能是他的某些作品带有尖刻狂暴意味的原因。”[9]这一评述对于郭文景早期以四川为创作题材的作品的确非常适合。文中也透露出郭文景创作风格转型的关键节点，如文中“注20”，郭文景写道：“1999年后，我改变了‘只有汉族音乐才是我自己的文化’这一观点，并写了合唱《天地的回声》、大提琴八重奏《离垢地》和管乐七重奏《西藏的声音》这一类作品。2001年的竖琴协奏曲更是用了日本的音乐素材。”[10]这是解读郭文景作品转型的一把钥匙。

高文厚夫妇以与作曲家对话的方式，深入了解作曲家的行迹与内心世界，同时也展示了采访者和受访者不同的文化立场，可以说这是真正的文化交流、文化碰撞。同样生动的场景在影片《惊雷》中也有反映。正因为有这样成功的跨文化交流的积淀，才使得“新潮作曲家”们的作品在世界获得了前所未有的影响力。

三、简评

从以上笔者搜集的部分西方郭文景研究、评论文论可以大致看出以下几点：

第一，西方对中国作曲家的认识程度在进一步深化，认可度也在进一步提高。这从《纽约时报》《纽约客》以及《纽约纪事报》等文献都可以看出来。这些报纸都是世界主流媒体，这也可以看出中国作曲家的世界影响日趋增强。

第二，西方对中国作曲家的认识，是以中国作曲家作品在西方的上演频率为基础的。比如，《凤仪亭》在斯波莱托艺术节频繁亮相，就带来了西方媒体对郭文景和《凤仪亭》的持续关注，也就认识了中国戏曲独特的唱法等等。

第三，西方专业音乐评论界对中国“新潮音乐”作曲家的认识，是基于西方音乐传统的认识。他们常常将中国作曲家的独创，与西方艺术音乐的传统进行比较或比附，试图将之纳入西方艺术音乐的发展历史脉络中。

第四，深入研究中国作曲家创作思想、手法以及个人成长背景的文论目前还不是很多。这主要是跟国内音乐学界相比而得出的结论。相比起国内对郭文景作品的深入解读，如李吉提教授的解读、娄文利博士的解读等，西方评论界的解读似乎还浮于表面。

中国学者对郭文景的研究是基于理解的研究，如李吉提以下这段评论：

这就难怪他的由两架钢琴与交响乐队演奏的音诗《川崖悬葬》在美国上演时，《旧金山记事报》评论中又有这样的批评：“虽然这部作品很令人赞叹，但仍有它的缺点……看起来不是缺乏现代音乐语汇，而是缺乏对纯古典作曲法的驾驭……使人觉得郭文景的乐思太丰富了，以至他过于注意呈示，而展开不足。常常似乎能听出郭文景每天停笔的地方，似乎每天都有新想法”——显然，这位评论家是希望听到类似西方古典奏鸣曲式的音乐表述方式。可惜他不太熟悉中国式的音乐表述习惯与结构形式，而郭文景却正是愿意采用中国式的思维逻辑表述音乐，或者更确切地说，是喜欢博采中西古今音乐结构之长，自由创作音乐的新一代作曲家。曲式问题，也许他并没有刻意的样式追求——象不少现代的年轻人一样，并不在乎一定是西装或是马褂，只要服装能穿着舒适、并且能穿出个性来，就是个人服饰的最佳选择。[11]

笔者更欣赏20世纪90年代荷兰音乐学家高文厚夫妇对郭文景的深入解读。他们为了深入理解郭文景的作品，曾广泛接触“新潮音乐家”群体，以便取得宏观视野，他们曾数次采访郭文景，也曾跟随，甚至主动联系荷兰一些乐团演绎郭文景的作品，这样他们从音乐到文化层面都有了比较清晰的认知，而成为郭文景作品和创作思维的最佳诠释者。当然，在提倡“中国文化走出去”的今天，我们国内学者，不仅要有认识解读当代作曲家作品艺术魅力的能力，而且应该涌现更多像高文厚夫妇、李吉提这样的学者，将它们向世界推介、传播。

(附注：本文亦受助于江苏省常熟理工学院师范学院2018年度创新课程立项建设项目“中国民族音乐”。)