潘丰泉

（厦门大学 艺术学院，福建 厦门，361005）

一

这些年，工艺美术发展形势喜人，在推动新产品研发力度上，借鉴了许多审美元素，不断向着观赏性与实用性两者相结合的方向发展，使得这一古老行业重新焕发生机，其中以瓷画艺术最为引人注目。

具体表现在，每有工艺陶瓷品艺术展销会开幕，总有络绎不绝观众涌入展馆，在一件件制作精美的陶瓷工艺品前流连忘返。而引起观众普遍兴趣的话题，无外乎围绕新产品设计展开，比如新产品与以往有哪些不同之处？值不值得收藏？这一件件不乏创意的新产品，是出自于瓷坛哪个名家之手，或为后起之秀创作的？

这无不反映出陶瓷行业发展空间巨大，譬如日常生活少不了的瓷器用品，如碗具、茶具、花瓶等，在不断研发新产品的实用功能同时，是陶瓷烧制过程通过技术改进提升了产品质量档次，让人们日常使用更舒适方便（过去由于材质或烧制的各种问题，造成瓷具多笨重和手感粗糙、瓷色暗沉等不足）。而今琳琅满目的陶瓷造型不仅丰富了人们的审美，就是瓷质的细腻温润和瓷色的晶莹剔透等都有较大的改观。于是，就需要有新的时尚审美元素去搭配它，使新产品样式更为美观。这是除实用功能外特别需要关注的地方，即陶瓷品的观赏性方面。否则一件陶瓷品就称不上美轮美奂，得不到市场认可必然失去其社会价值。只有将实用功能与观赏功能两者结合得恰到好处，才能完美地体现出来。总之，现代陶瓷产品研发必须将市场前景与满足日益增长的大众审美需求一并综合考虑。

追本溯源，从瓷画演变迹象探究，长江流域以北的陶瓷业较为发达（社会动荡多在北方发生，频乃不断的战火，使得人口相对集中的这些区域，陶瓷用具大量剧增，陶瓷行业空间拓展远大于南方属地），与当时还相对落后的百越拉开距离（在北方人眼里那些未开发好的南方属地统统被视为百越或南蛮之地）。

众所周知，艺术起源于劳作。当整个社会还处在动荡不安的状态之下，比如战火多在北方燃烧，群雄逐鹿烽烟四起。人们想在陶瓷器上描画点什么以美化生活，也都是匆忙之下的一画而就，几乎是粗犷简略的线条记录下大概而已，显示出先人对艺术稚拙形态的认识和捕捉。这类瓷画数量多，品味相当。其情形与后来社会相对稳定平和的南方流域出现，多以工整手法取胜的瓷画，有许多不同。

在高科技发达的今天，据说还有人费尽九牛二虎气力，看能否挖掘到其他新的材料，去替代几千年来深深扎根于世人心目中有着牢不可破地位的陶瓷，结果一无所获。人们始终坚信，从陶瓷诞生到走入平常百姓生活它就与自然界的原材料—高岭土密不可分，一件陶瓷品的生成离不开它，无论成品是一件大花瓶还是小茶杯等这些看了很普通的瓷具。

在突出其实用性同时，历来对于陶瓷产品外观设计也是颇为讲究的，从最早所流行于一种类似于印刷模板的重复印制看，确实能大量满足市场需求。于是，固定纹样便迅速在南方各地陶瓷作坊得到推广，它对丰富陶瓷产品外观设计起一定作用，功不可没，是早期瓷画艺术重要的组成部分。与前述流行于北方陶瓷的粗犷纹样线条不同，南方这一类瓷画，除了特有的温润细致感之外，还给人一种祥和清丽之美感。它不是那种匆忙之下的草草几笔，它讲究的是一种左右上下或四边对称的图案，以一种装饰风格面目出现。所谓慢工出细活，显然，工细华丽的纹样图案，便将世俗凡界中人们对物质生活的某种追求，淋漓尽致地表达出来。无论是宫廷装饰摆件还是普通民生用具，都呈现出一致性的装饰风格，完全与北方那种粗犷线条彻底拉开距离，成为陶瓷工艺绘画的一朵奇葩。

在《中国美术全集·工艺美术编（3）陶瓷卷》里有这样的评述：“明、清两代是中国陶瓷史上五彩缤纷的时代。大批民窑和制瓷名家的出现，形成了竞争性商品生产的局面，大大促进了制瓷工艺的发展和绘画艺术在瓷器上的运用，明代的青瓷，釉上五彩、门彩、单色釉、颜色釉瓷达到了登峰造极的境地。”[1]1该评述中的“绘画艺术在瓷器上的运用”，充分肯定了除工艺实用性之外，还有陶瓷艺术能得以发展，是与大量借鉴绘画技法与运用，有着密切关系。明清资本主义市场意识有所形成，反映出随着城市化生活水平的逐步提高，消费意识的显著增多，在较为富庶的江南地区，有规模的民间瓷艺收藏已经形成。那些制作精细的工艺品极大地满足了人们对美的渴求，以及对财富的强烈占有欲。

无论在什么时候什么地方，人类始终保持着一种不可抑止的创新意识，千万不要以为这一特质只有现代人才有资格去大谈特谈，或可以沾沾自喜。即使在远古社会，它也是推动艺术发展的主要因素之一，最大化满足人民对精神审美的原动力之一。今天，人们所欣赏到的历史上一件件精彩纷呈的陶瓷艺术品，特别是瓷绘部分，都属于传统绘画艺术表现范畴，是对前一个时期的突破创新的结果。比如明代青花瓷的大量出现，成为当时陶瓷制造行业的新产品之一，代表了一个时期陶瓷艺术的创新水平，最终能大量远销到欧洲及东南亚一带，从而名震海外。对来自于东方瓷器艺术的一种旷日持久的欣赏爱好，一直是欧洲人所有家庭不可缺少的一笔日常开支，这一点与当时国内上层社会的普遍需求是一致的。

青花瓷起源于唐代，到了宋代发展相对缓慢，而明清这种情形似有所改变，表现在与海外贸易往来相对增多，“以后盛行于明、清，流传至今”[2]172。除部分官窑生产的是以固定纹样设计的青花瓷外，另一些则是由出自于工匠艺人描绘的青花瓷产品，它们“具有浓厚的民间绘画特色，画法大胆泼辣，自然流畅，简练淳朴，粗放不拘，一扫官窑固定纹样工整而滞板无力的缺陷，而显得气韵生动，生机盎然。一些写意图案更具有浓厚的生活气息”[3]15，开始走向成熟的青花瓷写意画法，对之后愈加系统化的瓷画艺术形成起到不可估量的促进作用。

作为日常餐桌用具也好，还是一般家居摆设品所需，欧州人为何普遍对青花瓷情有独钟？究其因，不只是日常的使用方便上，还在于一件瓷器身上那种琳琅满目纹饰图案的设计感，能充分满足生性对艺术有普遍爱好的欧州人的审美心理。中国绘画体系本来就有一套十分具体的表达物象手法，而像那些富有意象表现力的线描符号，很容易转化为青花瓷器画上的线条表达。虽然，还难以全面搜集到历史上各个时期画家直接转入到瓷器上描描画画的相关数据资料，但我们不妨想象一下，那些艺术修养一身的文人画家们，也不是一群不食人间烟火的凡夫俗子，他们在江湖中行走，需要与各式各样不同层面的人士打交道，且瓷器通体素雅净白的美感，竟与个人终日迷恋于让笔墨线条幻化在素白的宣纸或绫绢上，有一种默契，十分吻合而且细致入微的感觉，更是一种妙不可言的视觉审美享受。两种作画材质虽完全不同，但都一身素白，故有了可供艺术情感的发泄空间。他们必然会与从事制瓷行业的彩绘艺人频繁往来和创作交流，一边将属于绘画范畴的线条传授于瓷画艺人，一边参与具体的创作实践，比如对固定纹饰的设计改造，就像今天许多专业画家一样。以清康熙五彩瓶《王嫱出塞图》的人物造型为例，其刻画功力可见一斑，显然是出自于一位当时颇有功夫的人物画家之手，一般瓷画艺人还不具备这一造型能力，达到这一艺术水平。尤其重要是青花瓷产品，通过陆路和海路这一条条出口渠道远销到欧州各国，在长期稳定的贸易道路上，总会出现各种各样对于纹饰图案变化的设计要求，客户们会不断向中方商人提出如何改进的意见。在21世纪的今天，青花瓷远销欧美市场一直是比其他瓷器销售量多，长期处于坚挺的位置，或许是这一原因导致形成的。

故此，起于唐宋却发展得有些平缓低落的青花瓷业，到了明清两期才逐渐显达起来。人们发觉，从世俗化普遍追求的一种富丽堂皇的感官需求考虑，就像当下作画工整细腻能够占有市场率的工笔画一样，使得那种能抒发艺术家胸臆的写意画法，明显在瓷器设计上包括青花瓷上得不到良好的反应，谈不上对它的重视程度。在世俗生活中更有吸引力的往往是固定纹饰那种柔美纤细的装饰手法，长期作为瓷画的主要风格和手段存在下来，那么，偶尔为之的写意画法，就很难如固定纹样那么讨人喜爱，受到追捧。作为中国画表现手法之一的写意画风格，其实更适宜去呈现一类像荒寒枯寂或萧条淡泊的艺术意境和画面，故一时很难让那种追逐富足生活的世俗风气所接纳，也在情理中。

如同开篇提到的，随着大众生活水平的逐步提高，人们对精神的追求是多方面的。那么，元、明、清这几个陶瓷业发展迅速的历史时期，其固定纹样审美图式终究要发生一系列变化的，就像历史上的绘画艺术要经历一些新的变化一样，一切也都在情理中。

二

从20世纪90年代起，整个工艺美术界就像是脱胎换骨似的，处处焕然一新，陶瓷界也迎来新一轮发展契机。国内不少声名遐迩的专业画家，他们就像是15世纪哥伦布发现新大陆一样，适时把目光投向陶瓷艺术领域。是这些画家终日于宣纸上挥洒笔墨之外，更需要借助其他材料空间另辟蹊径？还是免不了有市场效应的考虑？种种现象也反应出一切事物的发展规律，一些来自于专业院校的教授以及画院专职画师，纷纷踊入各地陶瓷生产车间、作坊，画起了瓷画，其中尤以古瓷都江西景德镇最为引人注目。每年的春夏秋冬不同时节，总有来自全国各地书画家陆续到此住上几日，专心致志地画起瓷画，各种陶瓷产品造型（以瓶柱形和挂盘为多数）成为除宣纸以外表达笔情墨趣的材料媒质，长期从事写意画的丹青里手，在瓷器上泼墨挥毫勾写点染，似乎没有任何“艰难险阻”能阻碍画家们一路发挥，或像吃夹生饭一样落笔迟疑，而是一往直前，无非只是用料的不同最终形成的视觉效果不同。虽然，市面上不断会出现一些适宜瓷画的新颜料，的确与国画质料不同，但作画使用工具还都是毛笔，而且有更方便的地方，是与宣纸上作画偶尔出现的误笔很难去掉不同，只需一小块海绵或沾上水的手纸，在瓷器上画错的地方轻轻一擦，任何蛛丝马迹都可以去得干干净净。这更促动画家在瓷器上那种信马由缰的创作激情，和马不停蹄的创作脚步，经常有的画家一天下来就能画出十几个花瓶和瓷盘作品，这已经不是问题，一切都不在话下。

由平日娴熟于宣纸笔墨烟云幻化的国画家们，虽然在表现出对瓷画的极大创作热情方面，可能对于材质不同的瓷画，还需有另一种新的技法出现，最终才能达到画面理想的最佳的效果。既要考虑到如何在新材质上画出新的东西，又要彰显水墨淋漓的笔墨韵味，两者相得益彰，否则与中国画各种特点缺乏有机的联系。基于这一考虑，不少尝试在瓷器上如何展示水墨写意特色的画家们，发觉在宣纸上通过反复皴擦烘染进而达到浑厚苍茫凝重的艺术效果的笔法墨法，与勾划渲染出华滋浑厚的艺术画面，以及类似于素描层层叠加方法作用于笔墨表现，带有光影效果的山水画法，如果简单直接地套用于瓷画上，不仅视觉效果差强人意非常一般，还不一定能与瓷器这一特质融为一体，也就是说，像通过皴擦烘染手法表现的人们印象中的山水画那样，去描绘瓷画反而达不到一种亮丽剔透的艺术效果。

也许花鸟画笔墨更有助于瓷画这一特色的形成？已故的中国画大家林风眠在20世纪60年代就已意识到，作瓷画的笔墨韵味，不能简单套用山水画法，而应是从一笔下去既有形又有墨韵线条的写意花鸟画技法上借鉴，方能见效。他在表现一批充满时代特色反映江南水乡题材的四尺斗方水墨画如《惊鹭》等获得的创作经验，相当程度上借鉴瓷画的那种流利挺劲的线条，不再以一波三折表现水鸟那腾空一跃的速度和流动感，包括芦苇岸汀的表现，也不再以厚重的笔墨效果呈现，这些艺术画面，充分展示了一种跃动空灵的水墨特色。这与林风眠先生了解瓷画特点，掌握到表现瓷画的艺术手法，创作出一种为学术界所肯定的新的水墨画技法的原因分不开。

究其实，向传统写意花鸟画技法借鉴，如八大山人那种富有张力又具用笔速度的中锋线条，去表现荷花或水鸟的独特方式，也能适应于现代瓷画上的。总之，在强化瓷画的视觉效果上，画家不能还固守于传统材料上的笔墨手法，如宣纸可以通过不断反复的加法达到厚重苍劲感，甚至视觉上一种耐人寻味的黑黝黝的笔墨韵味，但瓷画的自身材质，决定了其作画特点只适宜以一观十、以少胜多的艺术手法表现，才能突出瓷器质地白皙透明的艺术效果。

与以往写意画形式有所不同，今天对这一绘画语言的拓展，则融入一些相对新的表现手法，比如借鉴装饰画法强化写意画的形式感，包括加强现代绘画的构成元素如点线面使之生动活泼，从另一个侧面丰富了陶瓷绘画语言的时代性。一些借鉴传统条幅视觉构图去表现由几个花瓶组成的作品，然后在画面疏密空白之间配以错落有致和粗细变化的线条，展示了一种较为不同于明清时期单一的陶瓷构图法，给人以丰富又鲜活清新的艺术构成感。还有部分画家大胆运用抽象画语言对瓷画做出的另一种尝试，这都是对瓷画这一古老的工艺绘画载体，作各种多样的大胆有益尝试。

传统中国画的横幅式长卷，也称手卷，其独特视觉效果迥异于各种各样的构图，而花瓶的圆柱体造型有类似于手卷式的构图，虽然观众要通过转动瓶体才能欣赏到一幅完整的画面，但在所有瓷画创作中，花瓶自身独特造型空间给了艺术家更多的想象发挥，由此引发了各种变化多端的瓷画写意构图。题材也不再局限于一般的花鸟山水画，不少反映现实生活内容的人物题材或者少数民族题材，也相续进入到瓷画来，一切不再是梅兰竹菊、高山流水或李白醉酒、八仙过海这一类人们熟悉不已的老一套题材，新的题材极大丰富了瓷画内容的时代性、思想性和观赏性，从一般的感官效果跃入到一个比较清新的创作层面，强化了瓷画艺术的当代表现力和绘画高度，反映出瓷画创作也需要“笔墨当随时代”的艺术追求。

三

1997年举国上下庆祝香港回归，艺术界为配合事关国家主权运动而相续推出许多精彩纷呈的重大文艺活动，工艺美术界属下的陶瓷界也不例外，如邀请国内外百位著名画家通过以画瓷盘这一形式以纪念香港回归的艺术展览，就格外引人注目。受邀的艺术家们，既有长期从事油画创作的，也有在版画艺术领域造诣资深的画家，以及书法家和漫画家。而国画家们则显出与其他门类画家不同之处，他们很容易并十分轻松地通过在这方面的独擅之长和强烈的个人艺术风格。如国画家孙其峰、孙克纲、方增先、刘文西、卢坤峰、张立辰、刘国松、卢沉、杨力舟、吴山明、冯远、聂鸥、田黎明等，表现出的陶瓷作品独具一格；油画家朱乃正、刘秉江、靳尚谊等以及漫画家华君武、方成，也有不俗的表现。值得一提的是，每位艺术家虽然都是在瓷盘上作画，却能清晰地突出各自专业特点，使瓷画观赏性更加突出。比如人们十分熟悉的漫画家方成，那造型夸张奇特的漫画人物，像黑旋风李逵、武大郎开店等的造型画面让人忍俊不禁；而油画家刘秉江长期致力油画民族风格探索，故水墨技法加以装饰线条表现塔吉克少女，同样颇有韵致[4]45。

如何让个人的专业特点，在这直径不足40cm以内的瓷盘画面上有所发挥？不少画家既能从瓷盘画的这一形式特点去考虑，又结合了各自长期在宣纸作画形成的艺术特色，大胆尝试。如国画家田黎明表现阳光空气中的田野，充满牧歌式的抒情题材，那淡淡的水墨韵味与雅致的色彩之间的巧妙结合，因为原先宣纸画面上亮亮点点晶莹剔透的艺术效果，不可能一五一十重现于瓷盘画上—毕竟是材质不同决定，所以画家淡化了这一对比关系，取之于更为平面的概括平涂手法，表现于瓷盘画面上，一样富有效果—虽材质不同，但色泽同为白调子，其中的共同点继续保持下来，故保证作者艺术风格的统一性。

还有一部分写意人物画家如卢沉，以富有表现力线条刻画了诗仙李白的神意，让人为之一叹；多年对宿墨探索已形成个人风格的吴山明，也娴熟地将纸面上这一语言落墨运色于瓷盘画上，大块取舍，妙趣横生。

以现代水墨抽象结构表现洪荒宇宙而名震艺坛的海外艺术家刘国松，也不忘在这圆形的瓷盘上继续他的太空之梦。虽不及于纸面那大尺寸所造成的强烈视觉感，但小中见大或以一观十，自有可观之处。一直倡导中国画要守住底线的艺术大家张仃，照样把焦墨法运用于瓷画上，一般以为瓷画上的墨笔应多以湿润感呈现，但张仃先生一意孤行，运以干笔施以焦墨，而别有一番意味。

除了这类及时反映社会政治生活的瓷画艺术展示之外，近些年在全国各地纷纷推出就瓷画学术定位的相关展览活动，讨论作为同中国画一样代表国粹艺术的瓷画，应与其他绘画造型一起，列为今后美术展览活动内容加以推进。由于全社会上下的齐心聚力，人们终于看到，以瓷绘艺术为主题的展览活动正有序开展举行，如：“画瓷·当代艺术名家作品展”于2014年10月在浙江美术馆盛大开幕；“浙大陶瓷绘画艺术名家展”于2015年1月在浙江大学展出，著名画家吴山明先生认为:“一笔下去见浓淡的彩绘瓷，其实就是写意画，好看的地方甚至比生宣上画得更加晶莹剔透”；“首届中国瓷画艺术展”于2015年4月在江西景德镇盛大推出，是由中国美术学院与景德镇人民政府合办。活动期间进行相关学术研讨，与会者纷纷发出“为何有其他传统意义上的绘画门类如油画、国画、版画的展览，独没有瓷画这一学说？”的呼吁等。另外，“现代中国陶瓷画艺术展”在日本东京举行，预示着今后将有更多以瓷画为主题的展览走出国门，积极向海外宣传中国的瓷画艺术的悠久历史。

一个以专门研究瓷画艺术的学术机构“中国瓷画艺术研究院”，2014年在江西景德镇挂牌成立，打破了长期没有瓷画艺术研究机构的空白。

为全面展现中国当代陶瓷艺术的创作水平，推动中国陶瓷艺术的发展与学术动向，在成功举办“首届中国当代陶瓷艺术大展”的基础上，中国美术家协会于2016年举办的“第二届中国当代陶瓷艺术大展”，再次把瓷画艺术推向高潮[5]。

作者书桌上摆着两件产自于景德镇的圆型瓷盘画，一件以图案装饰呈现，另一件用写意手法表现，各有各的感官效果，不过，写意风格的瓷盘画，更突出趣味性和当下审美时尚，这或许是近些年写意画成为瓷画最主要手法之一的原因吧？