杨杰宏

（中国社会科学院民族文学研究所 北京 100732）

纳西族东巴文化因其古老的象形文字、卷轶浩繁的经籍文献、名目繁多的宗教仪式、独具特色的诗乐舞画艺术而著称于世，东巴古籍文献于2003年列入世界记忆遗产名录，东巴绘画、东巴造纸工艺、东巴史诗《黑白战争》先后列入国家“非遗”名录。从学科维度而言，国内外学术界对东巴文化的研究发轫于19世纪末期，成型于20世纪中期，兴盛于20世纪末。经过国内外学者近一个多世纪的努力，东巴文化研究成果蜚然，学术及社会效益都取得了突出的成绩。相对于东巴文、东巴文学、东巴音乐、东巴舞蹈、东巴仪式研究，东巴画研究仍处于初步探索阶段，这不仅表现在研究成果少，影响力小的方面，而且一些基本问题仍亟待解决，诸如东巴画的性质、概念、特征等。这些基本问题的悬而未决，从整体上制约着东巴画研究的可持续发展。

本文从东巴画的性质、概念、特征三个方面进行探讨与交流，以期共同推进东巴画的深入持续研究。

一、东巴画的性质与概念

什么是东巴画？东巴画的概念与其性质是内在相联系的，而东巴画的性质受到东巴教的决定。这就涉及到东巴画与东巴教、东巴文化之间的复杂关系。概言之，东巴画是东巴文化的组成部分，而东巴教是东巴文化的核心。东巴文化是东巴画的载体，文化场，是东巴画产生、发展的土壤。东巴文化在宏观上统摄着东巴画的形成、特点、发展，东巴文化通过其价值观、整体观、宗教观、艺术观等意识形态、精神、观念影响、渗透到东巴画中，使东巴画成为东巴文化或东巴教有机组成部分；东巴画充分体现出东巴文化的主旨、精神、艺术特质，融入到东巴教仪式活动、纳西民众的生产生活中，成为纳西族重要的文化遗产。东巴画因其字画合一的特征，成为东巴文化中最有艺术特质、民族风格的表现形式。东巴画与东巴文化是内容与形式、内在与外在、形与神的统一。

关于东巴教的性质有三种不同的观点：属于巫术为主的萨满教或原始巫教的范畴；[1](57)属于原始宗教或原始多神教的范畴；[2](23)属于由原始宗教向人为宗教过渡的—种宗教。[3](66)综上所述，对东巴画的性质、概念界定绝非“原始”、“活化石”等名词可以概括。由于受到东巴教定性为巫教或原始宗教的影响，从研究成果而言，学术界对东巴画的性质及概念都没有脱离“原始宗教绘画”的窠臼。和志武认为，“东巴画用色彩等手段构成艺术形象，来反映纳西族的古代社会生活；但由于他们是东巴祭司们所创作绘制的，并且专门用在东巴教的宗教活动场所，所以，东巴画的内容多以宗教题材为主，是表达东巴艺术家们的思想感悟和审美情趣的一种社会意识形态。[2](200)兰伟认为，“东巴画是纳西族古绘画中一种最原始最有代表性的艺术遗产。”[4](412)徐建融认为，“东巴画是我国云南省纳西族东巴教的一种宗教绘画。东巴画作为至今还活着的一种原始绘画，它向我们所敞开的形态和功能，与史前的原始绘画应该是不无一致的。”[5]赵有恒论及现代东巴画派的美学特征时，也是把东巴画界定为原始东巴画的：“他们从东巴文化的视觉载体——原始东巴图画（含东巴图画象形文字）中，惊奇地发现民族先民创制的不无神秘而未失童趣魅力的礼堂语言，乃是民族文化心理结构沉淀的物化符号，它不同于绘画史上所有的符号，具有独特的审美价值和艺术魅力，值得继承与发展。”[6]

不可否认，东巴画具有浓郁的宗教绘画性质，它根植于东巴文化，受到东巴教的的影响与制约，由东巴所创，直接为东巴教仪式服务的一种宗教绘画艺术。但这并不足以说明东巴画所涵盖的时空范畴及其性质所指。可以说，宗教性只是东巴画性质的一个重要方面，而非全部。单从东巴画的木牌画、竹笔画、卷轴画三种不同类型来看就代表了三个不同发展阶段，木牌画一般认为产生最早，甚至在东巴文字产生之前就有了。兰伟认为木牌画是东巴文的前驱。因为木牌画一般是仪式结束后就废弃，东巴为了便于弟子学习，就把木牌画的画法记录成册，形成了东巴画画稿——“冬模”。后来随着祭祀规模的扩大，仪式的规范，木牌画内容也渐趋丰富，就产生了大量的图画文字，并积沉生成东巴象形文字。[4](426)竹牌画一般出现在东巴经书的封面修饰绘画中，主要以东巴教八宝为主。东巴造纸是在木牌画之后才开始的，并且这一时期有大量的苯教、藏传佛教内容吸纳到东巴教中，譬如东巴八宝明显是从藏传佛教八宝中借用过来的。而卷轴画代表作《神路图》是后期才出现的艺术精品，甚至画中宣扬的三界轮回，因果报应等思想观念明显与东巴教主旨相脱节，显得突兀。显然，东巴画发展到中后期，已经无法用原始宗教绘画所能定义的了。

需要指出的是东巴画并非东巴教绘画所能概括，因为东巴文化并不等于东巴教，尤其是广义的东巴文化而言，包括了纳西族古代社会的宗教、生产、医药、军事、伦理、思想、工艺等广泛内容，东巴象形文字也应用于纳西民众的生产、生活中，在东巴文化生态保存较好的村落中，至今仍可寻到东巴帐本、地契、墓碑、路标等古物，这些方面内容绝非能以东巴教绘画艺术所以涵盖，也不能把东巴画的性质定位为原始绘画或原始艺术，而是更多表现出民族文化的原生性、继承发展性，多元文化的混融性特征，如传统东巴画明显吸纳了本教、藏传佛教的绘画元素，现代东巴画则更多借鉴了西方现代艺术手法。

基于上述，我们可以对东巴画的概念作个界定：从狭义概念而言，东巴画仅限于源于东巴教并为其服务的宗教绘画艺术。从广义而言，东巴画是纳西族先民创制的一种古老的绘画艺术，它产生、发展于东巴教的历史进程中，具有浓郁的宗教性、仪式性、实用性、混融性等文化特点。东巴画是由纳西先民所创制、传承，至今仍承载了彰显民族传统文化特色的艺术功能，所以这一艺术更多体现了民族文化特质。

二、东巴画的艺术特征

东巴画的特征主要是指东巴画区别于其它绘画的特征而言，这从东巴画特有的表现语言、绘画工具、材料、艺术审美等方面体现出来。

取材于东巴文化，以东巴字画作为艺术表现语言

顾名思义，东巴画画东巴。东巴画画的是与“东巴”有关的内容，这里的“东巴”所指涵盖广泛，涉及到东巴教的祭司——东巴，也包括了东巴教、东巴经书、东巴教仪式、东巴法器、东巴神灵鬼怪、东巴文化价值观等等。其中东巴字画作为东巴教或东巴文化的语言载体，也是东巴画的主要艺术表现语言。

东巴文从文字形体来说，无疑是源于图像的，既有以文生形、书写自由的图画文字，又有比较规范，符号程度较高的象形文字。东巴文显然不是一两个人闭门造出来的，也不可能一下子就那么系统，它经历了从图画到文字的漫长岁月，经过东巴们的辛勤创造，又经过了世世代代的传习使用，不断地发展演变，逐步“约定俗成”。随着民族间宗教和文化的相互吸收，东巴教崇拜的鬼神越来越多，经咒内容不断丰富，特别是语言的发展，又不断地促进着东巴文字的发展。东巴文字是至今延用的“活化石”，是一种符号化了的图画象形文字，它古朴稚拙，具有独特的审美理想和价值取向。东巴字记录在东巴经书中，东巴经书装订形式为贝叶经相似，长度28厘米，宽度9厘米，每页从左往右书写，分三层。以完整一句话作为一个单元，每一单元之间划一竖线相隔，每一单元的长度是根据内容、字体而定，加上象形字线条流畅、颜色鲜艳，主体形象生动，从而形成了疏密有间，气韵生动的“连环画”类型的风格。

纳西族学者蓝伟说：“象形文字从它的造字以及整个发展的情况来看，它是从图画逐步发展演变成现在的东巴文字，所以现在的东巴文本身就具有很高的艺术价值，每一个东巴文字都是很美的一幅画。”[4](426)纳西族先民在漫长的历史进程中，在茫茫大草原中经历了游牧生活；后迁徙到江河纵横、雪峰森森的金沙江高原地带，由游牧生活转型为畜牧、农耕生活，这些历史在东巴画中也得到了充分体现。如东巴字的“天”，呈现出类似蒙古包的帐篷形状，“地”为长满青草的平地，《马的来历》这本经书中有百余匹马，动态各异，生气灵动。这里隐喻着纳西先民早期经历的游牧生活。东巴画中动物形象是主要内容，这与纳西先民经历的游牧生活、畜牧生活有着密切的关系。传统东巴画保留了东巴象形文字的字画同一的特征，现代东巴画也是以东巴字画为基本素材，或借用、或变形、或再创作，或综合，来表达作者的审美价值。东巴画的这种艺术表现语言源于纳西先民的思维意识，宗教观念，大都取材于生活，再通过他们的理解予以概括、提炼、取舍，并以特制的笔墨和线条表现出来。初学东巴画，必须严格按照东巴画画谱进行临摹。下面两幅东巴画就是东巴经书《祭风·木牌画谱》中的动物画，从左到右依次是：长獠牙的公獐子、白尾巴狐狸、野牦牛、马、野鸡、长颈的母獐子、野猫、牦牛、驴、白色箐鸡。再下面一幅的动物从左到右依次为：豹子、黑熊、白鹿、公野牛、公麂子、红虎、野猪、獐子、母野牛、母麂子。初学者在临摹这些东巴画时不能随意进行创编，不能更改这些动物的先后顺序，因为这些动物形象要绘画到木牌中，并在仪式应用中要严格按照先后顺序来放置、祭祀。这说明东巴画不仅仅是作为艺术审美而存在，主要还是以为宗教仪式服务为主旨。

以特制材料作为绘画工具

东巴画的艺术形式与其特有的绘画工具、材料也有密切关系。传统东巴画的绘画工具以竹管为主，也有玉米天花杆、高梁杆、铜条。竹笔取自竹管，竹管中间划开后，前端削尖，在尖锥上用刀刻出一条引墨水的线缝，管内可吸留少量墨汁；玉米天花杆、高梁杆主要是制作更为方便，吸墨性能也较好，但不能过于用力；铜笔出现于后期，类似于竹笔，使用较为长久，但因其材质过硬，一般只有使用娴熟的大东巴才能运用自如。

绘画材料主要有东巴纸、木牌、麻布、白布等 。东巴字俗称为“森究鲁究”，意为“刻写在木石上面的痕迹”，从中判断，岩石、木牌应为较早的东巴画材料，这从至今举行东巴仪式中大量使用木牌画也可得到应证。东巴纸是东巴经特有记载材料，取材于纳西族居住的构树，质地厚重、易于吸水、保存。卷轴画早期使用麻布，后多用白布。麻布作画时，先将其浸泡在水中，后铺在木板上用鹅卵石磨平；白布则直接用石膏粉、白粉或面粉浆涮，阴干后剪裁作为画布。作画时先用木炭起稿，后铺垫基色，主要颜色有红、黄、蓝、白、黑、金、银等色，调色时往里掺入适当的胶水，以起到固色、显色之效。

东巴画中的纸牌画、经卷装饰画的材料皆以东巴纸为主。东巴画的颜料皆取材于矿物、花草树木。这些与众不同的绘画材料、工具也是东巴画艺术特质的基础。如以竹管、玉米杆、高梁杆、铜杆作为绘画工具，使其绘画技法不可避免地带上了线条勾勒为主的艺术特点，东巴纸、麻布、白布、木牌的厚实、韧性强的特点也适合硬笔绘画，同时有利于表现粗犷、厚重的艺术风格。

以“贝叶经的形式”“优美的线条”“美丽的色彩”“动态的表现”“特征摄取”为主的造型特点

著名东巴文化学者李霖灿认为，东巴象形字具有字画同一的特点，集中体现在“贝叶经的形式”“优美的线条”“美丽的色彩”“动态的表现”“特征摄取”等五个方面。[7](555-566)贝叶经因经文写在贝树叶上而名，最初指源于印度的佛教经典。一般的贝叶经为横条幅式，长宽比例大致为3：1，长度为25—28厘米，宽度为6—10厘米。贝叶经的这种经书形制后来从印度传播到东南亚与藏区，东南亚的南传上座部佛教与藏传佛教的经书形制至今仍保留这种经书形制。东巴教在发展过程中受到藏族苯教、藏传佛教的深层影响，其宗教经典内容传播到东巴经书中，而且其经书形制也得到了传承。当然，也有少部分占卜经书采用了竖幅的折叠式的装桢形制。这种贝叶经的形式客观上有利于东巴画内容之间的连贯性与呼应性，有助于东巴画的笔划更为舒张，尤其是笔划较为复杂的动物、植物、鬼神形象时。

“优美的线条”主要指以线条勾勒为主东巴画绘画技法，犹如简笔画，以竹笔先勾勒出绘画对象的外形轮廓，然后予以局部细节刻画。李霖灿认为“线条的功力造诣，已臻国际水平的高峰。”[8](71)“美丽的颜色”是指丰富多彩的颜色。“双钩填廓法”是东巴画的主要填色敷彩方法，即先用墨汁画出所绘形象的轮廓，然后在界线内填涂不同颜料。颜料搭配以紫色、石青、石绿、土黄为主。颜料来源以动物血液、锅灰、花朵、植物、矿物为主。“动态的表现”是指东巴画撷取物体的动态特征为主要表现手法，不管是支物、植物，还是天象万物，很少有静态的呆板形象，一般以奔腾的、飞翔的、流动的、呼喊的、有表情的的动态特征作为表现形象。李霖灿评价说：“无论是龙的飞翔，鹤的舞姿，愤怒的野牛，疾驰的骏马，矫健的猎人，腾跳的虎豹……都具有刚健流利的线条。”“远取诸物，近取诸身，一经撷取，便惟妙惟肖，直臻大匠堂奥。”[8](74)“特征摄取”是指东巴在绘画形象时以其突出特征作为表现内容，如动物多以不同的头部特征为主，植物以其不同树枝、树叶特征为主，神灵、鬼怪以头部形象为主。如画牦牛时则突出长且弯曲的牛角，以示与水牛相区别；鸡突出鸡冠，鸭突出扁平的鸭喙，鹤突出长、尖的中嘴部，鹰突出内卷的长喙等等。

拙朴自然、形象生动，想象奇异的审美艺术风格

凡是看过东巴象形文字的人们都会有那么一个印象，东巴文字就像一幅幅笔法简练的素描画，鸟兽虫鱼，花草树木，江河山峡皆跃然纸上，扑面而来，是字非字，是画非画，亦字亦画，二者相得益彰，可猜想、可想象，可品味，既有亲切自然的熟悉感，也有突兀迥异的陌生感，这是现代人对古代艺术的审美体验，也是原始先民的艺术留存。

东巴画取法自然，还原自然，表现自然，自然成为东巴画的艺术风格特点之一，这不仅是东巴教中自然崇拜的宗教思想的反映，而且从东巴画的工具、材料来看，皆取材于自然界中，表现的内容也是以自然界中可见、可触、可感的万物为主，这些都折射到具体的艺术作品上，不可避免地带上了浓郁的自然特征。东巴教中强调人与自然和谐相处，认为人类与自然神——“署”是同母异父的兄弟，只有和谐相处，二者才能相安无事，相得益彰。这种朴素的唯物自然观也是东巴画的重要表现内容及主题思想。

从艺术审美角度来看，东巴画的载体——东巴文字不同于使用音素文字的民族那种文字过早脱离绘画性、完全基于写实性的审美取向。象形文字是人类最朴素的、对事物外观直接的符号化的表现，它体现了人类最初的本能的审美观，同时也是人类在不断的前进发展过程中超越自然、追求和创造美的愿望的体现。从艺术审美角度来看，纳西东巴象形文字作为一种从具体的形象到抽象的认知的符号系统，其重要的特点在于东巴象形文字从一定程度上克服了汉字等文字体系过于早熟、过早地固化而造成的审美思维的某些缺失，缺少了一定的审美价值。东巴象形文字既表达了一定事物的抽象意义，同时也保留了事物的具象意义。这种独特的字画特征，使东巴画其体现出拙朴自然、形象生动的艺术风格。东巴画中的飞禽走兽，草木虫鱼、天文地理，无不取其特征，或白描，或勾勒，或意会，或点睛，不着雕痕，不重技巧，返朴归真，朴拙自然，活泼生动，再现了人童年时期的艺术意味。因东巴画反映的是东巴教中的自然崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜等原生宗教内容，其绘画内容、形式皆受到纳西先民思维的影响，所以其表现内容、表现手法上都不同于其它艺术作品，体现出一种想象奇特，风格怪谲的审美艺术风格。如《神路图》中长了九十九个脑袋的大象，九头神格空都支，喙咬孽龙的大鹏鸟，地狱中神态各异的鬼神动物，无不折射出纳西先民奇特夸张的想象力，使整个画风洋溢着一种想象奇特，奇异诡谲的艺术风格。《鲁般鲁饶》中所描述的玉龙第三国情景也是这样一个让人悠然向往的奇特世界：金江为腰带，玉龙为枕头，白鹿为耕牛，赤虎当马骑……这种奇异诡谲的审美艺术风格又同拙朴自然的艺术特征有机地融合在一起，成为东巴画最为突出的艺术特质。“取法自然、还原自然、追求自然”成为东巴画所蕴涵的最高艺术精神，这种艺术精神的哲学旨向是“自由”，可以说这种艺术艺术精神也是人类社会自始至终都在追寻的目标，也是人类最高的审美体验，这种艺术精神在现代东巴作品得到了更充分的体现。

以东巴教意识形态为表现主题

宗教性也是东巴画的重要特征。东巴画作为东巴文化或东巴教的有机组成部分，其表现内容以东巴文化或东巴教为主体，这说明东巴画具有突出而鲜明的宗教色彩。东巴教的教义、教规、轨仪影响着东巴画的产生、形成、发展。

东巴画的主题取材于东巴教的神话、史诗、传说等经典内容，与东巴祭祀仪式活动息息相关，是为宣扬“万物有灵”、“敬天法祖”、“以天为大”、“灵魂不灭”、“因果报应”等宗教思想服务。如东巴竹笔画画谱中对画法作了详解外，也对画像在仪式使用、摆放次序、不同祭品功能作了相应说明；如祭天、祭署、祭风三大仪式中所使用的竹笔画、木牌画、卷轴画都有严格的规定。

东巴画常以东巴教中的诸鬼神为绘画对象。最有名的布卷画《什罗神路图》和《民间神路图》各长5米左右，绘有几百个鬼神。布卷画《什罗展》画面正中上方为大鹏鸟，左边为金鹿，右边为人面狮，正中为东巴祖师丁巴什罗像。丁巴什罗作为东巴教的教祖，置放于画中正中间，突出了其尊贵的地位。木牌画顶端削尖，里面绘制的内容以代表吉祥、正义的神灵为主，而削平的木牌以鬼怪为主。这与东巴教中“天”的观念有着内在关系，纳西先民在早期的游牧生活中，把天想象为一个“笼盖四野”的穹庐，与上尖下宽的形象相符，故以尖顶木牌作为神灵内容载体。地则呈现出平直特征，因鬼怪多活动于地下或地上，且以断头表示没有善终而成为孤魂野鬼。木牌画普遍用于祭风、祭龙王等道场。

《神路图》全长达十四米多，宽二十六厘米左右，由一百多幅分格连环画组成，直幅长卷上共描绘了三百六十多个人物及动物形象，分为地狱、人类世界、自然天国、天国四个部分，画面色彩鲜明、艳丽，人物造形生动、鲜明，既受藏传绘画艺术影响，又具有纳西族传统风格和特色，是东巴绘画艺术中的珍品。《神路图》主要用于丧葬时超度死者亡灵仪式中，描述了死者亡灵要经过的地狱、人间、自然界、天堂等各阶段的具体场面，反映了纳西族灵魂不灭的生命意识和完善人生的伦理观念。

东巴教文化中哲学意识形态也影响到东巴画的色彩应用方面。东巴教文化中，不同的颜色具有强烈的阴阳、善恶、美丑观，不同的色彩代表不同的意思。纳西族在早期以崇拜黑色为主，“纳西”本义为“黑人”，引申义为“崇拜黑色的民族”，“黑色”在这里代表强大、伟大，不可战胜、征服的力量。这与纳西先民的自然崇拜有着内在关系。所以在东巴画中，以黑色代表强大、庞大、多数之义，如一棵树上添加一些黑点，表示大森林，“山”的象形字上标上一个黑点，标明为大山，多个黑点表示多座大山。而后期从古羌分离出来时，白色崇拜已经开始萌芽，迁徙到金沙江流域后，受到周边藏族、白族的白色崇拜的影响，白色崇拜成为纳西色彩崇拜的主流，白色代表善良、正义等,黑色则象征邪恶、残暴。如东巴字“花”，涂黑书写就代表“毒草”，“心”上涂黑代表“坏良心”。

现代东巴画作品中宗教的神圣与庄严逐渐脱落，其创作主体、功能、价值取向也发生了很大的变异，但作为一种源远流长的文化精神，其所蕴含的“人与自然和谐相处”、“天人合一”、“敬畏自然”等思想、精神成为永恒的表现主题。

余 论

综上所述，东巴画并非是一成不变的“原始艺术”可以界定，它仍是不断传承、发展、创新的活艺术，它的前景与辉煌仍在路上，但其过程是充满艰辛的。东巴祭司们在创制东巴画时，他们以虔诚的信仰为根基，赋予笔下的神灵鬼怪以生命，并与他们的精神世界、生活世界有机地融为一体，返朴归真，自然博大，散发着人类童年的诗性智慧，所以他们的艺术品才拥有了永恒的艺术魅力。现代东巴画的艺术家们远离了宗教的神圣性、统摄性，他们的眼光更多是向外的，本民族的艺术家通过东巴画的艺术表现彰显民族文化特质，通过他者认同实现族群文化的重构，他者身份的艺术家或通过东巴画这一艺术载体来认识东巴文化，探索艺术表现形式，或通过市场转换提升社会地位……这些都构成了矛盾统一的现代东巴画的文化生态。

一个新名词的提出并不意味着名副其实。窃以为，“现代东巴画派”是否成为一个独立的、自成体系的画派，主要基于以下三个基本条件：一是要有在国内外艺术界能够产生巨大影响的艺术家或艺术作品；二是要具备与传统国画、西方传统绘画艺术既有区别的艺术风格，同时要具备能为前者借鉴并促进发展的艺术特质；三是要形成一整套能够自我演进的、开放的理论体系。从目前东巴画发展现状来看，除了由东巴画本身所具有的艺术特质外，其它方面仍未达成突破性的进展及成果。从这个意义上来说，现代东巴画派的发展之路仍任重道远。

博厄斯在《原始艺术》中指出：艺术的普世性是建立在某一个特定的美学价值体系中的创造。他强调，艺术相互作用的来源，一方面建立在单一的形式之上，另一方面思想又与形式紧密地结合。[13](13)这给艺术家及研究者提出了时代命题：如何把“艺术品的独特认同”与“艺术品的普世价值”予以有机结合进行创作与研究。他们既要深入到东巴文化博大精深的艺术世界中，深刻领悟东巴文化所蕴涵的艺术个性与精神特质，同时要得充分掌握、领略中西方绘画艺术技能与风格，明了东巴画的独特性，现代艺术的普世性，实现古典与现代、抽象与具象、共性与个性的有机结合，只有这样出入其间，才能可臻东巴艺术的“自由王国”。