张 勇

（安徽师范大学中国诗学研究中心，安徽芜湖 241000）

一、引 言

“体”是中国古代文论的重要范畴，具有丰富的内涵。罗根泽将其分为两类，一是体派，即风格，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体等；二是体类，即体裁，如诗体、赋体、论体、序体等。［1］150罗宗强也将其分为两类，一是体裁，二是体貌，后者包括“某一位作者作品之体貌特征”。［2］罗宗强所谓“体貌”与罗根泽所谓“体派”意思相同，都是指文学作品的风格，两位先生也都把“以人而论”之“体”归为此类。这一观点得到学界的普遍赞成。本文也是在“风格”意义上讨论“王右丞体”概念。

作为“以人而论”之“体”，“王右丞体”应具备三个基本特征。一是独特性，其内涵应为王维诗所特有或在王维诗上表现得最为突出或由王维首创而后被发扬光大。二是多样性，从不同角度、不同层次来看，其内涵具有不同的表现。三是普遍性，在这多样性表现的背后有一个共同的、普遍的、稳定的风貌特征，此特征为不同题材、不同意境的王维诗所共有，不会因为表现内容的改变而改变。

从目前来看，关于王维诗风的研究多如恒河沙数，而对“王右丞体”的专题探讨却寥若晨星，关于其定义，姑举两例：

王右丞体指王维诗体。……其主要作品为田园山水诗，体物精细、描写传神，悠闲自适，富有禅趣，成为唐代田园山水诗的代表人物。［3］703

王右丞体，盛唐诗人王维的诗歌体制风格。……王诗题材、诗风多种多样，尤擅以五言诗形式写山水田园风光和隐逸情趣，意境优美，韵味醇厚，语言清丽，音调和谐，往往熔诗情、画意、音乐美于一炉，风格以清腴自然、明丽秀逸为主。［4］689-690体裁多为五言，题材多为山水田园风光，意境闲适优美，风格清腴秀逸，这可谓当前“王右丞体”的“典型性”定义。显然，此定义是从山水田园诗的角度下的，传达出了王维部分山水田园诗的风格特征。问题是，王维诗并非仅有山水田园题材，还有大量送别赠答、应制奉和、游侠边塞等题材，这些题材的诗也有很多脍炙人口的名篇，可与山水田园诗平分秋色，因此仅以山水田园诗为范例来定义“王右丞体”，难免以偏概全。即使只看山水田园题材，王维诗也不都是清淡玄远一派，也还有相当数量的雄浑壮丽之作。从目前来看，关于“王右丞体”的诗学内涵问题似乎并未解决。

作为一个诗学概念，“王右丞体”提出于南宋，在以后的历史长河之中被不断阐释、不断丰富，因此要正确揭示其诗学内涵与生成根源，必须将其置于阐释史中加以考量。

二、从“辋川体”到“王右丞体”

在“王右丞体”概念提出之前，人们早已开始了对王维诗风格的探讨，如殷璠的“词秀调雅”论［5］66，司空图的“澄澹精致”论［6］196，苏轼的“诗中有画”论［7］2209，等等。从现有资料看，最早以“体”论王维诗者为南宋的朱熹。他提出“辋川体”概念。

王维裒集自己在辋川别业与诗友裴迪往来唱和的二十首田园诗，题为《辋川集》。这组诗，体裁全为五言绝句，诗题全为别业中的景物，所描绘的全为别业中的自然风光，所抒发的全为山林闲适之趣，整部《辋川集》具有一种淳古澹泊、清幽绝俗的风格特征。朱熹把这一特征称为“辋川体”，并效法此体而作《家山堂晚照效辋川体作二首》：“夕阳浮远空，西峰背残照。爽气转分明，与君共晚眺”；“山外夕岚明，山前空翠滴。日暮无与期，闲来岸轻帻”。［8］这两首诗，体裁都为五言古绝，题材都为田园风光，都具有翛然清远的风格特征，这是对《辋川集》的仿效，由此折射出朱氏对“辋川体”的理解。

朱熹之后，“效辋川体”作品层出不穷。明人胡应麟有《暇日效右丞辋川体为五言绝三十章》［9］622-624，清人樊增祥“仿右丞辋川诗体”而作《东溪诗》二十首［10］1-3，王相作《草堂杂咏拟辋川体》十首①王相《友声集》“草堂杂咏”，清咸丰八年信芳阁刻本。，这些仿效“辋川体”之作，全为五绝，全是对自然风光的描摹，全以清幽淡远为风格，在体裁、题材与风格等方面都与朱熹保持着高度一致，由此可见这些作者对“辋川体”内涵的心领神会。

再回头看一下前文所引现代人对“王右丞体”的定义，它们非常接近朱熹等人所理解的“辋川体”，也就是说，现代人所定义的“王右丞体”其实仅代表了王维辋川诗及其近似者的风格特征，并不能代表王维诗的整体风貌。

继朱熹提出“辋川体”后，严羽又提出“王右丞体”概念。他在《沧浪诗话·诗体》中说：“以人而论”有“王右丞体”。遗憾的是，严羽未对此概念作任何解释。至明代，黄溥效仿严羽“因人名体”，又提出“摩诘体”概念［11］1041，同样也未作解释。“摩诘体”与“王右丞体”，都是“因人名体”，都着眼于王维诗的整体风格，二者是同等内涵的概念。

与“效辋川体”并行，明清时期也出现大量“效王右丞体”作品。如龚培序《秋居仿王右丞体》：“他乡聊偃息，去住两无心。闭户读书久，卷帘秋色深。酒逢开口笑，诗作掉头吟。别有无言趣，临风张素琴。”①龚培序《竹梧书屋诗稿》卷二，清康熙五十一年竹梧书屋刻本。又如张英《山居幽事戏拟右丞体三十首》［12］564-566，这三十首全是六言绝句，明显是在仿效王维的《田园乐七首》。再如喻时《西楼歌》：“近带兮觉山，遥连兮燕麓。日畿兮万年，龙虎抱兮京毂……”［13］6446诗前小序曰“效摩诘体”，这是在仿效王维《登楼歌》等骚体诗。以上“效王右丞体”作品，或为五律或为六绝或为骚体，体裁多种多样，这与同时期皆为五绝的“效辋川体”大不相同，题材、风格上也与之有很大差异。由此可见，在世人心目之中“王右丞体”与“辋川体”是两个不同的概念。前者是就王维诗整体而言的，因此应该能包括后者，也应该比后者更具普遍意义。从目前研究来看，“辋川体”的内涵已经十分明确，而“王右丞体”之内涵仍处待发状态。

三、“王右丞体”的整体风貌

尽管早在唐代人们就已经开始研究王维诗的风格特征，但对“王右丞体”内涵的集中探寻却是在明清时期。此期，“辨体”之风盛行，出现了诸多“文体学”著作，如《文章辨体》《文章辨体汇选》等。在这一学术思潮影响之下，“王右丞体”也成为人们关注的热点。

率先对“王右丞体”作全面阐述者为明代的王世贞。他说：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表。”［14］1009他站在一定的理论高度，指出“摩诘体”在意境、表达等方面的特征，突破了山水田园诗的范围，而把视野拓展到整个王维诗。

明末清初，费经虞把“王右丞体”的阐释又向前推进一步。其《雅伦》卷二《王右丞体》，汇集历代阐释“王右丞体”的资料：

盛唐王维之诗。殷璠云：“王维诗辞秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句皆出常境。”徐伯臣云：“右丞诗发秀自天，感言成韵，辞华新朗，意象幽闲。上登清庙则情近珪璋，幽彻林野则理同泉石。言其风骨，固尽扫微波；采其流调，亦高跨来代。于《三百篇》求之，盖《小雅》之流也。”敖器之云：“王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑。”苏子瞻云：“味摩诘之诗，诗中有画。”陈后山云：“右丞、苏州皆学陶，王得其自在。”顾华玉云：“王公得诗家之情。”②费经虞《雅论》卷二，清康熙四十九年刻本。

此段汇集从唐代殷璠至宋代苏轼、陈师道、敖陶孙再到明代顾璘、徐献忠等人对王维诗风格的经典论述，显然是想从多角度诠释“王右丞体”的内涵。费经虞还结合王维诗来论证“王右丞体”在不同层面的风格特征。如以《和太常韦主簿五郎温泉寓目》为例论“典雅”，以《送李睢阳》为例论“深厚”，以《少年行》为例论“俊逸”，以《鸟鸣涧》《欹湖》《白石滩》《竹里馆》《送元二使安西》为例论“清新”，以《蓝田石门精舍》《山居秋暝》为例论“自然”，以《辋川闲居赠裴秀才迪》《积雨辋川庄作》为例论“淡远”，以《华子冈》为例论“峻洁”等。

王世贞与费经虞等人对“王右丞体”的探讨，已经大大超越了那些“王右丞体”的仿效之作与只言片语式的点评，而进入自觉的、全面的探讨阶段，表现出从局部到整体、从创作到批评、从感性到理性的变化。在此基础之上，人们开始探讨“王右丞体”更具超越性、普遍性、稳定性的整体风貌与特征。

翁方纲论王维诗说：“平实叙事者，三昧也；空际振奇者，亦三昧也；浑涵汪茫千汇万状者，亦三昧也。此乃谓之万法归原也。”［15］287王诗风格多种多样，有“平实叙事”者，有“空际振奇”者，有“寂寥冲淡”者，有“浑涵汪茫千汇万状”者，而在这多样风格的背后有一个“万法归原处”，即能够涵盖这一切外在表现的更具普遍意义的特征。那么，这个“万法归原处”是什么呢？翁方纲的答案是“三昧”。“三昧”是一个佛教术语，本意为禅定，指心定于一处而不散乱的精神状态。翁氏用“三昧”来表达“王右丞体”的“万法归原处”，显然与这个概念的原意无关。那么，他所谓“三昧”到底是指什么呢？

唐代以后，“三昧”一词被南宗禅赋予了新内涵。惠能解释“一相三昧”说：“于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益、成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊。”［16］220把“三昧”定义为“不住相”，这是一种不执着于外在色相、不即不离、不粘不滞的“不二”境界。翁方纲正是在“不住相”这一意义上理解“三昧”的，在他看来，“不住相”是王维诗的“万法归原处”。

在评论王维《夷门歌》时，翁方纲直接点明了这个“万法归原处”。他说：“所谓‘羚羊挂角’‘不着一字’者，举此一篇足矣。此乃万法归原处也。”［15］287“羚羊挂角”，禅林用语，比喻泯绝踪迹、不着色相的境界。①如《景德传灯录》卷十六：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，汝向什么处扪摸？”（《大正藏》第51册，第328页）“羚羊挂角”“不着一字”即“不住相”，翁方纲明确指出王维诗的“万法归原处”就在于此。

翁方纲后，清人张文荪继续探讨“王右丞体”多样性表现背后的“万法归原处”。与翁氏一样，张文荪也认为“王右丞体”的根本特征是“不住相”。他说：“雄快事说得安雅，是右丞诗体。”②张文荪《唐贤清雅集》卷三，清乾隆三十年抄本。王维诗内容丰富，有的偏于“雄快”，有的偏于“安雅”，“王右丞体”之根本特色不是由这些内容决定的，而是由这些内容的表达方式决定的。张文荪认为，只有把“雄快事说得安雅”——说“雄快”而不着“雄快”之相，才是“王右丞体”。这其实是说，“王右丞体”的根本特征是“不住相”。在评价王维《陇头吟》时，张文荪又说：“极凄凉情景，说得极平淡，是右丞家数。”③张文荪《唐贤清雅集》卷一，清乾隆三十年抄本。本为“极凄凉情景”却表现得“极平淡”，换言之，说“凄凉”而不着“凄凉”相，这才是“右丞家数”，即“王右丞体”的本质特征。钱锺书论“文如其人”说：作家的创作个性不取决于“所言之物”，而取决于“言之格调”，因为“其言之格调，则往往流露本相”。［17］163张文荪对“王右丞体”的解释正合此意。总之，在张文荪看来，不论“雄快”还是“安雅”，“凄凉”还是“平淡”，这些都是王维诗外在的、局部的特征，只有“不住相”才是王维诗的共性，才是“王右丞体”的“万法归原处”。

作为“王右丞体”的“万法归原处”，“不住相”是就审美构成而言的，若就审美感受而言，则表现为“浑厚”之风貌。胡仔说：“王摩诘诗，浑厚一段，覆盖古今。”［18］257“浑厚”为“不住相”之果，“不住相”为“浑厚”之因，二者相依相存，融合共生。“王右丞体”之“浑厚”，也被阐释者称为“深厚”“温厚”等。费经虞以《送李睢阳》为例解释“深厚”说：“鲁国规模，先秦冠服，不露锋芒，夷然安简，于此而思深厚焉。”④费经虞《雅伦》卷十六《品衡上》，清康熙四十九年刻本。指出“王右丞体”之“深厚”根源于“不露锋芒”。费氏又论王维诗之“温厚”曰：“圆不加规，方不加矩。”⑤费经虞《雅伦》卷九《格式八》，清康熙四十九年刻本。说“圆”而不着“圆”相，说“方”而不露“方”痕，故能给人“温厚”之感。费氏深刻揭示了“王右丞体”之“厚”味与“不住相”之间的关系。

综上所述，“王右丞体”的根本特征，表现于审美构成为“不住相”，表现于审美感受为“浑厚”，综合这两个方面，我们可以将其概括为“浑厚无迹”。“无迹”，即“不住相”，也就是宋人张戒所说的“不露筋骨”⑥张戒《岁寒堂诗话》卷上：“盖摩诘古诗能道人心中事而不露筋骨。”见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，上册，第460页。。“浑厚无迹”是“王右丞体”的本质特征，是王维诗最具普遍性、稳定性的特征，它不因题材、体裁、意境的改变而改变。

四、“王右丞体”的多维表现

“浑厚无迹”是“王右丞体”的总体风貌，这一总体风貌在王维诗的感兴、意境、情趣、结构、语言等方面均有鲜明体现。

（一）感兴上，兴会神到、不可凑泊

感兴，是中国古代文论的重要范畴，指创作过程中情感的兴起及创作冲动的产生。前引王世贞对“王右丞体”的解释——“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹”，即是从感兴角度而言的。“意兴”，即感兴。王世贞指出，王维的诗歌创作完全出于自然的灵感触发，兴会神到，情景浑融，毫无穿凿痕迹。对此，王夫之也有精到见解：“意至则事自恰合，与求事切题者雅俗冰炭。右丞工于用意，尤工于达意。景亦意，事亦意，前无古人，后无嗣者，文外独绝，不许有两。”［19］101强调“王右丞体”在感兴上的“浑厚无迹”特点以及此特点的独一无二性。类似的阐释还有，王士禛《带经堂诗话》：“兴来神来，天然入妙，不可凑泊”［20］518；徐献忠《唐诗品》：“右丞诗发秀自天，感言成韵”［21］372；唐汝询《唐诗解》：“偶然托兴，初不着题模拟。”［22］702“兴来神来”“发秀自天”“偶然托兴”，都是强调“王右丞体”的兴会神到、不可凑泊特点，与此相反者，则为王夫之所谓的“求事切题”、唐汝询所谓的“着题模拟”。

（二）意境上，兴象淡远、不落声色

方东树论王维诗说：“寻其所至，只是以兴象超远，浑然元气，为后人所莫及；高华精警，极声色之宗，而不落人间声色，所以可贵。”［23］387“兴象超远”“不落声色”为“王右丞体”在意境上的特征。李东阳也有近似阐释：“意贵远不贵近，贵淡不贵浓。”［24］1369“淡而远”，近于佛家所谓的“不即不离”“是相非相”，如九方皋相马，略其玄黄而独取俊逸。王维诗，有的以“清远”胜，有的以“雄浑”胜，意境虽然不同，但都具有兴象淡远、不落声色的特征，因此被陆时雍赞为“雄浑而不肥，清瘦而不削”［25］384。“雄”而不臃肿，“清”而不瘦削，不着“雄”迹，不露“清”痕，因此给人“浑厚无迹”之感。

王维山水田园诗大都具有“幽静”的意境，但从语句上绝看不出“幽静”的痕迹。贺贻孙说：“王右丞诗境虽极幽静，而气象每自雄伟。”［26］172写“幽静”之境却以“雄伟”气象出之，从而避免粘着于“幽静”之相，这才是“右丞家数”。王维很多诗句，如“日落江湖白，潮来天地青”“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”①《送邢桂州》《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，王维著，赵殿成笺注《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版。本文所引王维诗均出自该书。，都是将幽静之意寓于雄伟气象之中，从而形成“王右丞体”镜花水月般的幽远诗境。

兴象淡远、不落声色，并非山水田园诗所专有，王维其他题材的诗也是如此。如《敕赐百官樱桃》：

芙蓉阙下会千官，紫禁朱樱出上兰。才是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残。归鞍竞带青丝笼，中使频倾赤玉盘。饱食不须愁内热，大官还有蔗浆寒。

该诗描写敕赐樱桃场景，借以歌颂君恩隆厚。这本来是个“浓”而“近”的主题，作者却写得极为淡远，似乎不带任何感情色彩，虽处处颂赞，却没有半点颂赞的痕迹。五六两句“归鞍竞带青丝笼，中使频倾赤玉盘”，写樱桃毫不着相。对比一下韩愈的《和水部张员外宣政衙赐百官樱桃诗》，该诗也描写敕赐樱桃，其中两句说“香随翠笼擎初重，色映银盘泻未停”，直接描写樱桃的香与色，略显直露、粘滞。因此苕溪渔隐说：“二诗语意相似。摩诘诗浑成，胜退之诗。”［18］60两诗虽然意旨相同，但右丞诗在意境上更加淡远浑成。

（三）情趣上，富有禅悦、不着禅迹

审美趣味上，“王右丞体”带有浓厚的禅悦特征。施闰章说：“诗不可无道气，稍着迹，辄败人兴。右丞体具禅悦……鸢飞鱼跃，不知与道何与？”［27］2明确提出“右丞体具禅悦”命题，并指出“右丞体”之禅悦具有“浑厚无迹”的特点。

“右丞体具禅悦”，在明清时期已经成为人们的共识，因此“禅悦”成为当时“效右丞体”竭力追求的目标。遗憾的是，绝大多数的“效右丞体”之作，禅机外露，有禅语无禅趣，缺少右丞诗的浑厚之味。例如，沈寿榕评价王文治（字梦楼）的“效右丞体”诗：“梦楼诗法右丞体，比较书名欲细论。理障未除翻是累，空言禅悦近旁门。”①沈寿榕《玉笙楼诗录·续录》卷一，清光绪九年刻增修本。批评其空言禅悦，徒增理障。此例从反面说明“右丞体具禅悦”命题的深入人心。

（四）结构上，浑沦无迹、高厚沉雄

关于“王右丞体”结构布局上的特点，方东树说：“浑颢流转，一气喷薄，而自然有首尾起结章法。”［23］389朱庭珍说：“自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，镕成一片，精力弥满，浑沦无迹，自然高厚沈雄。”［28］2398黄生说：“章法、句法、字法皆极浑浑。”［29］971“王右丞体”的章法、句法结构，随作者一气之流转而曲折圆转、浑沦无迹，因此给人以高厚沉雄之感。如《蓝田山石门精舍》：

落日山水好，漾舟信归风。玩奇不觉远，因以缘源穷。遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。舍舟理轻策，果然惬所适。老僧四五人，逍遥荫松柏。朝梵林未曙，夜禅山更寂。道心及牧童，世事问樵客。暝宿长林下，焚香卧瑶席。涧芳袭人衣，山月映石壁。再寻畏迷误，明发更登历。笑谢桃源人，花红复来觌。前八句写蓝田水路见闻，首二句突出“无心”，以此统领全篇。二解，前四句写舍舟登岸及所见松柏之下的僧人，后四句写精舍中僧人朝梵夜禅、不关世事的生活场景。三解，前四句写自己憩息精舍的感受，后四句写告别精舍，暗用《桃花源记》典故以示石门之精妙。全诗以“无心”起而以“有得”终，中间千回百转，圆转无迹，无心顺有、得无所得的微妙禅机寓于浑圆活泼的字句之中，不着半点迹相。

（五）语句上，出语圆活、灵脱浑化

对于王维诗的语言特色，唐宋人已有经典概括，代表性的说法有殷璠的“词秀调雅”说，张戒的“词不迫切”说［30］459。明清时期，“王右丞体”的语言特色更是讨论的重点。前引王世贞所谓的“顿挫抑扬，自出宫商之表”，即是强调“王右丞体”在语句上的“浑厚无迹”特色。费经虞将“王右丞体”的语言特色概括为两点，一是“圆活”，二是“典雅”。关于前者，他说：“出语圆活，下字平贴，对法流动，若不曾用一毫意。”②费经虞《雅伦》卷十七《品衡中》，清康熙四十九年刻本。指出“王右丞体”在字句、对仗上的自然、灵动特色。关于后者，他说：“典者，用古无痕；雅者，出辞有度。博赡而却横筋露骨，只谓之编事，而不谓之典；朴茂而无灵脱浑化，只谓之痴重，而不谓之雅。”③费经虞《雅伦》卷十六《品衡上》，清康熙四十九年刻本。费氏所谓“典雅”有其特定的内涵：“典”者，虽“用古”而“不横筋露骨”；“雅”者，虽“有度”而“灵脱浑化”。此“典雅”观，可谓“辞秀调雅”论与“词不迫切”论的综合，恰切地指出了“王右丞体”灵脱浑化而不横筋露骨的语言特色。

五、“王右丞体”的佛学渊源

“王右丞体”之“浑厚无迹”风貌及其诸方表现，其背后的成因是多方面的、复杂的，而佛教的影响无疑是最重要者。对此，赵殿成（1683—1743）在《王右丞集序》中有深刻论述：“（右丞）天机清妙，与物无竞，举人事之升沉得失，不以胶滞其中，故其为诗，真趣洋溢，脱弃凡近。”［31］卷首佛教“不胶滞于万物”的人生态度融化于王维诗中，便呈现为“真趣洋溢，脱弃凡近”的艺术风貌。“不胶滞于万物”，是一种不粘不滞的“不二”境界，也就是“不住相”。赵殿成指出“不住相”是形成“王右丞体”之“浑厚无迹”艺术风貌的总根源。

为达“不住相”之境，佛教创设诸多“法门”，如“语无背触”“正言似反”“以用显体”“反常合道”等，这些“法门”都是用来破除“边见”引人证悟“不二”之真性的手段。当深谙佛学的王维把这些方法手段巧妙运用于诗歌创作之中时，便形成了“王右丞体”浑厚无迹的审美特征。

（一）语无背触

关于“王右丞体”的形成，赵殿最（1668—1744）在为其弟赵殿成《王右丞集笺注》所作序言中说：“右丞通于禅理，故语无背触，甜彻中边，空外之音也，水中之影也。”［32］565他认为“王右丞体”的密码在于“语无背触”。“背触”为禅林术语，“触”表示肯定，“背”表示否定，不论是“触”还是“背”都属于一端之“边见”，只有“背触俱非”方为不执两端的“中道”。“王右丞体”镜花水月般的浑厚品格在很大程度上源于这“语无背触”的表达方式。

如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”首联说自己中岁好道，晚年悟入“空”境，颔颈两联描写独来独往的“空”境。如果语意就此结束的话，诗意上也就住了“空”相，住“空”相即为“触”。为了防止这一现象的发生，尾联反其意而为之，不再写“空”而写与林叟的忘我谈笑，这样就把那种坐看云起的孤独拉回充满温情的人世间，从而扫除“空”相，进入非有非无的“中道”。整首诗，在表达上“语无背触”、不着有无，因此在诗境上不粘不滞，如羚羊挂角，无迹可求。

（二）正言似反

“正言似反”，语出《普曜经》卷七，其意为正话反说，这样能避免粘着于相，从而破除“边见”，导人体悟本来“不二”之“真性”。受佛教影响，王维诗经常采用这种方法来增强诗的“浑厚无迹”效果。

欲言“寂”反言“喧”。如《秋夜独坐》：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”本欲写山夜的寂静，却写山果落地的声音与灯下草虫的鸣叫，从而避免住于“寂”相。对比一下柳宗元《江雪》的前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，直接描写死一般的寂静，住了“寂”相而落于“枯寂”之中，因此缺少王维诗的浑厚之气。

欲言“颂”反言“讽”。如《赠刘蓝田》：“篱中犬迎吠，出屋候柴扉。岁晏输井税，山村人夜归。晚田始家食，余布成我衣。讵肯无公事，烦君问是非。”前四句写村人交税夜归情景，这种情景出现于历代诗歌之中多为批评杂税繁重之意①顾可久注本诗曰：“急征繁苦之意。”（《唐王右丞诗集》，明万历十八年吴氏漱玉斋刊本），如果这样理解的话，整诗便为讽谕主题。再仔细品味一下五六两句，发现事实并非如此。这两句写的并不是村民交完税以后的贫困生活，相反，却是一种衣食无忧的满足感。由此，重新审视全诗，前六句描绘的其实是一幅淳朴安乐的乡村生活画卷，最后两句不但不是讽刺刘蓝田为官不作为，反而是对其“无为而治”政绩的赞美。这是一首美政诗而不是讽谕诗。美政主题却以讽谕面目出现，赞美之意表达得浑然无迹，整诗立言超妙、诗意浑厚。

王维诗中这种“正言似反”的例子还有很多。如《积雨辋川庄作》：“野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”欲言“和”反言“争”，言“争”更见其“和”。又如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”欲言“空”反言“有”，言“有”愈见其“空”。再如《送刘司直赴安西》：“苜蓿随天马，蒲桃逐汉臣。”欲写戍边将士功劳之大，却写苜蓿、蒲桃这些细小之物，欲言“大”反言“小”，言“小”愈见其“大”。“正言似反”手法的运用，使“王右丞体”具有一种浑沦无迹、玲珑剔透的美感。

（三）以用显体

体用思维是佛教尤其是禅宗重要的思维方式。体，即体性，指不变的、无分别的本性；用，即相用，指变化的、有差别的现象。体是不可言说的，只能借言用以明体，这就是“以用显体”。这种手法运用到艺术创作上便会产生“浑厚无迹”的艺术效果，正如明人王骥德所说：“不贵说体，只贵说用。……令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”［33］144

关于王维“以用显体”的表达方式，王夫之举例论证说：

右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。如终南之阔大，则以“欲投人处宿，隔水问樵夫”显之；猎骑之轻速，则以“忽过”“还归”“回看”“暮云”显之。……右丞妙手能使在远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形自当位。［19］98

王夫之以《终南山》《观猎》为例说明王维诗“广摄四旁，圜中自显”之妙。“圜中”为虚、为体，“四旁”为实、为用，王维诗能抟虚作实、以用显体，故而不露痕迹，浑然天成。

又如《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中。”这两句，因表达方式及语意上近于佛家“非有非无”“亦有亦无”之“中道”，而被世人视为禅意诗句的典范。对此，明人陆时雍不以为然：“此语亦落小乘。”［25］381理由是，王维把“山色有无”这一“体”直接说了出来，这就住了相，因此只能达到“小乘”水平。其实，陆氏所看到的只是表面现象，并没有真正理解这句诗的深层含义。此处之“山”，并非地上之山而是水中之山。诗人欲写水的波涛，却写水中时有时无的山色，以此来显现波涛的汹涌。“山色有无”为“用”，而水波汹涌才是未言之“体”。这就是言用不言体、于相而离相，不但未落“小乘”，反而可称无上之妙品。

类似的例子还有很多。《送邢桂州》：“日落江湖白，潮来天地青。”欲写天色昏却写“江湖白”，欲写潮水白却写“天地青”，言用不言体，以用而显体。《冬晚对雪忆胡居士家》：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”表面写竹声，其实是写雪声，丝毫不着迹象，被潘德舆赞为“不言雪而全是雪声之神”［34］23。《敕借岐王九成宫避暑应教》：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”隔窗的云雾、镜中的山泉，让人感觉透心的凉爽，不言避暑却不离避暑，这也是“以用显体”的范例。

（四）反常合道

禅宗经常用一些与人们的日常生活经验相违背的意象来表达凡圣共泯、生佛俱空的“不二”世界，这些意象虽违背世俗逻辑却合乎禅理，故曰“反常合道”。王维“雪中芭蕉”图即是这种表达方式的产物，“王右丞体”的“浑厚无迹”特征也与其有重要联系。

王世贞论“摩诘体”曰“不拘常调”“自出宫商之表”，费经虞引殷璠语解释“王右丞体”说“一字一句皆出常境”，所谓“出常境”“不拘常调”“自出宫商之表”，都是指王维诗在遣辞、用韵、对仗等方面不拘泥于固定格式，虽然打破了常规，语意却更加浑圆活泼、自由自在。

对于律诗而言，用字重复是一大忌讳，但王维诗却不时出现这种情况。如《送梓州李使君》前四句：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。”重复使用“树”“山”二字，但由于语意一气贯通，读起来令人感觉浑然轻妙，丝毫感觉不到重复。这种“犯重”现象，虽违背律诗规则，却令语意更加浑厚，毫无人为痕迹。唐人近体诗特别讲究粘对，失粘被视为一大缺陷，而王维诗却时常出现失粘现象，这不但未伤其真美，反令语意更加浑成。如《送元二使安西》，黄生评曰：“失粘，须将一、二倒过，但毕竟移动不得，由作者一时天机凑泊，宁可失粘，而语势不可倒转，此古人神境，未易到也。”［35］979

综上所述，“语无背触”“正言似反”“以用显体”“反常合道”，四者都是佛教用来破除“边见”引人证悟“不二”之真性的方便法门，当它们被王维巧妙运用于诗歌创作之中时便形成了“王右丞体”浑厚无迹的审美特征。陆时雍评王维诗说：“以自然合道为宗，声色不动为美。”［35］384道，在禅家表现为不即不离的“真性”，在王维诗中则表现为不动声色、不露痕迹的玲珑剔透之美，这一“真”一“美”是内外相通的。要说明的是，长期浸润于佛学中的王维，在运用这些佛教“法门”进行诗歌创作时，完全是“兴来神来，天然入妙，不可凑泊”的，因为这些“法门”已经完全融入了他的“根性”之中，创作对他来说只是其“根性”的自我敞开。

六、结 语

至此，我们可以给“王右丞体”下一个较为完整的定义了。“王右丞体”是一个内蕴丰富的诗学结构。“浑厚无迹”为其总体风貌，具体表现为：感兴上，兴会神到、不可凑泊；意境上，兴象淡远、不落声色；情趣上，富有禅悦、不着禅迹；结构上，浑沦无迹、高厚沉雄；语句上，出语圆活、灵脱浑化。“王右丞体”的形成深受佛教的影响，“不住相”是其生成的总根源，“语无背触”“正言似反”“以用显体”“反常合道”等佛教“法门”则是其具体成因。

“浑厚无迹”及其诸方表现，作为“王右丞体”的审美特征，是否具有独特性呢？这些特征当然不为“王右丞体”所独有，盛唐诗歌或多或少都会有一些，但这些特性在王维诗中表现得最为突出。比较一下王维诗与其他风格相近的诗，就会明白这一点。

王维与孟浩然、韦应物、柳宗元，由于同为唐代山水田园诗的代表而被后人合称为“王孟韦柳”。关于王维与其他三人诗风的区别，赵殿最说：“唐之诗家称正宗者，必推王右丞。同时比肩接武如孟襄阳、韦苏州、柳连州，未能与之先也。孟格清而薄，韦体淡而平，柳致幽而激。”［32］565孟浩然诗露“清”痕，故“清而薄”；韦应物诗着“淡”迹，故“淡而平”；柳宗元诗住“幽”相，故“幽而激”。总之，孟韦柳三人之诗，都因“住相”而缺少王诗的“浑厚”之味。由此可见“浑厚无迹”之于“王右丞体”的独特意义。

“王孟韦柳”四人中，诗风最接近的是王与孟，因此明人朱权提出“王孟体”概念。［36］561“王孟体”内涵应为二人诗风的交集处，这一交集处是什么？胡应麟说：“王、孟闲澹自得，其格调一也。”［37］37“闲澹自得”即清淡自然，是王孟诗风格最接近的特征，也是“王孟体”的核心内涵。王孟诗体虽都具有“清淡”特征，但两人之“清淡”是有区别的。朱庭珍引纪昀语论王孟诗之“清”上的区别说：“王清而远，体格高浑。孟清而切，体格俊逸。王能厚，而孟则未免浅俗，所以不及王也。”［38］2348王“清而远”，孟“清而切”，因此孟诗缺王诗的浑厚之气。同样，胡应麟论王孟诗之“淡”上的区别也说：“孟诗淡而不幽，时杂流丽；闲而匪远，颇觉轻扬。”［37］68-69“淡而不幽”“闲而匪远”，是说孟诗住“淡”相，露“闲”迹，缺少王诗的“幽远”之味。胡应麟与纪昀在评价王维诗时都用了一个“远”字，“远”即“不住相”，故而“浑厚无迹”，这是王诗与孟诗最重要的区别。

上文说过，“王右丞体”在感兴上具有兴会神到、不可凑泊之特征，相比之下，孟浩然诗在感兴上则缺少这种浑然之机。王世贞说：“摩诘才胜孟襄阳，由工入微，不犯痕迹，所以为佳。……孟造思极苦，既成乃得超然之致。”［14］1006虽然孟诗在写成之后也不乏“超然之致”，但在感兴上仍难掩“造思极苦”，因此孟诗在“浑厚无迹”上较王诗要略逊一筹。

自从苏轼指出王维诗“诗中有画”特点后，世人多视此为“王右丞体”的本质特征，并试图以此把王维诗与孟浩然诗区别开来。贺贻孙认为这种想法是错误的。他说：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似超王而上，然终不能出王范围内者，王厚于孟故也。”［26］171王孟之诗都具有“诗中有画”特点，且在画面的营造方面，孟并不在王之下，因此“诗中有画”不是王孟二人诗体的本质区别，其本质区别在于是否能做到“浑厚无迹”。诚哉是言！

总之，“浑厚无迹”及其在感兴、意境、情趣、结构、语言等方面的表现，是“王右丞体”的根本特征，它不仅具有普遍性，能概括王维诗的整体特征，而且具有独特性，是“王右丞体”区别于其他诗人之体的关键所在。