摘  要：史诗的“口承”与“文本化”之间存在着相互交织的复杂关联。由文本分析来探讨史诗的口头传统特征，用程式化理论来解读文本——进行文本分析时应该以口头文学的内在特征为出发点，视文本为转述本、手抄本、口述记录。固态史诗的文本是定型本，活态史诗的文本是语境中的文本，由讲唱人和在场的所有参与者共同完成。口头文本与书面文本遵循两种不同的“诗学”审美范式，在版本、语言、结构、传播与接受等方面存在差异。歌手创编和传承史诗高度依赖“片语”“场景”“故事范式”等程式。作为传统的载体和歌手经验的积淀，程式是重复的、稳定的;然而程式有不同的构造与确立规则，其表达模式可以多种多样，由此形成史诗在各自讲唱中的地域特色和不同传统。

关键词：史诗;口头传统;文本;程式

史诗是口头文学的光輝典范，这类长诗讲述英雄传说或本民族重大的历史事件，呈现出庄严厚重的审美范式。最初的文学是与口语相伴相生的，口头吟唱是最古老的记述事件、表达情感的方式。史诗在最初是集体的口头创作，以口耳相传的方式将重大历史事件、英雄传说保留在先民的群体记忆中，吟诵和传唱史诗是全体部落成员的共同行为，那时人人都可以是民族历史传说的讲述者，也可以是听众，而职业化的史诗歌手尚未分化出来。文字产生之后，口头传统慢慢消退，史诗的文本化成为一种不可避免的趋势。荷马史诗和印度史诗在传承中遗失了它们的口头传统，仅以文本形式流传，而以中国少数民族的三大史诗（《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》）为代表的“活形态”史诗，依然保持着它的口头传承方式，其文本是“处于流变中的、未完成的”[1]。

一、史诗的“文本化”

文字的产生是史诗传承方式分化的关键。口头方式存在一些局限性：只适宜在小范围内流布，以讲唱人的表演为媒介，并且受众对讲唱活动有直接的影响。口传方式是转瞬即逝的，不具有稳定性。文字产生后，用文字记录一次讲唱行为，进行整理、编撰、修饰润色，使之以文本的形式被保存流传，不再受到时空的局限。

（一）荷马史诗的文本化

在古希腊，口述传统可以追溯到公元前12世纪，游吟诗人把特洛伊战争及英雄们的战绩讲给人们听。荷马是众多游吟诗人中的佼佼者，在他之前已经流传着大量的英雄传说，“正是靠口口相传，忒拜的故事、特洛伊战争、奥德修斯的冒险等等，才得以幸存到荷马时代”[2]。后来希腊人引入腓尼基字母创立了自己的语言文字，加之书写工具和技术的成熟，荷马史诗的文本化成为可能。荷马史诗以什么样的方式、于何时何处被以文本的方式保存，又为什么遗失了它的口头传统，哈佛大学研究者格雷戈里·纳吉这样论述：“荷马史诗作为文本的定型问题可以视作一个过程，而不必当作一个事件。只有当文本最终进入书面写定之际，文本定型才会成为一个事件。史诗的荷马传统呈现出流变性越来越弱而稳定性越来越强的特征……公元前8世纪中叶出现的一个相对的成型化时期与公元前6世纪中叶出现的一个愈加定型化的时期之间。”[3]荷马史诗的原始材料是很多个世纪积累起来的神话传说和英雄故事，由众多游吟诗人传唱。历史进入文字时代后，游吟诗人渐次消亡，史诗以文字方式记录，经过后人的加工、润色，成为现在基本固定下来的通行本。书面化保存与传承使得起源于口头传统的史诗变成“死的文本”。

（二）印度史诗的文本化

印度两大史诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》与《荷马史诗》有着相似的形成与传承过程。这两部史诗卷帙浩繁，被称为古代印度的百科全书，也深刻地影响着印度文学的发展流变。学界一般认为《罗摩衍那》在公元前500年形成了书面文本，定本约在公元2世纪;《摩诃婆罗多》的创作最早可以追溯到公元前10世纪，成书约在公元前4世纪至公元4世纪，从产生到定本经历了漫长的1500年。“《罗摩衍那》最初决不会出于一人之手。它最初一定是老百姓的创作，只是口头流传。有一些伶工专门以歌唱《罗摩衍那》为生。因人因地之不同而有所增删，于是就产生了不同传本。到了某一个发展阶段上，有一个人把全书整理编纂了一番，使文体和内容都达到了某种程度的统一。这个人可能叫做蚁蛭。即使到了这个时候，全书仍然是口头流传，师徒口耳相传，一代一代地传了下来。”季羡林先生对这部史诗的形成、众多异文的出现、最初定本的写就以及之后的传承方式给出了合理化解释。荷马、蚁蛭和毗耶婆虽被称为史诗的作者，实则他们是史诗讲唱人中的优秀代表，对流传到他们那个时代的史诗做了加工、整理工作。20世纪，梵语文学界依据“尽可能古老”的原则，编辑校对了两大史诗的精校本，想要恢复作品最原始的形式。但从绝对意义上讲，很难确定它“最原始的形式”，因为史诗长期以口耳相传的方式再创作和传唱。“它（《摩诃婆罗多》）只是在现存的各种并不古老的抄本基础上，提供一种尽可能古老的版本，也就是可以称作现存所有抄本的共同祖先的版本。”[4]

（三）活态史诗的“口承”与文本化

古希腊和印度的史诗经过编撰后以文本的形式流传至今，它们的口头传统已经消失，而中国的少数民族区域内存在着民间文学诸多形态的口头传统，三大史诗始终以“活态”的口头讲述方式在特定空间流传。比如《格萨尔》，它的整理刻本只是整部史诗中很小的一个部分。《格萨尔》的传播与接受主要是现场表演，以说唱艺人为媒介，诉诸于观众的视觉和听觉。这部史诗在7世纪开始形成，17世纪广泛流传后出现了手抄本、记录本和木刻本等形式，然而在藏区口头传诵依然是它最主要的传播方式。传承人，而不是文本，成为《格萨尔》保存与传播的载体。荷马史诗和印度史诗经过编撰成为定型的、固态的史诗，而《格萨尔》则是一个“未完成的文学艺术形式”，始终处于流动状态，至今没有一个完整的“权威版本”。

荷马史诗的文本化大约经过1500年，印度两大史诗文本的写就前后经过2000年的时间，现代传媒方式加速了《格萨尔》的文本化进程。“文字的出现是口承和书写二分产生的关键所在。……文字既是口头传统的终结者，但在某种意义上也是口传文化的最早记录者，是书面文学形成的推动力。”蒙古族人民的英雄史诗源远流长，至今仍有相当数量的作品在民间口耳相传。《江格尔》是蒙古族的英雄史诗集群，最初起源于新疆卫拉特部族，后广泛传播到俄罗斯、蒙古等国。1802-1803年，德国贝尔格曼在伏尔加河流域的卡尔梅克人中发现了这部史诗，记录并发表了其转述本，由此这部伟大的民间著作开始为世人所了解。“记录下来的书面文本不可能是民间文学的最初样式，因为此前这一作品已经流传了很长时间;也不可能是最后的样式，因为此作品还会继续流传下去。”[5]

二、两种“诗学”：

口头文本与书面文本的不同范式

诗学理论起源于亚里士多德，最初就与叙事性艺术（荷马史诗）和表演艺术（戏剧）相结合。针对于同一部叙事作品，口头诗学与一般诗学相比，存在较大的差异，朝戈金认为，它们在作品版本、语言结构、接受和创作等方面均表现出完全不同的特质。书面文本一般有一个“精校本”，一经出版就是固态型的，在文学接受的过程中不易发生改变;口头文本却时刻处于流变中，不同歌手演唱一部史诗，或者同一歌手在不同语境下的每一次讲唱，都会产生一个“文本”。所以口传史诗的文本研究要指明与“这一个文本”相关的具体细节：表演者是谁，在什么样的语境下，听众是谁，文本的制作方式（现场记录还是影像材料）以及是谁制作的。如果不是田野获得的第一手材料，应该指明是手抄本、转述本、整理本还是翻译本。

在语言结构层面，书面文本是一系列的文字符号，意义组合较为稳固，并不会因为阅读环境和受众的不同而改变;口头文本是一系列声音符号，随着讲唱的结束而消散，是转瞬即逝的。在当今的技术条件下，可以为史诗歌手的讲唱制作视频音频材料，或者用文字记录下讲唱内容，但本质上，“口头文本仍然是线性的、单项的、不可逆的声音过程”。作家追求独特的个人风格的形成，而民间讲唱艺人是遵循传统和古制的，高度依赖程式化，他们的“创新”只是在“有限度的范围内”。从结构方面看，书面文学作品拒绝类型化，往往注重作家的巧思，考虑到审美理念和讀者接受心理，作家要力避公式化。口头诗学则呈现不同的特质：讲唱歌手对程式化的依赖程度很高，比如战争、婚姻、结盟，都有着相似的叙事策略、故事发展的图式，歌手依照着特定的类型或亚类型的法则讲述故事。比如《江格尔》讲述英雄们的战绩，以英雄人物的活动为中心组织起相互没有次序关系、情节独立的多部诗章——英雄们的每一次征战构成史诗的一个章节——形成“并列复合型”结构。

书面文本与口头文本的差异性更多体现在创编、传播和接受方面。口头文学的创作、传播和接受是在同一时空中展开和完成的，而作家的创作活动和读者阅读完全不受时空的限定。读者的反应不会影响到书面文本，很难参与书面文学意义的创造;而对于民间歌手来说，听众很容易在和讲唱歌手的互动中影响故事讲述的内容和节奏，其意义的生成是讲唱人和在场的所有参与者共同完成的。所以，“每个演述场域中在场要素的作用，都会引起特定故事文本在限度之内的变异”。史诗文本与之前的口头传统之间有极为密切的关系，“一部歌在传统中是单独存在的，同时，它又不可能与其他许许多多的歌割裂开来”[6]。因此，阅读和阐释口头文本，只就其书面形态做独立封闭式的分析是没有意义的，必须结合该文本根植的传统与特定的表演语境。

口头文本是活的，声音是它的核心形态，“文本”可以看作是对声音的处理和存档，其意义正在于扩大了“这种声音”的传播范围，使其不受时空的限定，但是仅用记录史诗的文本来解读史诗——接受者被剥离了语境——很容易产生诸多困惑，做出臆想性的、非客观的阐释，造成误读。书面文学中的文本是一个独立自足的封闭系统，具有较强的稳定性，一经制作进入流通领域后，制作者和传播者（出版商）将不能再介入接受过程。而口头文学所说的文本，并不存在一个“标准本”“权威本”，歌者的每一次讲唱，都是“这一个文本”，与传统既密切联系又相互区别。

三、史诗研究范式的转变：

“回到声音”的口头程式理论

20世纪50年代开始，我国民族、民间文学的搜集、整理工作逐步展开，少数民族的大量史诗或叙事类诗歌、故事被翻译、出版，改变了国际上所认为的中国缺乏史诗这一惯常印象。回顾中国少数民族民间文学作品的搜集整理工作，五六十年代较多受到政治意识形态和时代特征的影响，主体层面强调其“人民性”与反阶级压迫的意蕴，人为地划分出“精华”“糟粕”，删改、摒弃掉“封建残余”的一面;八九十年代的整理工作基本做到了忠实于原作，但口头创作、演述、流布等一系列与口传性相关的要素被忽视了。20世纪90年代后期，口头诗学理论被引介，较广泛地应用于我国少数民族史诗的研究，促成中国的史诗研究由书面范式向口头范式的转变。

书面文本与口头文本遵循着两种不同的“诗学”逻辑，分析活态史诗的文本不必遵循作家文学的批评标准和审美原则。由文本分析来探讨史诗的口头传统特征，用程式化理论来解读文本——进行文本分析时应该以口头文学的内在特征为出发点，视文本为转述本、手抄本、口述记录。《故事的歌手》的出版，是口头程式理论在学术界登场的标志。其后，史诗研究从文学向度过渡到口头向度，致力于探究口头传统的创作、流布、接受的法则。“在诗（史诗）里没有什么东西不是程式化的”，口头程式理论是口头诗学的分析方法。关于程式，米尔曼·帕里的定义是“在相同的格律条件下，为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”[7]。这些词语的使用不是为了重复，而是作为修饰手段为表达主题、思想服务，使某个特征在反复提及中为听众留下深刻印象。程式是承载着独特文化意蕴的传统表达模式。一首长诗是如何组织叙事、包含了哪些主题，并不是某个讲唱者的个人创造，而是历代讲唱人对叙事传统的坚守。史诗主人公神异的诞生，战争场面，英雄们的婚姻、宴会，敌对势力被击败，落难与拯救，是讲唱人常常使用的故事范型和典型场景。帕里认为程式在相同的步格条件下被运用，是稳固的、排他的，“片语的重复，不仅意味着诗人遵循着一个固定的词语范型，而且也意味着他拒绝使用所有的其他方法来表达这个意义”[8]。

在研究内容上，学者们开始重视活态的口头传承方式，关注文本与语境之间的互动，不再把探究重点仅放在“被叙述事件”和“叙述文本”上，“故事讲述行为及发生于其间的情境”成为新的关注点。歌手讲唱一篇数十万行的史诗，不是靠逐字背诵，而是使用口头诗学的传统、依程式（片语、典型场景、主题）来构造诗篇，歌手的组合技巧和程式储备的丰富性决定了他的讲唱内容，他的眼神、肢体动作，以及他的受众，影响着整场演述。因此每一次表演都会产生一个新的“文本”。“口头诗学与书面文学的诗学不同，这是因为它的创作技巧不同的缘故。……我们必须自觉地运用新的手段去探索主题和范型的多重形式，而且我们必须自觉地从其他口头诗歌传统中汲取经验。否则，口头只是一个空洞的标签，而传统的精义也就枯竭了。”

四、结语

史诗的“口承”与文本化之间的联动密切而复杂，研究者如何选取切入点、如何辨析二者间的关系才不会顾此失彼，是这类问题研究取得进展的关键。书面文学中的文本是一个独立自足的封闭系统，具有较强的稳定性，一经制作进入流通领域后，制作者和传播者（出版商）将不能再介入接受过程;口头文学所说的文本，并不存在一个“标准本”“权威本”，歌手的每一次讲唱，都是“这一个文本”，与传统既密切联系又相互区别。史诗起源于民众的口头创作，对它的系统性研究也应该“回到声音”。口头程式理论是至今仍有生命力的一种研究方法，对它的部分性分析比较多，而理论体系的建设尚有不足。

参考文献：

[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998：37-38.

[2]程志敏.荷马史诗导读[M].上海：华东师范大学出版社，2007：58.

[3]纳吉.荷马诸问题[M].巴莫曲布嫫，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：138—150.

[4]黄宝生.《摩诃婆罗多》导读[M].北京：中国社会科学出版社，2005：13.

[5]万建中.民间文学引论[M].北京：北京大学出版社，2006：29.

[6]巴莫曲布嫫.叙事型构·文本界限·叙事界域：传统指涉性的发现[J].民俗研究，2004（3）：112-132.

[7]洛德.故事的歌手[M].尹虎彬，译.北京：中华书局，2004：289.

[8]朝戈金.关于口头传唱诗歌的研究——口头诗学问题[J].文艺研究，2002（4）：99-101.

作者简介：员田田，广西师范大学文学院民间文学与民族文化专业硕士研究生。