王 懿

一、固有观念“虚妄体态”

在钢琴表演的发展历史中，有关演奏伤害最广为人知的实例莫过于德国音乐家舒曼，由于接触钢琴较晚，舒曼的手指机能对比同龄琴者而言较差，急于求成的学习心理以及过度且缺乏科学依据的练习方式造成其右手永久性的肌腱组织损伤。这种在演奏过程中因物理性或机械性等方面因素，如生理条件、训练方式、保护意识及能力等所造成的人体肌体损伤，被统称为演奏损伤。

在生活中，常有这样一些口号式的声音在提醒琴者如何保持“正确健康的体态”：“挺胸抬头、肩往后，吸腹抬臀、背挺直……”可以想象这种刻意的、不自然的姿态，带给演奏者们并非一种放松的、延伸的身体感觉，甚至很多时候带来了局部紧张疼痛会困扰到日常生活。回想钢琴课上教师对学生的要求，常见的合理演奏坐姿观点是“直立地坐在钢琴旁”，同时要求身体“不紧张、不僵硬”。但从实际角度，如果达到这样的“直立地坐姿”却存在这各种各样的理解，反观现实社会中的错误坐姿，其核心问题在于人们对于“错误的”和“具有伤害的”感觉习以为常，文章将这类理解错误的姿势统称为“虚妄的体态”。

人类通常需要持续站立或保持坐姿完成工作，对于相信这些“虚妄体态”的人来说，持续站立或久坐确实是一种挑战，因为他们在试图保持规定的姿势时，必须时常绷紧肌肉。当他们站立和坐着不舒服时，通常除了长时间保持坐姿和站姿的方式之外，他们并没有另外做错什么。故而解决关键并不在于生理能力的加强，而在于开发个体对身体各部位的感知，形成趋向精确的身体觉知能力，并学会用“平衡”的意识取代固化的姿势，改善自身的身体控制能力，对演奏损伤拥有预防与自我修复的能力。

二、受伤机制——“平衡”与“失衡”的演奏体态

人体类似于一个摩天大楼般纵向竖立的建筑，它用滑轮和绳子移动类似横梁的活动躯干，当人体处于平衡体态时，骨骼群大体上是自立的，骨骼群自身和结缔组织相互作用支撑我们的体重并将其导入地面（或舞台），不需要其他额外的肌肉力量维持平衡。人体组织中，由于肌肉只能牵拉不能主动发力，所以肌肉成对搭配以发挥相拮抗的作用，同样，在骨骼的连接上，良性或者平衡状态的每一块骨骼对于上下的结构都存在着重力即向下的作用力，与其反作用力即支撑力，像建筑一样，每个纵向的骨骼群自身作为结构存在，同时他们还支撑着其他骨骼结构保持平衡，这就是“平衡”的演奏体态机制。

若人体陷入不平衡的动作习惯时，必须不断用额外的肌肉紧张来抵消不平衡。当发生这种情况时，应该用于运动的肌肉正被用于辅助支撑作用，故而运动效率降低，由不平衡习惯导致的慢性肌肉紧张局限了身体的运动，并且随着时间推移可能扭曲人体体态，造成“失衡”的演奏体态机制。以最常见的头部举例概述：

（一）头部的“平衡代偿”机制

人类的头部是一个相当重的物体，而人类的头部仅由一根较细的脖颈连接，生长在人体躯干的顶端。一个建议的想象是：身体就像个万圣节的南瓜精灵一样，脊椎是一根扫帚棍，头部就像万圣节的南瓜灯一样立在扫帚顶。不得不承认，头部生长在躯干顶端是个很有效率的基因安排，它可以直接坐立在躯干结构上方进行平衡，但由于演奏工作以及生活习惯，导致人体常常需要颈部习惯性地向前塌陷，结果使头部重心前移，为此身体必须在其他地方进行代偿，以使人体保持平衡。

这种扭曲在钢琴演奏家中非常普遍，由许多演奏家的视频及图片资料来看，头部不平衡的典型身体代偿体现在站姿的4 个连锁反应上：首先，颈部肌肉会收缩，使下垂的头部回拉至相对水平位置，但由于背部肌肉力量的不足，此时颈椎状态仍旧向前塌陷，因此头部仍然失去平衡；其次，为了平衡头部和防止身体跌倒，胸部会向后推挤弯曲作为代偿；此时，胸椎会过度弯曲，连带肩颈肌肉紧张，并在腰椎中产生压力，所以髋部被向前推进以减轻压力；最后，当臀部向前移动时，膝盖锁定以保持稳定性，因此，头部失去平衡会触发整个身体的连锁反应。这些身体代偿是身体的自然反应，它们意味着一些肌肉群将长期伸展，其拮抗肌肉群将长期缩短，形成肌肉紧张。随着时间的推移，结缔组织肌腱韧带和筋膜适应身体的变化，造成体态变化，如头部前伸塌陷、含胸、佝偻背等，长此以往，在背部与手部更容易导致其他危害健康的慢性病症。

（二）首要控制——释放颈部紧张

上述这些联动反应都有拉动身体使身体变短的倾向，亚历山大技术是一项致力研究适应人体工学的演奏技术，其创始人F.M.亚历山大将这种代偿现象称之为“身体下拉（Downward Pull）”，这在西方国家很常见，甚至很普遍，通常“身体下拉”牵涉到许多疾病：如腰痛，紧张性头痛，膝盖问题等等。

同样，以头部为例：如果想要用手让一个扫帚上立住一个大南瓜，两者垂直于地面的静止状态下人体只需要一点点力气就能保持不倒，如果存在一定角度倾斜失去平衡就需要手上用更多力气使南瓜回到之前的平衡状态。如同手为了防止南瓜掉下来，若头部失衡，颈部肌肉必须做更多努力，以防止掉落。

对于钢琴演奏者而言这种身体状态是极其危险的，由“失衡”机制入手，由于上半身失去平衡的代偿——人体首先自然拉紧颈部，之后身体自然向后推胸，若不及时纠正，长此以往肩颈肌肉紧绷，从而腰椎压力增大等。在现代社会，大多数人的脖颈上都存在紧张，F.M.亚历山大认识到颈部紧张造成的伤害，并解释若想改善身体其他部位的平衡，首先取决于释放颈部紧张。

这对钢琴演奏者而言有两方面尤为重要：首先，一些颈部肌肉附着到手臂结构的部分，因此，紧张的颈部肌肉会抑制手臂与手部的自如使用；第二，在颈部的脊髓上提供我们的手臂分支的神经，紧张的颈部肌肉会给这些神经带来压迫，损害我们的手臂和手部的神经供应。除了脖子，胸部等外，还连带着控制着我们的手臂，这意味着如果钢琴演奏者失去平衡，代偿不平衡的肌肉工作会阻碍手臂的自由活动。

（三）细节具化——导致钢琴演奏损伤的肌肉原因

通过之前在宏观的“平衡”机制角度对演奏伤害的影响分析，一般而言钢琴演奏损伤体现在演奏动作中的身体部位通常集中在背部、臂部与手部，而手部因为直接作用（演奏）的关系，通常发病更为明显。这里所指背部包括脊椎、肩部，颈部和手臂移动，其中着重体现在肩胛骨的使用上。肩胛骨一共有三种运动方式：上提-下抑（耸肩动作与垂肩时产生），外旋-内旋（手臂伸直举止头顶动作与放下动作时产生），外展及内收（双臂拥抱动作与后展时产生）。对于背部肌肉来说，如果长期保持这三种动作方式不能经常被使用到，或者大多数时间只能完成单向的移动，就会带来背部肌肉的不适，进而影响到颈部、胸部、腰部及髋关节区域。前文集中对于以头部为例的“平衡”机制分析，颈部与头部练习密切，颈部的损伤对于寰枢关节紊乱，会引起脖子疼、头疼、偏头疼，从而影响脑补供氧。

肌组织与骨骼联系密切，他们附着在骨骼表面，并通过肌肉收缩与舒张牵引骨骼进而产生关节的运动，其作用犹如杠杆装置。肌组织产生的关节运动有三种基本的运动形式：1、平衡杠杆运动，支点在重点和力点之间，如寰枕关节进行的仰头和低头运动；2、省力杠杆运动，其重点位于支点和力点之间，如起步抬足跟时踝关节的运动；3、速度杠杆运动，其力点位于重点和支点之间，如举起重物时肘关节的运动。对于肌肉角度引起演奏损伤的原因，由“平衡”与“代偿”机制的视角，T.Mark总结了以下4 种原因解析：

1、联合紧张

人体的手臂和手受肌肉控制，肌肉通过收缩发力，所以每个肌肉只能通过一个方向进行发力。要想让身体在两个方向移动，必须要两套肌肉，一套移动一边另一套移动另一边。当一块肌肉收缩，拮抗的那块肌肉松弛而被动拉伸完成动作。如果对抗的肌肉保持紧张不动，那么这一组肌肉都变得联合紧张了，也就是我们所说的联合紧张，它抑制了动作并导致了运动损伤。

2、尴尬的姿势

人体的肌肉附着在骨头上，通过肌腱移动，肌腱穿过一个或几个关节，尤其对于手指部分，骨头的相对位置会影响肌腱在传递肌肉力量时的效率。手腕和手部若处在笨拙或一些极端的位置会压迫这些肌腱，使运动更困难也更无力。如：手腕与前臂近似一条直线，给手指带来最大的机械优势，一些笨拙的姿势或者极端的骨骼未知状态会使运动产生压力，并会造成伤害，如尺骨偏离等。

3、静态肌肉活动

通常，一块肌肉施力让身体移动，这时肌肉收缩并收短拮抗部肌肉的长度，当身体向另一方向移动，肌肉放松并伸长，因此，肌肉交替性增长和缩短，这种活动我们称作动态；但如果肌肉收缩时没有长短变化，这种活动我们称作静态，这是一种用作于等距运动活动。动态运动允许血液循环，反之静态肌肉活动抑制血液循环，比动态肌肉运动更具有压力，导致了肌肉变得疲劳从而导致损伤。

4、过度的力量

显然，压力对于肌肉、肌腱和其他脆弱的结构，会根据所承受的力量大小产生变化：施力（作用力）更多应力（反作用力）更多。钢琴上的按键并不需要太多的力量，标准钢琴的触摸重量仅为50 克，钢琴演奏者很容易就会习惯上那种使用比正常需要更多的力量，并且觉得酣畅淋漓乐此不疲。而且由于钢琴演奏中涉及的重复频率极高，过度的力量以及未能及时休息放松肌肉可能会造成伤害。

简而言之，演奏损伤的潜在原因包括以上四种，这些原因单独存在或者联动使用，在某些长时间养成的不良体态影响下，肌肉组织渐渐僵化使其成为习惯性、长久性的姿势，损害着演奏者的身体，并在常年长时间高强度的演奏练习下成为演奏者的痛苦来源之一。

音乐家的演奏损伤很大程度都是由身体造成的，它们来自于自我精神上的低效练习或有压力的练习习惯，改变这些习惯，问题便相对得以减轻。这听起来很简单，但并不总是如此，通常受伤的表演者们知道的唯一用于特定任务的动作，大多是容易导致受伤的动作之一。

大多数已受伤的表演者们无法自省得出结论：如果有疼痛，一定是出了什么问题。相反，他们认为自身的技术是足够的，于是把责任归咎于肌体层面的过度使用或者错误使用身体，他们说，“我练习得太多了，”而不是“我练习得不正确”。没有寻求适当的帮助，而是得出结论，“我只是练得太过火了，我需要放松。”在钢琴演奏者中，曾有手腕上戴着一个支撑物的练习的情况，原因是演奏的曲目“过于的拉赫玛尼诺夫”而需要强化部分肢体，而事实上，以良好的运动质量为基础的钢琴家可以随心所欲地演奏所有“拉赫玛尼诺夫”类曲目。

导致“身体下拉”的这种紧张通常不会被视为演奏技术层面的“紧张”，一个表现出上述紧张模式的人不太可能会说：“我很紧张”，毕竟这种紧张是慢性的，因此这个人的肌张力及焦虑程度是正常的。如果这种紧张导致即时的疼痛，那么这个人更可能会说，“我的某某身体部位疼”，而不是“我的某部位有伤，因为我一直施加压力导致肌肉慢性紧张”。失衡的体态习惯导致此类音乐学习人群的肌肉群实质上非常紧张，但他们坚持认为这种病症仍旧是“普遍存在的”和“随时可调整的”，只有学习到更好的方法并掌握一定基础时，才能够认识到之前的身体运动方式与观念中，必然伴随着肌肉紧张和僵硬的隐患。

结 语：“身体”——艺术工作者最天然的伙伴

世界观决定方法论，只有更新方法而没有改变理念，也是于事无补；观念和方法不相匹配，有意无意却也沿用纯粹机械的思维，以为借鉴了生理科学成果就万事大吉，却也不知新的科学成果不再完全扎根旧土壤，而是另辟蹊径，也是无用。

不可否认，在18 世纪开始的三百年历史中，“机械工具论”是贯穿始终的，在这三百年的时光中，我们的身体扮演过对人类感觉表示排斥或有所保留的机械工具，同样也尝试充当过各种花样百出的练习器，它不断付出着汗水与辛劳，可其自身在美学的定位于需求却也一直被无视。

与哲学工作者不同，艺术工作者与“身体”是最天然相爱的伙伴，无论是“传统古典”还是“现代先锋”，舞蹈戏剧音乐的表达过程都是以身体静态形态或运动轨迹而形成的二度创作

“身”与“心”人类始终倾向它们二元是对立的，且前者对后者用由不由分说的绝对服从权，便注定了它只能在精神主体的支配与操控下充当机械工具的不平等，不可否认在功利性作用上，身体是人类意识欲望的延伸，是演奏者在乐器上表达音乐的介质桥梁。。在绚烂的音响背后，身体已经在所有人默许的潜意识下尽力的隐藏自己，无论身体其外在的表现形式或是内在的个体感受都并不会引起人们的高度注意。所以正因如此，作为钢琴演奏者，我们需要听到自己身体的声音，需要了解保护自己的手段，用以延长有限的艺术生命。■