摘要：袁运甫是中国当代著名的艺术家，他的绘画作品注重观察生活，展现生活的美好，技法上融合了西方古典绘画创作方式，同时吸纳了中国古典艺术和民间美术的意趣，是具有综合性的艺术。袁运甫海纳百川的艺术创作观念，是其“大美术观”的体现，这种意识同时体现在对公共艺术的创作和美术教育之中。

关键词：水粉画;彩墨画;公共艺术;“大美术观”

中图分类号：G613.6 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）18-0-03

0 引言

袁运甫是中国当代著名的画家、公共艺术家和教育家，在60余年的艺术生涯里，他一直积极进行水粉画、彩墨画、壁画等公共艺术的创作与美术教学工作，理论研究亦涉及创作理论、民间美术、工艺美术、美术教育等众多领域。

1933年端午节翌日，袁运甫出生在江苏南通的一户文人家庭，从小受到家庭艺术氛围的感染，其在《运甫从艺自叙》中说，他的父亲是中学教师，虽然艺术收藏不多，但品位很高，并且对那些“蹩脚的”的、扎库匠（注：制作封建迷信品的人）的画是不屑一顾的。袁运甫说，我和弟弟最来劲的是协助父亲翻箱晒画，抬出24扇大幅青绿写意山水屏风画到天井里晒着^[1]。年少时，袁运甫曾为举丧奠堂画过一幅遗像，亲朋好友与众多乡亲看到这幅遗像时，都为之动容，袁运甫不由感到艺术是有一种魔力的。1949年，袁运甫考入杭州国立艺专，走向美术创作的专业学习之路，教他的老师是林风眠、潘天寿、吴大羽、庞薰琹、倪贻德等。1953年，随着全国院系大调整，学校北迁，袁运甫得以转到中央美术学院，师从张仃、张光宇、雷圭元等艺术家学习美术创作。

袁运甫在水粉画、彩墨画等创作上由生活出发，感知生活之美，融合古、今、中、外各类艺术之所长，这使其绘画作品具有综合性的特点。正是有了这种对待艺术的广博胸怀，袁运甫在创作内容和方式上，才能由纸上创作生活之小景转到公共空间塑造中华之景象，在对待艺术创作、美术教育以及中华文化方面都达到新高度，追求“大美术之梦”。

1 源头活水的艺术生态

毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出两大问题：文艺为谁服务？文艺如何为人民服务？在论述这个问题时，他揭示了马克思主义文艺的辩证唯物主义观点：文艺是现实生活的反映，人民生活是艺术创作的源泉。袁运甫的绘画作品就是以现实为基础，反映社会现状，从生活中得来的。进入中央美术学院实用美术系后，袁运甫跟随张光宇和张仃两位老师一起深入生活、体察民风、采集民艺、大胆创作。

在此影响下，袁运甫在艺术创作初期以水粉写生为主，创作了大量色彩明快、题材贴近生活的写生作品。他到过敦煌、去过江南水乡、登过黄山、走过武汉等地方，通过实地写生描绘祖国的美景。

创作于1961年的水粉画《北京春节厂甸庙会》几乎是袁运甫骑在屋脊进行的写生，因为这里是最理想的角度，视野开阔。成千上万的人来参加厂甸庙会，袁运甫花了近一天的时间刻画眼前如花似梦的人海和欢乐的场景^[2]。通过俯视的视角和广阔的中景展现庙会活动，即使天气如此寒冷，也能看到空气中弥散的热烈与欢快。这样的场景在袁运甫儿时的回忆里也曾出现过，这幅画是对北京春节厂甸庙会的写生，也是袁运甫童年记忆对美的写生。

1962年，袁运甫到杭州西湖十景之一的平湖秋月写生，他发现平湖秋月与灵隐的美全然有别。作《平湖秋月》时，袁运甫把用笔生动视为首要，因为倒影的活态会决定画面的神态与气质。铁栏杆更是画面结构的关键。要想画活起来，生动的气质至关重要，这就促使袁运甫用笔时有随之带动感^[2]。通过观察，画家看到的景物是活的，从而使绘画也充满生气。由此作出的《平湖秋月》活了起来，画面中阳光下的湖水是闪烁的，也是灵动的。

1966年，袁运甫被下放至石家庄李村五七干校农场劳动锻炼。在干校农场劳作锻炼之余，袁运甫心系美术创作，他牺牲了所有的休息时间创作了大量油画和水粉作品，这些作品都是对生活观察后的有感而发，表现日常生活之美。与袁运甫同时下放的还有吴冠中，两人志趣相投，惺惺相惜，一起创作，相互切磋。为了节省时间，方便创作，二人竟把画具放在糞筐中，因此后来又被称为“粪筐画派”，在共同的下放经历中两人建立起了深厚的友谊。

在那一时期，袁运甫创作了大量反映李村生活生产状况的作品，题材大多源于亲身经历或亲眼看见的日常生产生活，画面里有阳光下的田野和集市，还有李村的婚嫁、上学等生活场景，表现出李村的生机勃勃，真实反映了李村祥和而平静的生活。在这些作品中，无论是熙熙攘攘的集市，还是生龙活虎的打谷场，抑或放学后蹦蹦跳跳的孩子，袁运甫都能用手中的画笔和独特的色彩呈现其视角中的生活之美。也正是在那一时期，袁运甫认为自己才真正到生活里去了。他的即兴之作《夏收》虽然也受到莫奈《草垛》的一些影响，但《夏收》有袁运甫独特的视觉语言，丰富的色彩、开阔的视野、柔和的色调，展现的是平和的丰收季节。《干校养鸡场》描绘的是落日余晖下养鸡厂里的禽类，它们为大家的伙食出了大力，因带有特殊的感情，作品表现出了对美好生活的向往。

袁运甫对绘画创作最大的感悟之一就是强调写生，他认为在生活里的写生才能真正培养艺术的审美。艺术是源于生活又为生活服务的，美学中讨论的形式美其实渗透在人们生活的方方面面，是生活的概括与提炼。

2 古今中外的艺术接纳

袁运甫艺术的综合性体现在三个方面，即对西方艺术的接受、对民间美术的采纳、对古代艺术的汲取。1949年，袁运甫考入杭州国立艺专开始接受正规的美术教育，其早期绘画以水粉画居多，这是因为受到林风眠的熏染，他看到了林风眠的水粉画卓尔不群。同时，林风眠也画国画，但他的国画和传统国画不一样。传统水墨在宣纸上的效果是很微妙的，而林风眠控制和改变了这种微妙，在宣纸上画水粉，有一种别样的效果。袁运甫说他画水粉，受林先生的影响很大^[3]。其实林风眠秉持的正是融合中西的新艺术观念，袁运甫跟着学，潜移默化地接受了中国水墨画技法与西方现代绘画的形式相结合的技法，从而把西方绘画色彩观自觉地融入传统国画的水墨之中，开辟了绘画新语境。

20世纪50年代，袁运甫开始对西画进行研究和探索，莫奈的印象派和梵高的后印象派、毕加索的立体派和康定斯基的抽象派对他影响都很大，特别是对光线色彩的理解与画面结构的表现产生了新的感悟，因此他在创作中想方设法地将中国传统重彩画、中国民间艺术的主观性色彩意识与西方印象派等客观化再现性的色彩概念融合起来，努力创造自己独特的艺术风格。

一般来说，西方绘画讲究光，而中国传统的色彩画重彩，讲色相，不讲究光作用于色彩的变化。实际上，光介入中国水墨画后也会使笔墨表现得更为丰富，这个在泼墨里用得比较多。袁运甫善于在他的绘画作品中捕捉光线，最为常见的是通过水面来表现光的色彩，烘托现实环境，如《村边池塘》《水田夕照》等画作。通过大小不同的水面和不同时间的光照，袁运甫笔下“水”光潋滟、动感十足。

袁运甫晚期的代表题材是荷，这也是他笔下中西绘画技法融合得最具个人风貌的题材，《荷塘月色》（见下图）可谓其中西绘画技法融合的结晶。画中既有近景色彩的艳丽，又有远景色彩的淡雅，远近层次分明，光影与色彩交映，其中既有中国传统国画的线条勾勒、泼墨写意，又具西方绘画的透视、色彩堆叠的写实;既有中国艺术的意境，又有西方绘画的科学，中西互补，相得益彰。

袁运甫一方面钻研中西绘画技法的融合，另一方面主张向民间艺术的色彩学习。他认为，中国传统艺术与民间艺术是血肉相连的。传统艺术是主血管，民间艺术是微血管，中国艺术源远流长，就是主血管与许许多多微血管共同作用的结果，尤其在少数民族的艺术中，微血管有非常明显的表现^[3]。民间美术色彩是社会中的人对色彩的共同心理认知，况且许多民间美术作品的色彩处理已经达到了极高的水平。袁运甫的插图创作显示出坚实的造型能力和装饰风格，享誉很高，原因就是借用并发展了传统民间工艺美术的创作形式和方法，如插图作品《民歌插图》就借用了汉代画像砖艺术中使用的透视方法。

为了深入学习中国传统艺术，袁运甫在1959年专程赶到敦煌临摹壁画。敦煌壁画奔放的艺术风格、古朴的设色、明快的画风深深感染了他，学习成果最终也在其后来的水粉作品中反映了出来。同时，他还把学习中国传统艺术的体会与自己的理论思考结合起来，写成论文发表。

袁运甫为建国饭店完成的大型壁画《长江万里图》可以说是基于对生活环境的热爱、融合了中西绘画技法的综合性作品。袁运甫在长江边上长大，16年的江畔生活使他留恋难忘，家乡狼山地处长江入海口。狼山山门上有幅石刻对联：“长啸一声山鸣谷应，举头四顾海阔天空。”这种诗情和对长江的朦胧记忆常常回荡在他的脑海，成为他创作《长江万里图》最初的思路。为了完成作品，袁运甫又两次到长江上游、中下游写生，搜集素材。长卷以俯视的视角展现长江两岸的现代图景，还能看到王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等古代经典营造盛世景象卷轴画中采用的视角和色彩，增强了光线给景物带来的氛围感，展现了欣欣向荣之景。

3 “大美术观”的艺术视野

改革开放初期，中国文艺界颇有点文艺复兴的味道，这也是中国现代壁画艺术复兴的重要时期。当时，考虑到对外交流的需要，首都国际机场拟在航站楼制作一幅大型壁画，于是聘请中央工艺美术学院完成壁画的设计制作。学院确定由张仃教授带领壁画专业的艺术家们完成这项工程，具体画作交由袁运甫负责。袁运甫在这里画了一幅《华夏神韵——万里长城》，蜿蜒起伏的长城在崇山峻岭中绵延，极具中国特色和中国精神。袁运甫还创作了大量公共艺术壁画作品，从1977年设计制作毛泽东主席纪念堂《祖国大地》起，到人民大会堂的《泰山揽胜》，再到国际机场新航站的《继往开来》。他的作品不仅见于国内，国外也有，如美国纽约现代艺术博物馆的《献给国际和平年》、尼泊尔加德满都国际会议大厅的《祥和之都》等。

袁运甫的这些作品，正是他提出的“大美术观”和“中国气派”理念和主张的实践。他主张要将艺术从私人化的象牙塔中解脱出来，让其走向社会，走向民众。袁运甫创作的是“大”艺术，秉持的是“大”理念，怀抱的是“大美术”理想，他强调用包容的心态进行艺术创作，这也是时代精神在其艺术心灵中的折射。这一观点在袁运甫的创作中体现为很多作品都采用俯视的视角，描绘一个广阔的空间，无论是在画面里还是在艺术观念里，他都站在了一定的高度上。另外，从20世纪60年代至90年代末的近40年间，袁运甫不间断地在水粉—丙烯重彩—彩墨和水墨之间反复实践，其重视这些画种之间不同的技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的互补和融合，谈到自己“能够多方面汲取南北各派各家之长”，正是有“大美术观”这种开阔的思维，这样的思维也决定其绘画内容和风格具有博大的气度。

“大美术观”不仅体现在袁运甫的纸上绘画中，而且更多体现在其对公共美术事业的推动和在美术教育的实践中。袁运甫在长期的美术教育实践中形成了自己一系列的艺术教育理念，他认为当代的美术教育必须建立“大美术观”，应当全面提高学生的综合艺术学养、素养和修养，要通过兼收并蓄、厚积薄发的文化艺术学习，拓宽学生的艺术视野，完善学生的知识结构，从而适应新时代的需要。

4 结语

袁运甫长期执教于中央工艺美术学院、清华大学美术学院（中央工艺美术学院后并入清华大学，称清华大学美术学院），在长期的教学实践中形成了自己的艺术教育理念。在长期的教学生涯中，他一刻也没有停止自己的艺术实践与求索。他用自己的艺术实践演绎自己的“大美术观”，用自己的实践证明当代的美术家必须广泛吸纳全人类的艺术营养，包括传统的和民間的、中国的和外国的，只有这样不断拓宽艺术视野，不断创造新的艺术，才能丰富和发展无愧于时代的艺术。过去艺术教育过细的划分，老师带弟子的作坊式教学，亦步亦趋的模仿，已经不适应今天的发展需要了。新时代呼唤新理念，新理念要有新实践，新实践才有新成就。

袁运甫在艺术与科学国际研讨会上发言，艺术与科学的倡导是当代先进文化和社会进步的发展需要，是当代艺术和艺术教育改革的发展需要，是当代民族主体文化的建构和发展需要。面对社会的进步、科技的发展，袁运甫一直在不忘过去地向着未来前进，实现越来越大的中国美术之梦。

参考文献：

[1] 袁运甫.运甫从艺自叙[C]//袁运甫.有容乃大论：公共艺术、装饰艺术、美术与美术教育.广州：岭南美术出版社，2001：12.

[2] 吕章申.袁运甫画集[M].北京：北京时代华文书局，2015：31，37.

[3] 曹鹏.彩笔融中西：袁运甫访谈录[J].中国书画，2004（1）：11，18.

作者简介：江严冰（1976—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方向：油画创作与教学。