刘阳/张锦程

黄安伦，中国当代爱国音乐家，他的作品虽借鉴西方技术但本质仍深刻扎根于民族的土壤。笔者以黄安伦两首小型钢琴作品《C大调前奏曲》与《c小调前奏曲》为例，通过浅述此二部作品的创作背景、曲式结构和演奏技法三方面，普及大众对作曲家黄安伦小型钢琴作品的认识与理解。

一、创作背景

包括《C大调前奏曲》与《c小调前奏曲》在内的12首前奏曲（op.5）都是作曲家于上世纪六七十年代所创作的钢琴小品。时间1971年，正值国内文化大革命时期，年仅22岁的作曲家同他中央音乐学院的同学们一同到张家口的塞北农村去参加劳动。

其中《C大调前奏曲》是写给作者的好友，同样身为中国现代作曲家、钢琴家的崔世光。黄安伦与崔世光同为山东人，都喜爱音乐与钢琴，为此两个人结下了深厚友谊。本曲通过描绘好友崔世光家乡青岛波澜起伏的大海，将作者虽在逆境与困难中苦恼不已、焦躁不安但坚持怀抱梦想与希望的积极向上的朝气发挥得淋漓尽致。作品开头以单一声部主题比拟为海浪切入主题，在音层逐渐加厚、转调多的中部表现出作者的迷茫与愤慨，但曲终在色彩明亮、气势恢宏的琶音中结束，意旨作者直视困境、不畏艰难。通过反复欣赏这首作品，笔者认为黄安伦从肖邦的《夜曲》中挖掘出了灵感的同时，全曲通过大量运用五声调式，使得这首作品涂上了浓厚的民族色彩。

题献给黄安伦当时的女友欧阳瑞丽的《c小调前奏曲》，相比于色彩鲜明的《C大调前奏曲》，更加注重渲染丰富而绵密的感情色彩。本曲的结构体裁与《C大调前奏曲》相似，与之不同的地方是：十六分音符跑动的织体贯穿全曲的同时，主旋律于左右手之间交替进行。全曲亦是在起承转合中，影射出当年作者的真实心境，即不畏困境坚持追求美好未来。通过这两首作品的命名，不难看出黄安伦在为自己作品的命名中亦借鉴了类似于巴赫的《平均律键盘曲集》中按调性分布命名的方式。

二、曲式结构

（一）基本结构

《C大调前奏曲》的曲式结构是再现单三，由呈示部A乐段、中部B乐段、再现部A1’乐段构成。《c小调前奏曲》的结构与《C大调前奏曲》不同，为缩减再现部的复三部曲式结构。由单三部的呈示部乐段A、变奏中部乐段B、缩减再现部乐段A1构成。

（二）第一部分

《C大调前奏曲》以两个小节的单声部旋律作为引子。从第三小节开始以C大调的主音正式进入呈示部主题乐段A，这个乐段由两大平行乐段组成，记成A与A’，这两个平行乐段基本都由四个材料a（第3小节—第6小节）、a1（第7小节—第10小节）、b（第11小节—第14小节）、c（第15小节—第18小节）构成，其中代表材料的主旋律声部在右手，左手以流动性较强的跑动性分解和弦音作为伴奏。平行乐段A’略有变动：平行乐段A’的主题材料a与a1相对于乐段A的主题材料a与a1在音高上降低了一个八度，变化但重复之前的材料；在材料b处，开始在右手下方加入三连音，稍加变化的与微增厚的音层，增强了乐句发展的动力；从29小节开始，乐曲转调至B大调，并且利用完全的T—S—D—T和声进行，将全曲引入到中段B乐段。

《c小调前奏曲》呈示部A乐段为单三部曲式结构。全曲以a+a’(3+3）构成的平行乐段为开端，在左手分解和弦琶音的流畅伴奏中，直接从右手高声部引出主题句，其中a’（第4小节—第6小节）是对a（第1小节—第3小节）的上四度模进。b段中引入了新的高声部材料，并且运用七和弦与十六分音符的八度音程描绘出作者焦虑不安的情绪。呈示部A乐段的最后出现了低八度模仿主旋律的a’乐句，并且在几个和弦的引导下使乐曲的音量由强转弱，好似作者的心绪恢复平静。

（三）中间部分

《C大调前奏曲》中段B乐段由新材料d（第35小节—第42小节）、e（第43小节—第50小节）重新构成。三连音伴奏音型与四分音符和弦主旋律交替出现在左手与右手之间，在逐渐丰富并加厚的音层中，乐曲已经不再像呈示部A乐段一般平静：大量七和弦的应用，宛若海面上卷起的层层堆浪；各种密集的临时变化音代表着乐曲在这个部分在频繁的转调，好似倾诉着作者内心的焦虑与担忧；反复模进、提高旋律走向，渲染更加浓厚的忧虑感情色彩，似乎也在预示着乐曲高潮的来临。乐曲在第51小节处开始了延续15小节的连接部分，在左右手同步的和弦摸进上行中，全曲由#c小调回归C大调，并且利用反向进行的八度音程与sfz--ff的力度表现将全曲推向高潮部分——再现部A’乐段。

《c小调前奏曲》中部B乐段（第21小节—第57小节）是变奏型的中部。这一部分的速度加快为呈示部A乐段的二倍，同时主题句转到了左手部分。右手连续使用急促的空十六分音符的伴奏音型，加之左手安静、低沉的主题使得乐曲更加纠结令人叹息惆怅。从第37小节开始，材料发生了变化，左手旋律处加入柱式八度三连音，进一步加强了乐句的紧迫感，与第37小节密集级进的连续十六分音符旋律宛若一阵疾风，为步入全曲高潮奠定了基础。从第46小节开始，乐句愈渐短小，在混响浓厚的双手八度音程上行与交替柱式和弦中，乐曲导入高潮。

（四）再现部分

《C大调前奏曲》的再现部A’乐段（第66小节--曲终）在和声进行方面与呈示部A乐段基本相同，但是对于材料的表现更加丰富、富有激情。主旋律部分全部运用了七和弦以及分解的波音和弦，使音层饱满、厚实，伴奏部分运用节奏强烈、密集跑动的六连音，更加突出昂扬的情感。在全曲第89小节处，利用音量减弱的双手六连音使情绪激昂的乐曲急转直下，作者的心境像是风停雨止后倏尔回归一望无垠的海面，并在更加飘渺虚幻的波音后，以主音的八度音程结束全曲。

《c小调前奏曲》的最后一部分为缩减再现的A’乐段（第58小节—结尾）。这一乐段的织体已经发生了变化，高声部旋律再次出现，左手坚定的八度音程，与往返进行于高低声部之间的急促六连音做出对比，像是描绘出作者意图冲破踟蹰不前的迷茫思绪，随着声部为丰富层次不断加厚，作者的心境像乐曲的音响效果一般一泻而下、酣畅淋漓、豁然开朗。从第76小节，乐曲在T功能与S功能的交替使用，构成补充终止，运用明亮、坚毅的七和弦，表述出作者摒弃迷茫、坚信未来，全曲以一派充满光明与希望的色彩中结束。

三、演奏技法

（一）旋律走向

《C大调前奏曲》与《c小调前奏曲》是两首旋律性非常强的钢琴小品。所以在演奏本首作品的时候，一定要重视乐曲的旋律性，在认真演奏每一乐句的同时也需要把握好气口，使演奏出的乐曲像朗诵的文章般，有通顺的句子也有呼吸的节点。

《C大调前奏曲》开始于左手的分解和弦，从第3小节开始右手引入主题句，这时右手的旋律清晰而优美，整齐的四小节划分为一乐句的段落。从第27小节开始，右手部分除了主旋律部分还在下方增加了充实音层的连续三连音，在演奏这些地方的时候，我们应该注意加重旋律音的音量，并且尽量在演奏时将旋律音的时值弹够，与此同时，演奏三连音的右手手指应保持放松，不用刻意加重力度，只需清晰的带过即可。从第35小节开始，右手的主旋律由仅有单音的单一声部扩充为音程与和弦构成的复合声部。此时，音乐音层更为厚重，和声感增强，如果想表现出类似海浪一般波澜起伏、延绵不断的感觉，我们需要借助合适自身的指法将双音和弦紧密的联系起来，同时也要利用好踏板。右手在同时弹奏四个音的时候，整个手掌的重心应该倾向于小指的方向，才能更好的表现出主旋律。

《c小调前奏曲》的主题旋律很清晰，在呈示部A乐段一直出现在右手的高声部，此时右手需要演奏两个声部，所以在演奏的时候，右手的力量重心应该放在小指方向，着重突出旋律。进行到中部B乐段，乐曲的主旋律转到左手，虽然此时乐谱上的力度标记为pp，但是左手仍应清晰演奏，不必过分弱奏，为了表达出音乐所需要的粘连与柔美，可以同时利用上弱音踏板和延音踏板。音乐进入高潮再现部A’乐段时，主旋律重新回归右手，且旋律由单音变为七和弦，音层更为饱满，演奏时，我们不能单纯的突出这些和弦音，更要突出旋律音。与此同时，左手的八度音程作为先行音应清晰而坚定的弹出，之后的六连音清晰、连贯弹出即可。

（二）节奏、速度特点

《C大调前奏曲》与《c小调前奏曲》整体的节奏型是比较整齐的。

《C大调前奏曲》右手的主旋律音型干净、有序，几乎全部使用的是四分音符与附点二分音符。与之相较的伴奏的音乐线条就丰富的多，此处讨论的重点为伴奏音型。其中速度快、跨度大的六连音提升了演奏难度，练习时，我们可将六连音拆分成两组三连音进行慢速练习，待熟练后再合并成六连音演奏。此外，左手的音型变化丰富，从连续三连音到连续十六分音符再到连续的六连音，加剧了整首作品节奏稳定性把握的难度。《c小调前奏曲》主要运用的音型是八分音符和十六分音符，对位十分规整。本首前奏曲按照曲式结构分为三大部分，其中各部所要求的速度也是不一样的。故在学习这两首作品的过程中应多利用节拍器辅助练习。

（三）强弱变化

《C大调前奏曲》与《c小调前奏曲》的力度变化安排从整体上来讲十分相似的。乐曲的呈示部A乐段都是宁静、惬意的，主旋律反复变化出现，像一波接一波的海浪，连绵而清爽，所以整体音量比较轻柔的。从中部B乐段开始，《C大调前奏曲》频繁的转调、不断加厚的音层与《c小调前奏曲》柱式三连音的加入都表露出作者内心因焦虑不安而感到迷茫、急躁。其中从《C大调前奏曲》第51小节开始，表现得尤为明显：前几小节的整体音量为中弱，但是在同一小节的两组十六分音符中也需要做出强弱的对比，在这种看似微小的对比中逐渐加强音量。两首作品在左右手辉煌的和弦模进中，乐曲逐步过渡至高潮乐段。高潮部分都以七和弦为主旋律，急促跑动的六连音的贯穿其中，乐曲在一派恢弘的气势中奔向曲终。在乐曲的这一部分，作者在曲谱上标记出了fff的记号，在演奏此段落的时候不能仅仅只用手的力量，同时要调动手臂与背部甚至全身的力量来“支援”手指，减少踏板的切换频率延长延音效果也是增加音量的方式之一。■