曾凯琳

（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100025）

一、电影改编之优点

（一）人物性格色彩视觉化

在塑造人物性格时，导演孙道临捕捉到了曹禺在话剧剧本中利用人物服饰描线来暗示人物性格的特点，并对其进行了电影化的呈现与加强。其中最明显的是周冲、繁漪两人。

话剧文本中对周冲服饰的特定描写在人物的第一次出场，对其服饰的描写是：“……左腋下挟着一只球拍，右手正用白毛巾擦汗，他穿着打球的白衣服”。而在电影版，周冲四次出场均以白色、浅蓝色服装为主。在整个周公馆中，只有周冲的衣服是白色的，与繁漪、周朴园、周萍的黑色、黄褐色形成色彩反差，周冲的“白”在暗色调的周公馆中尤其的不协调。导演用色彩显示着周冲的理想主义人格与周公馆众人的冲突，与其生活环境的矛盾，也预示着周冲最后的结局势必走向悲剧。其次是繁漪这一人物形象，电影版为了凸显繁漪受到周朴园的欺骗与压迫、被周萍抛弃，逐渐变得疯狂而阴鸷的悲剧，在其衣物色彩上也进行了精心的设计。繁漪在影片中大多时候都穿着黑色的衣物，正如话剧文本中描写到：“她通身是黑色，旗袍镶着灰银色的花边”。可见其人物性格的压抑、哀静。电影版则加强了繁漪与周萍萌生情愫，后又遭遇冷落的前后对比感。在电影中，增添了两段话剧剧本中没有写的回忆片段。在回忆片段中，繁漪每次和周萍见面或穿浅蓝色的旗袍或披着白色流苏的披肩，再与之后繁漪的黑色着装进行对比，视觉上的色彩冲击能够让人立马感觉到人物性格、心情状态的变化。除此之外，在接近剧情的高潮点：繁漪被周萍拒绝后，在雨夜散步回到周公馆，内心翻滚着想要复仇的念头。电影仅用一个道具就展现了出来——繁漪披着的红色雨衣。这是电影中的繁漪第一次穿暖色调衣物。在电影色彩美学中，红色是热情、欲望、愤怒、生命力的象征。显然，繁漪此时的红雨衣代表着她复仇与愤怒的火焰，前后穿衣色彩的反差亦是繁漪反抗命运的体现。

色彩是电影视听语言中极为重要的一环，电影作为图像与视觉的艺术，其对于色彩的运用也比文学艺术更为直接与丰富。导演运用色彩的对比来凸显人物性格与命运的悲剧感，试图将悲剧感进行视觉化的呈现。并且导演有意识地增加了“对比”的感觉，正如雨果所说：“丑就在美的旁边，畸形近于优美，粗俗藏在高尚的背后，善恶并存，黑暗与光明相共”。文学作品中利用人物形象的美丑对照来给读者造成强大的心理反差，进而凸显美的事物消亡的悲剧感。在《雷雨》的电影艺术语言中，利用色彩的反差与人物的命运与反抗相呼应同样也能达到建立悲剧性的效果。

（二）镜头语言叠加悲剧氛围

电影视听语言中的空间可以为影片建立情感基调，通过镜头可以更加细微化处理与展现人物与空间的隐喻关系。而《雷雨》恰恰是一个人物处境与空间联系极其紧密的话剧。“周公馆”见证着每一个人物内心的隐秘故事。它于周朴园是可以发号施令之处，于繁漪是吞噬活力的牢笼，于鲁侍萍是痛苦的回忆与难堪的现实，于周萍而言既是温床又是折磨。

导演孙道临利用镜头语言将悲剧感融入进了电影空间之中，影片片头总共11 个镜头，以周公馆的外景，如喷泉、池塘和昏暗压抑的内景，如走廊、供奉的菩萨为主。片头就直接带给观众一种压抑、沉闷的情感基调。正片开始仅用四个镜头：周公馆紧闭的大门、周公馆繁茂的树叶、周公馆的整体建筑、药罐子的特写就进入了影片的剧情。这些镜头的叠加让整个影片的悲剧感达到一个“未闻其人，先闻其声”的状态，有效地把周公馆即将要发生的悲剧进行了视觉化的预告。此外，在拍摄周朴园时也多用仰拍镜头，来表现该人物在影片中强势、专制的形象，而拍周萍时则多以轻微俯拍来表现他的怯弱，或是以全景镜头将人物置身于庞大沉重的周公馆内景之中，人物在景别中显得渺小且被挤压，影射出周萍在周公馆中的处境。

二、电影改编之不足

（一）人物形象薄化

为了使故事能在一个电影中完整，电影版《雷雨》在人物关系上做出了一定的削减，对人物形象做出适当的调整与删改本是文本到电影化的必经之路。但是，电影版《雷雨》过度删减了话剧中的一个核心人物——“鲁贵”，使得电影中悲剧感减弱。

如果说《雷雨》中的每个人物都是一颗珍珠，那么鲁贵就是串联各个珍珠的线。在人物关系上，他是连接“周公馆的过去”和“周公馆的现在”的重要人物，没有他因为想赚钱把四凤带来周公馆做仆人，自然也不会发生后来的一切。在人物形象上，他对上表面谄媚殷勤，暗地里威胁自私，对待家人则恶性毕露，贪财粗鄙，他是鲁侍萍、四凤的另一重压迫。也正是有他的存在，才更能衬托出鲁侍萍、四凤的朴实与善良以及鲁大海不畏权贵的性格。以下是话剧中第一幕开场鲁贵与四凤对话的台词：

鲁贵：……喂，我说，我说的是——（低声——）他——不是也不断地塞钱给你花么？

鲁贵：（有点气，痛快地）你不必这样假门假事，你是我的女儿。（忽然贪婪地笑着）一个当差的女儿，收人家点东西，用人家一点钱，没有什么说不过去的。这不要紧，我都明白。

鲁贵明里暗里提到自己知晓四凤与大少爷的事情，为的就是让女儿拿出自己的工钱帮自己还赌债，从对话中可以了解到鲁贵粗鄙卑劣的形象。而电影中直接删除了鲁贵与四凤讨钱的段落，直接从鲁贵告诫四凤小心太太的事情开始。鲁贵的形象一下子变成了一个关心女儿的劳苦父亲。除此之外，电影中也将鲁贵与鲁大海对周公馆一捧一贬的对立态度、鲁大海用枪威胁鲁贵把周冲送来的钱还回去的情节删除，弱化了鲁贵与鲁大海之间的矛盾，电影中的这拼凑的一家看起来似乎可以说的上是温馨的无产阶级。对于鲁贵这一形象的弱化，看似是只减弱了鲁贵一人形象的立体性，事实上间接地减少了在封建思想统治的社会悲剧下，鲁侍萍和四凤这样淳朴、老实的小人物代表的命运悲剧感，她们不仅要遭受上流阶层的压迫，同时还要承受鲁贵的欺辱。

电影在对话剧进行人物形象的删减时应当从人物关系、剧情逻辑、思想主旨、艺术情感等各方面进行全面的考虑，而并非仅按照人物的重要性进行简单的删减。孙道临导演对于鲁贵这一人物显然只是进行了简单的删减，而非全面的思考，因此电影在悲剧性的塑造上与原著相差较远。

（二）审美距离缺失

电影版《雷雨》悲剧感塑造不如话剧版的重要原因之一就是对于原作品“审美距离”这一想法的忽略。“审美距离”是指在艺术作品与现实生活的利害关系中插入一段距离，如朱光潜在《悲剧心理学》中所提出：“艺术成功的秘密在于对距离的微妙调整……‘距离过度’是理想主义艺术常犯的毛病，它往往意味着难以理解和缺少兴味；‘距离不足’则是自然主义艺术常犯的毛病，它往往使艺术片难于脱离其日常的实际联想”。

话剧版《雷雨》为了营造“审美距离”加上了序幕与尾声，序幕讲述周朴园去教堂附属医院看望周繁漪和鲁侍萍，并且用一对姐弟的对话引出周公馆当年事情的整个经过。“姐弟”的视角无疑就是观众的代替视角，序幕明确地给观众在人物形象上再次建立了话剧的“第四堵墙”，无形中加深了观众“看客”的心理。而在尾声中同样是在教堂远处合唱的弥撒声中，以周朴园在医院护士朗读《圣经》的环境中结束。曹禺在《雷雨》序言中写到，序幕与尾声的作用是想让看完戏剧的人们回家时能够带着一种“哀静的心情”，而留存在观众心中的悲哀应该也是“水似的”“流不尽的”，而并非想到《雷雨》就想到“一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人们的心灵”。反观电影版《雷雨》，导演忽视了观众需要适当的“审美距离”。在影片的结尾，导演用两分半钟密集地叙述完周公馆的悲剧，用特写镜头呈现了四凤的痛苦与癫狂、周冲被电死时的面部表情、周萍用枪自杀时的绝望、鲁侍萍遭遇接连不断的噩耗后木然呆滞的神情……最后，影片在周公馆仆人的一片惊愕与混乱中匆匆结尾，而这个结尾给观众留下的印象恰恰有违曹禺的原意，过于赤裸裸地将这悲惨的一切展现在了观众眼前。

话剧版的《雷雨》序幕与尾声皆在教堂中发生，将悲剧的崇高感和宗教的救赎感相结合，同时也给观众营造了一个适中的审美距离，作品的悲剧感由此得到了加强。而电影版的《雷雨》的“审美距离”与观众过于相近，因此观众在欣赏电影时感受到的更多的是一种痛感，而无法进行艺术作品的悲剧性的欣赏，这也是电影版《雷雨》悲剧感塑造流于表面的原因。

三、《雷雨》改编之困境

（一）文本：悲剧的特殊性

《雷雨》悲剧感的特殊性表现在形式与内容两个方面。在形式上，《雷雨》采用“三一律”结构，戏剧冲突密集；在内容上，《雷雨》的思想意蕴不仅是只想表达封建大家庭的罪恶，而是一种“宇宙间的悲哀”。这两点很难进行恰当的影视化改编。

从形式上来看，“三一律”是古典主义戏剧的法则，它要求戏剧创作在时间、地点、情节上保持一致性，要求一场话剧所叙述的故事发生在一昼夜之内，地点在一个场景，情节服务于一个主题。“三一律”是一个明显为话剧舞台服务的原则，而话剧版《雷雨》是典型的“三一律”作品。“三一律”原则使得《雷雨》戏剧冲突十分紧凑密集，能在有限的舞台表演上不断地进行情节的推动，增加人物命运的悲剧感。同时，话剧表演的概括性、假定性、夸张性使得观众能够接受这样的话剧结构。但作为电影艺术而言，其特征是细腻性、真实性、含蓄性，且与话剧舞台受时间与空间的限制不同，电影可以随意打破时空的限制。这就意味着《雷雨》“三一律”的结构放到电影中会过于戏剧化，只是话剧的形似而非神似。而打破时空限制，盲目增加回忆或者细节反而会弄巧成拙。从内容上看，《雷雨》的思想意蕴不仅只是表达的封建大家庭对个人性格的摧残，其悲剧感立意于更高的“宇宙的悲剧”。而这样的思想情感在电影化过程中难以通过剧情或人物的删增改来把握和表现，因此孙道临导演会选择对其进行“简化”，将电影版《雷雨》的主旨变为了导演所想要揭示的：“使人看到几千年来形成的封建思想竟是如此顽固……需要改变它、彻底地改变它，需要多大的毅力，多长时期的努力”。导演孙道临将曹禺的“宇宙间的悲剧”简化成了“人世间的悲剧”，变成了对社会问题的思考。因此笔者认为对《雷雨》改编的第一步就是对其戏剧结构与其思想意蕴如何做出影视化改编进行分析。

（二）市场：悲剧的消弭

回看近十年来话剧改编电影的代表性作品，如《隐婚男女》（2011）、《分手大师》（2014）、《夏洛特烦恼》（2015）、《驴得水》（2016）、《羞羞的铁拳》（2017）、《李茶的姑妈》（2018）等等。不难看出，在市场大环境下，观众的审美趣味主要关注的是“喜剧感”与“荒诞感”，主题大多是对于现实生活的调侃和搞怪，是对悲剧作品的无意识抵触。即使如《驴得水》此种反思历史的题材也少不得用“荒诞喜剧、笑中带泪”的糖衣包裹其内核。

《雷雨》《日出》《茶馆》这类严肃题材的话剧作品的电影改编热潮已然过去，如今这些作品更多以话剧的形式在各大剧院上演。以《雷雨》为故事内核的《满城尽带黄金甲》也不过是披着其外衣的古装商业电影，丝毫没有原作的神韵，话剧改编电影的“喜剧化”“小市民故事化”倾向越发明显。

市场经济下，观众审美趣味的改变很大程度上意味着创作风向的改变。《雷雨》能被导演们改编的机会也相应减少。

四、总结

《雷雨》作为话剧经典，其改编难度较当下流行话剧剧本而言更高，尤其是对于原作品悲剧感的影视化处理需要导演在改编时进行深入的研究与剧本分析，加之近年来悲剧在电影市场并不热销，也对《雷雨》得到更加优质的电影改编形成了一定的阻碍。但是这并不意味着《雷雨》失去了改编价值，如能进行成功、适当的改编，《雷雨》话剧本身的影响力加上影视化的效果，必能让这部经典作品再次焕发新的活力。