杨由之

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

一、主线的突出与逻辑的自洽

万历时期，传奇迎来了创作高潮，一时间诸多作品于红氍毹上各领风骚，汤显祖所著《牡丹亭》便是其中的佼佼者。但《牡丹亭》也暴露了文人传奇共同具有的缺点——内容冗长，情节繁复。比汤显祖稍后的文人冯梦龙便注意到了这一点，于是他在改本《风流梦》中大刀阔斧地将《牡丹亭》改为三十七出，并着重突出了一个“奇”字。他在《风流梦》总评中说道：“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场便道破因梦改名，至三四折后，旦始入梦，二梦悬截，索然无味，今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。”他认为，原作《牡丹亭》构成戏剧冲突的关键在于“两梦不约而符”，但遗憾的是，由于结构的问题，这一点并不能很好地向他人展现出来。因此，冯梦龙在第七出“梦感春情”中写了杜丽娘之梦后，随即便在第八出“情郎印梦”中将柳梦梅的梦与其暗合，自第八出之梦引出柳梦梅的功名之心，从而他的离乡登程便显得合理得多，也便于后续情节的展开。

为了突出主旨，冯梦龙将支线情节也作了删改。除可推动柳杜二人爱情发展的情节依旧保留外，“劝农”“虏谍”“缮备”这些为杜宝、金主、李全等次要人物创作的情节悉被删去。“二友言怀”中仍然保留韩秀才是为了与柳生的境况有所对比，为后面柳梦梅生出功名之心决心赶考作铺垫；“李全起兵”是给杜宝迁官移镇一个理由，如此柳杜二人方有重逢幽会之契机；“最良省墓”是为了铺垫后面的“刁打东床”，造成柳生盗墓的误会，形成的翁婿矛盾也是为结局金殿团圆设置戏剧冲突。

为提升情节展开的合理性，冯梦龙又在许多小的地方进行了改动。

首先是原作“言怀”分为两部分，分别与“怅眺”“诀谒”合一。这使柳梦梅的人物动机更加合理：先是感叹自己的身世遭遇，表现出对功名的渴望，于是便梦到美人说遇见她方有发迹之期，随后便顺理成章地离乡启程。相较原剧第二出“言怀”，第六出才“怅眺”，至第十三出才“诀谒”，中间还穿插着杜丽娘一线的“延师”和“闺塾”，改本《风流梦》显然更一气呵成。

再就是原作“闹殇”拆解为两出“中秋泣夜”和“谋厝伤女”。在“闹殇”中，杜丽娘唱罢【尾声】下场后，春香、石道姑、杜母、杜宝分唱四支【红衲袄】，其间还穿插着石道姑与春香的插科打诨，末尾又是陈最良恭贺杜宝升迁之喜，明显与杜丽娘去世“月落重生灯再红”的悲痛气氛不符。于是在《风流梦》中，杜丽娘唱罢“月再团圆秋再中”，“中秋泣夜”一出便告结束，将“闹殇”的后半部分独立成了“谋厝伤女”。这样一来，不仅杜丽娘去世所营造的悲伤的舞台气氛得以保全，而且也成就了前半部分的一个小高潮，创造出了很好的戏剧效果。

此外，在《风流梦》中出现了小净、小生等饰演次要人物的角色。这使主要人物、次要人物和龙套之间的界限更为分明，便于观众辨识角色，也进一步减轻了演员的演出压力。

二、角色的重新布置

《牡丹亭》的曲意缠绵、情致婉转撩动了不知多少人的心弦，汤显祖的遣词造句亦显示出他的才华横溢。但才情的展露未免会使格律受到影响，为实际演出造成一定的困难。冯梦龙在《风流梦》中指出：“独其填词不用韵，不按律，即若士亦云‘吾不顾捩尽天下人嗓子’……识者以为此案头之书，非当场之谱。”冯梦龙认为汤显祖作品的捩嗓并非出自本心，而是受才情驱动的。他也并不反对汤氏，而是担心别人看到了《牡丹亭》的成就亦群起而仿之，以炫耀才情为上。这势必破坏剧坛建立的曲律规范，亦势必是师从沈璟的冯梦龙不愿意看到的。

在《牡丹亭》中，每个角色皆要饰演一个以上的人物。以旦角为例，其要饰演主角杜丽娘和仅在第八出“劝农”中出现的采桑人。一个是闺阁小姐，一个是乡间农女，装扮上必然有所不同。如此一来，旦在第七出“闺塾”出场后，紧接着便要改扮为采桑人，随即又是“惊梦”“慈戒”和“寻梦”三出戏，“惊梦”和“寻梦”又是重中之重，演出压力实在过大。于是在《风流梦》中，旦便只饰演杜丽娘一个角色。但情节的删减与主线的集中亦会给演员带来许多压力，《风流梦》全剧共三十七折，需要杜丽娘出场的就有十七折之多，如何调整旦角的上场节点就成了一个问题。所以从第三折《杜公训女》起，便形成了旦角隔出上场的原则，如在重头戏“梦感春情”“绣阁传真”“中秋泣夜”之间都加入一折。若遇到旦角必须连出上场的时候，则其他人物先上场。例如，在第二十出“魂游情感”中，旦下场后，次要人物贴、丑吊场以维持舞台气氛，第二十一出“梅庵幽媾”则以生先上场，第二十二出“石姑阻欢”则是丑、贴、生先上场，到了第二十四出“设誓明心”又是旦先上场。旦角上场次序的调整，亦有助于避免引起观众的审美疲劳。

说来惭愧，我跟着中华龙舟大赛已有三年，由于天生怕水，至今还没有体验过坐在龙舟上的快感。值得庆幸的是，在人生最美好的年华里，我见证了万宁龙舟小镇的成长，参加了“清水绿盐城”龙舟公益环保活动，亲历过万人空巷的福州端午盛况……凡此经历，都是中华龙舟大赛带给我的文化体验和精神给养。

除删减人物之外，改本还有合并人物的操作。贴旦原须饰春香、小道姑等多个角色，但在改本中，春香与小道姑合而为一。在《风流梦》总评中，冯梦龙指出：“凡传奇最忌支离，一贴旦而翻小姑姑，不赘甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且为认真容张本，省却葛藤几许。”人物的合并对于人物形象的塑造也是有帮助的。在《牡丹亭》的前半部分，春香的娇俏活泼可与主角杜丽娘争锋，且春香的游玩之心推动了主线情节的发展，但在杜丽娘死后，春香几乎没有什么出场机会，就连结局也是模糊不清的，甚是可惜。而小道姑的戏份也只是一两句的插科打诨，既不推动情节发展，又完全无出彩之处。在改本中二人合一后，春香拥有了较清晰且独立的故事线：杜丽娘去世后，春香出家继续以婢女身份守墓，再帮助柳梦梅使小姐回生，之后侍奉左右。这样一来，逻辑上甚是合理。不仅春香之“忠”被表现出来，而且，因为春香引动了杜丽娘游园之心，她的不谙世事深化了杜丽娘的伤春之思，如此柳杜方可于梦中相会，这时春香又帮助小姐回生，使柳杜二人在现实中得以团圆，颇有典型的“助情之婢”的意味，前后情节亦形成了呼应。

东营凹陷陡坡带砂砾岩体储层预测技术………………………………………………………………………………亓雪静（2.1）

另外一点是全剧时间线的调整。在原作中，柳杜二人真正相逢是在杜丽娘去世三年以后。柳杜春天互梦，第二十出“闹殇”中明确点出杜丽娘于当年中秋去世，而在这之前的第十三出“诀谒”中，柳梦梅此时已动身离乡，即便路中染疾、游玩，也不致延误三年之久，《风流梦》总评中亦指出“迟速太不相照”。因此，为了加快叙事节奏，剧情变为丽娘中秋去世，柳生寒冬投庵。杜丽娘临死之时所唱的“月落重生灯再红”被改为“月再团圆秋再中”，也正暗合周年相会之意。

三、词律的和谐

《风流梦》相比原作不仅在情节上作了大幅度的删改，在角色与出场人物的安排上亦有改动。

因此，他在《太霞新奏》中说道：“不协调，则歌必捩嗓，虽烂然词藻，无为矣……以调协韵严为主，二者既备，然后责其词之新丽，若其芜秽庸淡，则又不得以调韵滥竽。”调、韵是优先于词而被考虑的，但词亦要讲究“新丽”。据此，《风流梦》约作了如下三点改动。

我有一位同事，是特注重仪式感的那类。我问他为什么这样看重仪式感，他说仪式感庄重、神圣，一个人心中只要有了仪式感，就会对人对事严谨而重视；有了仪式感的人，一定有一股认真的劲儿，做人做事绝不会差到哪儿去，更不会错到哪儿去。

将多层建筑确定为木质板材下一个增长领域，该委员会最近批准了该实验室的扩建，以便能够测试3层建筑。去年，加拿大已批准木材建筑可达6层，而在美国则为4层。该行业正在向更高更大的举措发展。另一个预期的发展是混合建筑，特别是在商业建筑方面，工程木协会(APA)将再次采取协作立场。Elias先生指出：“我们的成员生产的产品将用于混合木材和其他木质材料的木结构建筑，以及混凝土和钢材与木结构板材覆板混合的建筑。这些方法已有效地用于高度和面积增加的商业建筑中，我们正在寻找其他有效结合这些产品的方法。”

一是以曲改词。“惊梦”中著名的【皂罗袍】有一句“良辰美景奈何天”，冯梦龙在“梦感春情”中批道“原本作良辰美景，律拗”，故改之为“美景良辰”。再如【秋夜月】曲按律末两句应为“平平仄仄仄，仄平平仄仄”，但在原本“幽媾”中作“他伴人清暇，怎教人佻达”，这就变成了“平仄平平平，仄仄平仄平”，仍然是不合律的，在改本的“梅庵幽媾”中就被改为了“纵贪他俊雅，怎容人戏耍”，从而与曲牌规范一致。

二是依词改曲。最具有代表性的应是将原作“魂游”中的【醉归迟】【黑蟆令】改为【五韵美】和【雁过南楼】。冯梦龙在眉批中解释了原因：“此下二调都被高瑞图《玉簪记》做坏，今改之。”除了因曲牌的变动在语序上有部分调整以适应平仄外，曲词的精华部分都得到了保留，如“孤寒命”“梅卿梅卿”“斗转参横”等。

1)第①种情况 将工序u移至v之后，如图11所示，Q变为Q1={l1,l2,,lk,v,u}，求解评价值λu,v(0,w)和λu,v(w,#)的过程如下：

三是对曲情关系的顾及。由于曲牌的音乐性质，每个曲牌都有固定传达的情绪，属于同一宫调的曲牌在表达感情时亦有相似之处。因此，剧作家在创作时不仅要考虑到曲牌的平仄，还要考虑曲情是否能合理地表达人物的内心。例如原作“闺塾”由【绕池游】、三支【掉角儿】、【尾声】组成。【绕池游】作为引子，属商调，表达的感情较为婉转低回，而这一支【绕池游】的曲词却是“素妆才罢，款步书堂下，对净几明窗潇洒”，抒发的是杜丽娘素妆才罢等待上课的宁静闲适之情。于是在“传经习字”中，这支曲被改为了仙吕引子【番卜算】，仙吕宫多用于表达清新绵邈之情，与曲词形成了照应。明传奇虽不像北曲杂剧一般对宫调的使用有严格的限制，但同一宫调的引子与过曲衔接起来毕竟是更加自然的。【番卜算】后面三支【掉角儿】便是仙吕过曲，如此在音乐上也更容易达到统一。

四、结论

《风流梦》的诞生标志着明文人传奇的舞台化趋于成熟，即明确了从案头到场上、从文学到舞台的主旨。这表明传奇从诗文所衍之“曲”中逐渐独立出来，成为以舞台为表现方式、以舞台效果为核心追求的独特文学形式。