李易纯

（武汉大学 湖北 武汉 430000）

中国的戏剧表演教育一直以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为基本的准则和规范，几十年来，中国话剧演员的训练方法一直将其作为权威，而斯氏体系的表演是以优秀的文学剧本为基础的。斯坦尼坚信好的表演必须建立在好剧本、好角色的基础上，所以斯坦尼倾向的现实主义戏剧所需要的创作方法十分注重案头的工作，需要演员在前期查阅大量资料，仔细钻研剧本，理清楚每场戏甚至每句话之间的逻辑，由此来分析角色的性格、心理和行为，这是一个相对理性的过程。这样带来的后果就是，演员的思维被充分调动，理智和意识掌握了绝对的主导权，然而身体却被放在了非常不起眼的地位。因为就算是身体的表达，也是演员依靠意识指导身体来完成的，而非直觉的、天性的、本能的表达，这无疑暴露了接受斯坦尼训练方法的演员的身体表达已经无意中落入了逻辑和思维的网中。

这一问题反映在具体的教学中则体现为，一方面老师们把更多的注意力和教学内容放在学生对剧本的研读、台词的处理、行为的逻辑等方面，而很少进行身体方面的训练；可另一方面，老师们又希望在作品中看到生动鲜活的人物形象和饱满充沛的情感，但又不期望是机械“排练”和刻意为之的结果。对学生来讲这无疑是很困难的，尤其是在相对理性的情况下对情绪的充分运用。情绪是对一系列主观认知经验的统称，是人对客观事物的态度体验以及相应的行为反应，也就是说情绪不是凭空产生的，而是需要外界的刺激。在生活中我们很容易得到某种情绪，因为外界刺激是真实发生的，而学生在进行表演的时候，已经提前知道了剧本，甚至已经排过很多遍，所以其对外界刺激的反应程度会被削弱。因此要想调动自己的情绪，学生们往往需要努力地、使劲地挖掘这种情绪在内心埋藏的种子，这在斯坦尼的理论中叫做“情绪记忆”，也就是说，学生会根据偶尔产生的情感记住那个刺激物，再在表演的过程中通过回忆或者找到这个刺激物产生与之前类似的情感。但问题在于，通过挖掘和回忆得到的情绪是经过思考的，是大脑的一种强烈的意识，而非自然流露。因此，找到引发情绪的关键才是重中之重。

一、斯坦尼的训练方法对演员表演上的帮助和阻碍

关于斯坦尼的训练方法对演员表演上的帮助，主要可以从以下两个方面进行分析。

首先是内在体验。对于非表现派的演员来说，无论是斯坦尼还是美国方法派，亦或是其他别的体系，能否做到体验并带给观众真实感已经成为衡量演员演技的一条重要标准。接受斯坦尼训练方法的演员时刻信奉“真听、真看、真感受”的原则，在前期他们接受了大量的元素训练，比如感官训练、解放天性训练、观察生活训练、动物模拟训练、想象力训练等，这些都是为了培养演员敏锐的观察力和感受力，从而在“真听、真看、真感受”的时候能够尽可能听得更多、看得更多、感受得更多，从而反应得更多。在一定程度上，这些训练方法让演员在舞台上“活”了起来，而不是趋于程式化。因此，内在体验也会在“活”的基础之上自然生发。

其次是外部体现。斯坦尼要求演员从“自我出发”而非从“生活出发”，重视规定情境，演员要运用充分的想象力在规定情境中感受角色的生活，从而生发出一种共情，最终进入角色的生活中。而“从生活出发”是根据生活中的典型，记住并且复制他们的外在突出特征，然后运用到表演中，也就是“模仿”。至于外部形态，“从自我出发”不依靠模仿，而是寻求一种由内而外的过程，在体验角色的过程中自然而然地达到外部形态和内在的统一。同样，不依赖模仿的斯氏表演给演员的创作提供了很大空间，由于对规定情境的重视，演员会更加注重环境和氛围对人物由内而外的影响。比如在听音乐的时候，会被它的旋律激发出创作灵感，脑海中会出现一幅幅画面，也许没有清楚的剧情走向，但在那个氛围中会有一种极为浓烈的情感体验，也许就只是站在那个环境里，就能引发演员很多的思绪，这就是创作的基础，也是剧本和创意的来源。斯坦尼信奉的体验派不允许演员过多地套用已有的东西，因为缺少了灵性和对作品的反复打磨，就没有那种和人进行灵魂交流的感觉。所以体验派的演员会带给人不确定性以及更多的灵动感，因为他们创作出的作品都充满着鲜活的人的状态，是丰富而立体的。

但是，斯坦尼表演方法的弊端也相当明显。纵观当前国内的表演教育，绝大部分的表演学习者还是在创作作品的过程中选择了理性主导。调查发现大部分学生在作品的创作方式中选择了“着重研读剧本”、“着重细抠台词和设计舞台调度”，但很少有人会根据直觉和感性来对剧本进行二度创作。更有一些学生甚至是演员表示，如果不充分研读剧本，或者不对台词进行细致的处理工作并理清句与句之间的逻辑关系和人物的潜台词，他们甚至不敢上台进行表演，而且担心在台上出现意料之外的状况。因此可以想见，大部分学生在表演的时候都是紧张的，无论是身体上还是思维上。

另外，斯坦尼的训练方法会使演员处在一个被意识操控和束缚的状态中。在生活中，情绪和情感是无处不在的，很轻易就会出现，有些时候甚至多得让人察觉不到情绪的发生。而在表演过程中，有些演员尤其是表演初学者却很难得到真实的情绪，比如一段丈夫去世的戏份需要演员哭泣，演员会通过仔细回想一件令人伤心的事情来达到这种情绪，所以就算真的哭出来了也不一定是基于剧本中的“丈夫去世”，而可能是考试失利被家长骂、心爱的宠物生病被安乐死等任何一件可以让人难过的事情，这种情绪显然是不准确的，更何况有些时候根本就是在假装某种情绪，就连虽然不准确但起码真实的程度都达不到。可以说，斯氏表演体系影响下的演员，总是陷入努力达到某种情绪的境地，要么是努力去挖掘内心深处的某种记忆，要么是为了达到效果努力地作态，可是作态又完全偏离了斯坦尼对于“体验”的狂热追求。因此，过分依赖理智和意识，企图用大脑控制情绪的想法显然有让“体验”变成“表现”、将斯坦尼的表演方法变得不伦不类的风险。

二、找到身体与情绪的联系

根据对中国表演学习者的调查，只有很少一部分学生会根据身体对外界刺激的反应来得到某种情绪，他们认为在表演的时候如果坐着不动或是动作很少，那相应地情绪也会很平静，没什么积极性。例如需要排一段吵架对峙的戏，如果大家都处于一个较为静止的状态，要想突然爆发情绪是很难并且很奇怪的，相反，通过某些身体的动作比如摔东西、指着对方的鼻子等，则可以获得某种神奇的“愤怒感”。那么，身体训练是否会使演员的情绪更快更自然地流露呢？

在武汉大学杨诚老师的表演课上，他采用了较多的不同于斯氏体系的表演训练方法，比如铃木忠志的身体训练法，通过移动重心来感受身体的变化，学生表示这让他们处在一个高度集中和准备好的状态，更容易投入表演创作中；又比如美国方法派的迈斯纳的“重复训练”，两个学生用重复同一句台词的方法进行交流，在不进行思考的情况下对刺激因素作出反应，创造出一种不是从预先计划好的行为而是从反应中真实和自发地显现“冲动”的行为，这种冲动完全不同于斯坦尼的“情感追忆”；又比如进行情绪的练习，学生在表现不同情绪的同时要做出相对应的肢体动作，而且要在不同情绪之间快速切换，这个练习让同学们在不停地跳进跳出的过程中找到了身体与情绪的联系——越是大的身体反应情绪就越是激烈，反之如果想得到强烈的情绪，身体却无动于衷的话是根本做不到的。

三、结语

调查发现，表演老师教授的内容多以剧本的梳理、台词的处理等理性过程为主，对身体的训练少之又少，甚至没有相关知识的普及。很多学生甚至对一些重视身体在表演中的作用的著名理论一无所知，如铃木忠志及他的“动物能量戏剧”和身体训练法、王墨林的戏剧“身体观”等。仅有一小部分老师会在表演课上进行对学生身体的训练，但仍然存在着没有将背后的理论和逻辑贯穿其中，导致学生搞不清楚训练目的的问题。

以往理性的排练方式和长时间接受斯氏理论的教育会在一定程度上抑制演员的表演冲动，他们往往考虑得太多，不敢轻易上台表演，害怕演错，也不敢在舞台上寻求突破，看似求稳和严谨的背后反映的其实是当前训练方法对演员天性的压迫。而在进行了身体训练或者其他不同于斯氏的训练方法以后，学生认为很多情绪可以更为轻易地得到，并没有想象中那么复杂，关注最简单的外部刺激，往往能得到最深刻的心理体验。

身体作为人类存在的根基，不同于人的意识和思想，它最诚实地反映了人的内心，是人类灵魂的最佳写照。情绪作为人类重要的心理活动，在表演中起到了连接演员与观众，使二者达到共情的重要作用。然而通过一系列的问卷调查和实体参与以及对文献的查阅，笔者发现一直以来我们的表演教学都忽略了身体在表演中的存在和重要意义，反而将意识这一层面作为探讨和研究的主要对象。当表演被大脑的理性意识所操控，表演中自然鲜活的部分会被一切计划好的事情取代，而表演更多依靠的应该是直觉和冲动，身体的反应恰恰给了我们寻找直觉和冲动的机会。因此，我们应该更加注重身体训练在表演训练中的作用，不要过多地思考，而是去真正地做，让身体给演员最直接和真实的反馈。