杨虹宇

摘要：女性在社会、家庭中面对的困境无论中外古今从未消除，笔者就是针对“困境”这一现象以“子君”形象为媒介来进行论述。通过对时代变迁中子君的分析来逐步了解女性地位、女性思想、社会环境等更为深层的变化。本文把电视剧《我的前半生》、小说《我的前半生》、《伤逝》三部作品中的子君串联起来进行纵向分析、横向比较，从而体现题目中“延续”的内涵;以三代子君的努力来展现不断突破的历史束缚;以子君的失败与成功来总结困境的根源。同时对从西方兴起的女权主义进行了论述，而其中重点则是运用波伏娃的女性观点来分析困境中的一些现象，旨在对女性困境的问题做出更深入的思考。

关键词：《我的前半生》 女性独立 困境 延续

引言

随着影视剧《我的前半生》的播出，关于女性独立的讨论又一次进入观众的视野，剧中的子君和唐晶被当做观众讨论的焦点，她们所走的不同人生道路以及在其中各自的困境都引人深思。随之而来的，是同名小说的热销，再进一步追溯，可以发现鲁迅《伤逝》是最早用子君、涓生作为主人公深入探讨女性独立问题的。而在八十年代的亦舒则是沿用了鲁迅的主人公及主题，写出了新时代的新特征。

一、“子君”们的独立困境

在笔者看来，女性独立应当是一个比较全面的概念，它包括在家庭关系中地位的合理;在爱情关系中行为、意识的自主;在社会活动中机会的平等;还要有争取权利的思想;‘提包里要有准备’也就是说要有足够生存的财富;[1]93有在社会中属于自己的工作，依靠的是自己而非任何人。那么在独立中的困境则相应的是女性精神上的依附性，依赖感;经济上的寄生，心灵中的空虚;社会环境的束缚都会使女性真正走向独立变得步履维艰，本文要探讨的就是这一困境以及女性顽强的努力。

（一）《伤逝》中子君独立的困境

在鲁迅的《伤逝》中，女性的独立显得非常局限，而这局限主要体现在对于自身位置的迷茫。这版的子君冲破家庭的父权专制，与涓生私奔，这一行动相对于当时环境来说是及其前卫的，逃出来的子君会在新家里与涓生一起谈泰戈尔，谈雪莱。以致涓生对他的记忆是：

我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。这彻底的思想就在她的脑里，比我还透澈，坚强得多。半瓶雪花膏和鼻尖的小平面，于她算什么东西呢？[2]135

似乎显得比娜拉还娜拉，可是婚后全家只靠涓生一个人来支撑，而子君只是沉迷于这个小家庭并没有体现出她所说的价值，每日只是养阿随，养油鸭，和寻常家庭主妇一样。之前的进取精神已经消失殆尽，这使得涓生越来越不愉快，因为在涓生看来“爱情必须时时更新、生长、创造。”[2]140可子君却停滞不前了，这才会让涓生说出：“我不爱你了”这样的话，子君无可奈何又回到封建家庭，抑郁而死。因为子君并不理解从家庭里逃出意味着什么，对于自己在和涓生的关系中也没有找准位置，所谓的“独立宣言”不过是一个迷惑涓生与自己的借口。同时，也是对于自己在社会环境中位置的迷茫，子君没有思考过逃出去之后是走上艰难的职业道路还是家庭妇女，只是一味的追求爱情其结果就像鲁迅所说的娜拉，要么堕落，要么回来，显然子君属于后者。

这样的知识分子女性即便受到过五四思潮的影响，可似乎并不明白真正的独立是什么，子君的出走以及信誓旦旦，不过是爱情的借口而已，她认为的独立不过是能够從家庭里走出来，不论以什么样的理由，哪怕是以依靠另一个男人为理由也是独立，这种囿于表面空间的独立使她们的回去成为必然，这一局限性也延续在后世的文学作品当中，比如张爱玲笔下的白流苏、葛薇龙等混迹于交际场中，不过就是为了能够走出自己原有的家庭，去追求一种富足的生活，而选择的方式无一例外地都是依靠男人，这也是女性独立陷入困境的重要因素。当然，社会也没有给出女性独立的出路，女性被自觉的排除在社会以外，即便真的希望依靠自己的力量在社会上立足也没有任何途径与渠道，出走也是无路可走。

（二）亦舒小说中子君独立的困境

在原著小说当中子君独立的困境在于始终将婚姻当做生活的避难所，归根结底还是没有走出封建束缚的藩篱。这版子君被丈夫抛弃，在不得已中走入社会，一开始在唐晶的帮助下做了一份假证件才获得了第一份工作，后来因为希望从事自由职业转做了陶瓷艺术，可以说做的风生水起。即便如此，在小说中子君自始至终也没有从意识里真正的完全依靠信任自己，更多的是因不得不这样做，换句话说，如果再一次有可以依仗的男人，她又会再一次的过上家庭主妇的生活，在她与唐晶的谈心对话中时时会流露出“有一份职业也不见得对社会、人民有大贡献”[3]290这样的思想，她甚至不排斥涓生对她的“搓圆捏扁”的状态，反而认为这是幸福家庭该有的样子。

在抱有这样的意识下职场打拼不过是权宜之计或者说是新的捕猎场。因为她逐渐意识到：

这一年来我了解到钱的重要，有钱，就可以将生活带入更舒适的境界。感情确实是不可靠的，物质却是实实在在。[3]167

即使后来有了相对稳定的工作，她却时常觉得“有个栖身便算了”“我们每个人只能活一次，我没有什么打算”，对自己的职业既没有规划也没有抱负，也就是所谓的“当一天和尚撞一天钟”。后来机缘巧合下，遇见了多金帅气的翟有道，便一见钟情，最后迫不及待的走入下一段婚姻。子君很害怕一直陷入

像小时候跟大人逛年宵夜市，五光十色中忽然与大人失散，彷徨凄迷，大惊失色的“迷路”状态，必须马上找到“回家”的路。[4]136-138

她始终在依靠男人，依靠运气，从不把自己当成自己的避难所，最先想到的都是他人：最开始是涓生，后来是唐晶，最后是翟有道，这一所谓的独立步步艰难，时时妥协，独立的勉为其难，依旧延续了波伏娃所说的依附性，即便看到了自身的价值也并不信任，自愿的成为这个社会的第二性。

（三）电视剧中女性角色独立的困境

在影视剧《我的前半生》当中，女性的困境已经不止局限于子君，而出现了当前时代才会出现的唐晶的困境，虽然本文主要在论述子君，可笔者希望在子君和唐晶的对比下将女性的尴尬处境表现地更为清晰，也力图揭示在子君经济独立后所可能面临的困境。子君代表了家庭主妇的失败，唐晶代表了职业女性的失败，这不禁让人感到绝望，女性究竟如何在当前的时代立足才能获得美好平等的爱情，新时代的女性正不断地在这两个角色的夹缝里艰难的寻求平衡点。

剧中的子君在被抛弃之后，一蹶不振，好朋友唐晶希望她可以出去找份工作，不管赚的钱多或少，都是一份尊严，可子君不愿听这所谓的独立女性宣言，“男人娶你养你，给你钱花，这怎么就没有尊严呢？得不到这些的人才会削尖脑袋往男人堆里钻，把男人的饭碗抢过来吃。”她认为只有没有男人关爱的女人才应该去独立，而自己每天最大的幸福就是等着丈夫回家一起享受晚餐。由此可见女性的独立是一个漫长且艰难的过程，这其中的因素复杂，一个很重要的原因即女性自身的狭隘性，又可以称作依附性。女性沉醉于依附于丈夫的生活，并认为理所应当，她们不愿意也没有勇气去面对独立应当承担的责任和重担，这些女性认为自己的能力仅限于家庭，在家里养育子女、时刻保持能够取悦丈夫的光鲜面貌就是她们的全部价值并以此为荣。

这种困境实则是由于子君自己造成的，女性的不独立实则是自己把自己束缚住了，认为只有男人可以实现创造，而自己最多也必须以丈夫为中介才能完成一些事情;该理论还指出女性的一个弊端即她们不愿意去获得所谓的“自由”，因为那样也会必须去承担相应的责任，所以她们心甘情愿的以一种所谓的“女性气质”来交换自由。与其说是舍不得丈夫，不如说是舍不得富足安逸的生活，她们知道自己已经丧失掉了面对一切风雨的勇气。正如波伏娃所说，

男人是幸运的，他们必须走上一条极为坎坷也极为安全的道路，但女性从小却不被要求向上，只是鼓励去滑下去到达极乐，而当发现自己被骗时已经没有任何改变的力量。[5]11

除了这样的主观因素，社会环境的因素也是女性困境延续的重要原因。这里主要借鉴波伏娃的内在性与超越性理论，这里所谓的内在性是指女性那种与外界隔绝封闭、处事被动无主见、没有创造能力、没有超越性的一种状态，而这种内在性并不是女性天生的。相反，超越性与内在性是所有生存者同时存在的两种特性，但是如果社会环境没有给出足够的机会和耐心那么生存者就会把这种内指性放到最大，超越性压制到最小甚至没有。

我们可以说内指性实则是后天的社会制度所造成的。波伏娃认为女性拥有生育的能力是一件具有超越性的事情，因为孕育包括分娩的过程都异常艰辛，在怀孕期间，女性是能够获得一种超越性的，但由于孕育生命是发生在女性身体内部，所以又是内在性与超越性的统一，但对于这种统一社会是不认可的，因为所谓的孕育生命不过是生命的不断重复，女性并不能从繁衍后代中创造出自身的价值。那么，被困于家庭中的女性又能否有超越性呢？在家庭中，女性只能做家务，照看孩子，而在这些家务当中看不出有任何超越性的因素，而同时，家务又占据她们几乎所有的时间无法从外部世界获取价值。自此，女性的超越性彻底丧失。在影视剧中陈俊生让刚刚结婚的子君辞掉工作，专心在家做全职太太，就已经将子君的超越性抹杀，在家庭中消磨自己的青春。

当然还有许多热议是针对子君独立的不彻底所提出的质疑，确实如此，当女性以一种毫无优势的情况下进入社会，要想有所成就除了能够抓住机遇之外，男性的帮助也至关重要。虽然被人诟病为“男人成就的独立”但笔者认为这一现象的出现是由上述两种情况共同造成的，社会环境的施压加上女性自身的狭隘性才导致了这种被抛弃后的惯于依赖他人的情况，这本无可厚非，只能说明女性独立依旧在路上。

在影视剧当中比较值得关注的另一个人物则是唐晶，唐晶自从大学毕业后就进入职场，经过十多年的磨炼，取得了比较好的成绩，也获得了贺涵的爱慕，可在后半部分贺涵却移情别恋子君，其实贺涵这一形象，笔者认为就是一个自私，凡是以利益为先的人设，并把自己的一套所谓的职场经验视为珍宝。他曾教导唐晶：“我们不是天使，我们不是来拯救众生的。我们唯一感兴趣的就是他们的钱包”。并多次以“生意是生意，感情是感情”为说辞来抢走唐晶的顾客，全然不顾及唐晶的想法和努力。但唐晶却是一个有思想，重情感的人，多次因此发生争执，对贺涵的做法嗤之以鼻。而在这时出现了刚步入职场的小白子君，并把贺涵的教导奉为圭臬，处处请教自己，并在自己的指导下一步步成长起来，贺涵此时自然抛弃了唐晶。换句话说，贺涵不能控制这个过于独立的唐晶，而子君却能满足他作为男人征服女人的成就感。由此可知，从古代到当今，女性始终处于男性审美主导的标准之下。

八十年代张辛欣的作品《在同一地平线上》：一位女售票员为了得到导演的爱情，精心挑选了具有女人特点的标准来检视装扮自己，却遮不住渗透在骨子里自强不屈的精神气质，最终与这段感情失之交臂，其原因就是这个导演认为她“有点男子的性格”，不符合他“贤惠、温柔、忍让、文静”的择偶理想。小说最后发出这样的感叹：

你看重我的奋斗，又以女性标准来要求我，我可要不是像男子汉一样自强的精神，怎么会认识你，和你走了同一段路呢？[6]229

通过前文的分析，这位女售票员与唐晶确实是陷入同一处境，而陷入这一困境本身就是男性對于女性双重标准的一个体现：既要像男人一样在社会上打拼自立，又要在家庭当中小鸟依人，这样矛盾的角色正是现实生活中的不平等造成的。

根据许多女性批评家的观点认为女性在文学中的形象是被定义为在男性想象力控制下的产物，像是莎士比亚笔下的奥菲利亚、莫柏桑笔下的约娜、托尔斯泰笔下的娜塔莎，即便时代、国家都不相同，可相同的都是作为歌颂对象的女性都必须是温柔、善良、是“天使”，是被定义了的形象。这些男性作家创作使女性被剥夺了原本属于她们的自己来创造自己的机会，始终处于被选择的位置。这是女性依旧不能实现进一步独立的重要原因。

三代子君都在挣扎，当然每一代的独立都比前人更近了一步，但女性始终处于第二性的位置并没有改变，不论处于男性审美主导的标准之下还是女性自身的妥协，都反映出女性仍被历史的枷锁束缚，女性困境远远没有脱离，而是仍在延续。

二、“子君”们的独立之路

在重重的困境之下，每一时代的子君都没有放弃挣扎，都要比同时代的女性形象更闪亮，即便这独立之路并不完美，却依旧走在时代的前列。

（一）《伤逝》中子君的独立之路

鲁迅的《伤逝》在当时的时代可谓是思想超前，当人们都还争先恐后地效仿娜拉出走的壮举时，鲁迅却能够把人们思考的终点当做他思考的起点，《伤逝》中的子君也是一位受到过教育的新知识女性，标榜恋爱自由、婚姻自由，不顾父亲的反对与涓生私奔，这是子君对于父权的反抗;在涓生说出“我不爱你”时，子君默默离开了他，她保留住了自己的那份尊严，这是他对夫权的反抗。

这种书写新时代女性的现象表现了开始逐步从“女性化的文学”转为“女性文学”，以往的人们往往从弗洛伊德、拉康、福柯那里获得认知：女性只需要在“有等级之分的社会性别的管控化的文化体制”下存在就可以了，富于“同情心”就是女性化写作，无论男女作家，只要“温柔”起来都能进行女性化写作。[7]12这将女性写作置于一个没有任何容积的扁平空间。而《伤逝》则是真正触及到女性问题的“女性的文学”，真正站在女性的立场上去对抗整个社会的压力也理解女性力不从心的无奈但依然坚持的痛楚。子君会和涓生谈泰戈尔，谈海德格尔，这正是思想上反叛性与异质性的体现。为争取独立自主毅然离家出走，但当涓生抛弃她时，体现出了她的自尊，她没有像传统女性一样毫无底线的乞求，也没有死缠烂打：

她脸色陡然变成灰黄，死了似的;瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。[1]141

子君独自承受着巨大的悲痛默默地离开了，即便在家中抑郁而死，也未开口求过一句已经后悔的涓生。这就与传统的女性化文学有了本质的区别。可以说与西方的一些女作家如简奥斯汀、勃朗特姐妹有了同样试图改变自己命运的意识与行动，虽然结局都不尽人意，但从西方传入中国的独立思想已经影响了文学形象的创作，由于限于时代的影响，子君或者说鲁迅并没有找到真正完美的出路，可依旧发出了二十年代的最强音。

（二）亦舒小说中子君的独立之路

在小说的原著当中，子君后期找到了一份独立的陶瓷工作，且有比较强的创新能力，得到了老板张允信的认可，也因此获得更多的收入和自身的价值。在最后遇见了多金帅气的翟有道并与他结婚。在此来看，虽然这位新式子君在离婚后，在自己独立拼搏中也有心酸，却足以维持生活。即便子君对她的前半生是不满意的“我这前半生，可以随时一笔勾销”，但在笔者看来子君却走出来一条女性生存之路，女性之所以依附于男性，源于对自己的不自信，对自己能力认知的模糊，那么对于陶瓷艺术的独特审美已经让子君实现了由此前“金丝雀”一样的史太太蜕变成了艺术行业的优秀人才，当女性自身的价值凸显出来时才可以说获得了独立的资本，才有了让社会认可的前提。同时，独立又会反过来促进家庭关系中地位的合理化;爱情关系中得到更多的尊重;思想意识进一步的提升，从而形成良性循环，达到笔者最初所定义的独立。

在涓生后来向子君表示好感时，子君由于已经体验到了自己带给自己的自由和成就感，果断拒绝涓生，决不允许“当他发现我还有救时，又来找我回去”。安儿也说“你时髦、美丽、忍耐、宽恕。妈妈，你太伟大了”。虽然小说总体还是将婚姻作为避难所，但在八十年代的香港已经十分具备独立女性的光彩。

在影视剧中，子君的独立相较于小说是又进了一步的，主要则体现在不再纯粹的依靠婚姻来达到一劳永逸的生活，而是坚信自己的力量，当一面是有机会抓住像贺涵这样的商业精英，有机会再去享受富家太太的生活，一面是前路未知的职场道路，子君没有再做出小说中的选择，她的内心更加坚定，对于生活不再逆来顺受而是相信自己才是自己最后的港湾，最终选了这条更为艰难的道路。这种选择在当今时代依旧是极具勇气的，尤其是像剧中子君在已经体会到“这一年在外头混，悟得个真理，若要生活愉快，非得先把自己踩成一块地毯不可，否则总有人要替天行道，挫你的锐气。”之后还能做出这样的选择，可见在剧中开头表现出的思想的落后性已经完全除去，达到了精神的独立。这一点是前两代子君都不曾有过的，而且即便在亦舒的其他作品中，也没有像这位子君这样的杰出角色，例如《喜宝》中的喜宝在面对选择时还是以根深蒂固的惰性甘心做勖存姿的情人。

通过笔者对三代子君独立进程的追踪，第三代子君在生活的“角斗场”中从开始的“心里虚”逐渐游刃有余，从刻意逃避到迎难而上，真正拥有了自我独立精神，努力通过自己的能力与辛劳实现人生的价值，对男性表现出了廉价的信任;虽然在当今社会，拥有财富成为所有人的终极目标，但女性不应该自愿放弃追求自我价值的权利，不应该自甘堕落靠出卖自己的爱情与婚姻获得表面的光鲜。这一点截止到2017年的《我的前半生》才终于看到了曙光。

三、造成女性困境的深层原因

既然三代子君都面临着思想以及社会实际的困境，那么结合以上笔者的分析，希望可以产生这些困境的深层次原因，以此作为借鉴找到一些解决方法。当然，这需要每位社会人士，不管是女性还是男性、社会组织还是环境氛围都能为此做出一些努力。

（一）精神上不独立

从之前的分析归纳当中可以看出三代子君其实都没有做到精神独立，也正因为这是最为深入的一点，即便历史在不断前进，社會环境更加自由，给予女性的机会更多，可却难以彻底拔除在女性自身头脑中的自卑感，甚至认为做真正的独立女性才是无能的表现，这才会使三个子君的独立之路变得如此艰难与曲折。反观二十年代末丁玲带着她所创作的莎菲、阿毛、梦珂进入了第二个十年，这些女性虽然经历不同，身份各异，性格有别，但在精神气质上还是有共同点的：一种愤世嫉俗的叛逆与抗争，她们都有着最独立的精神，不在乎世人的眼光也无所畏惧，她们对于爱情的大胆热烈，对于情欲的毫不掩饰都是最有生命力的表现。

在20世纪从西方席卷来的现代派思潮里的女性文学中，女性就已经不再囿于家庭，而开始审视两性之间的关系。这种新的思想是从英国作家维尼吉亚.沃尔夫的《自己的房间》，西蒙.波伏娃的《第二性》的出版为源头。此后从凯特·米利特的《性政治》开始真正起到了理论指导和文学批评的力量。这种新的批评理论要求以一种女性独特的视角而非历史延续下来的男性通过想象模仿女性的视角对文学作品进行全新的解读，更是对男性文学中歪曲妇女形象进行了猛烈批判，无论是所谓的“高尚淑女”还是像麦克白夫人这样的所谓“恶女”实际上都是以不同的方式对女性的歪曲与压抑，女性文学正是对这种现象的抨击，从根本上就是将男性中心主义对女性的歧视作为抨击的对象;其次，寻找不同于男性的女性书写传统，努力去构建女性文学史;最后，它着力发掘文学中女性意识，研究女性作家所特有的写作、表达方式，关注女性作家的创作状况和创作心态;提倡一种女性主义写作方式。

（二）经济上不独立

最根本也是最重要当然就是经济的独立。三个子君相继被抛弃归根结底就是没有自己的经济来源，从而引起的家庭地位的不平等，以及丈夫的厌烦。就像波伏娃认为工作是必要的先决条件，即使是从事卑微职业的女人，也不管钱多钱少，都可以骄傲的说出：“我从来没对任何人提出过要求。我的成功全靠自己。”在论证这一观点时，波伏娃则从法国国内真实存在的法律现状入手，指出目前法国的法律已经不再把妻子必须服从丈夫当做责任和义务而且作为公民还具有与男性一样的选举权，但这些看似平等地规定并没有从根本上改变女性的困境。[8]196-204究其原因，这些女性所谓的自由与权利，如果不是伴随着经济的独立，那么依然是抽象的、是根本无法实现，无法落实的。面对这种情况，女性就只能通过工作才能尽量缩小与男性之间的距离。因此，波伏娃指出，只有工作才能保证女性的具体自由，而不是空谈一个毫无价值的概念。

女人只有在经济上不成为男性的附庸，摆脱寄生的关系，才能彻底打破目前这种依附与被依附关系;只有真正的走出家庭，不再囿于狭小的圈子，而去成为生产者和价值的创造者，女性才能摆脱内指性获得超越性。女性进入工作当中，会通过自己的努力达到她所追求的目标，会根据自己的能力与目前的位置寻求合理的金钱与权利的关系，会不断履行自己的责任，得到综合的提高。虽然波伏娃又指出，即便工作是必须的，但也有其缺陷，因为工作的存在导致许多法国妇女必须在家庭主妇和职业女性之间作选择。当然，工作不会是解决一切问题的根源，但确实是女性摆脱“他者”的依附地位，取得独立的首要条件和必要前提。

（三）社会环境宽容度不够

这一点最明显的就是在《伤逝》当中，先抛开子君自身的局限性，即便她能够像萧红或丁玲那样的独立，但社会并没有给她独立的机会，涓生抛弃了她，她如果可以生活在一个机会均等，人人受尊重的社会，也一定不会是最后的悲惨结局。后面两代的子君确实有了可以工作的社会环境，更为宽松的就业机会。但一方面，得到工作也只是从经济层面摆脱了对于男性的依附性，可对于女性来说这只是加重了她们的负担，家庭内部的琐碎家务并没有因此而得到平等地分配，也就是说，经济上摆脱了男人的女人，却在道德上、观念上、社会心理上、社会认知上依旧远远不及男性，这种表面化的社会机制只会使女性生存的愈发沉重。另一方面，女性参与到社会工作中来并没有使社会结构发生任何改变，全社会依旧被严重的父权制和男性中心主义所笼罩，这就使得女性像是被隔绝在社会大整体之外，可有可无，一些反女权主义者认为：女性的工作没有对社会有什么建设性的帮助;而一些激进的女权主义者却又忽视女性在家庭和工作中的双重重担以及她们早已疲惫不堪的心灵，没有真正深入时代，挖掘女性最真实境遇的人。

虽然女性处于这种尴尬的地位，但我们不能说争取到工作的权利是错误的，只能说这条独立之路漫长而曲折，在保证社会工作薪資与男性平等地同时，在家庭中的劳动分配也达到相对的合理，这才能在人们的头脑中形成普遍的意识，女性才能更充分的实现自己的价值。

（四）缺失真正的“平等”

接受“平等中的差异”而非大谈“差异中的平等”。波伏娃指出为了取得最高一级的胜利，男女必须超越他们的自然差异，毫不含糊地确认他们的友爱关系。她认为，男女平等并不是要取消性别差异，而是在地位平等的基础上，尊重男女生理上的不同，并互相承认对方的存在即是为自己也是为对方，这才是健康的相处模式。波伏娃指出，女人如果想要更充分、更完美的成为女人就要尽量多的去接触男性。

女人要成为一个完整的个体，与男人平起平坐，必须要有进入男人的世界的途径，就像男人要有进入女人的世界的途径一样，她要有进入他者的途径。[8]192-204

在男女关系中，要想追求平等重要一点是要打破女性与男性的固有的、僵化的、扁平的凝固状态，去寻找和男性可能的所有关系，只有在这种情况下，男性才会把女性与自己对等起来，而不再只是依附的单一关系。而在三代子君身上都同样缺少这种进入男性世界的途径，她们对其他一切男性都是排斥的态度，唯独对自己的丈夫言听计从，不接触外界，没有与其他男性任何竞争、合作、友情的关系又如何做到平等，又如何真正独立。

结论

在电视剧《我的前半生》中，对于女性困境的演绎是非常到位和精准的，这一困境既有从鲁迅《伤逝》就流传下来的社会大环境的束缚，又有小说中女性自身依附性的痼疾，还有电视剧中在新时期才出现的特点。面对如此多元又繁杂的情况，每代子君都做出了自己最大力量的挣扎，都把女性独立这一曲折历史进程向前推了一大步，也使笔者从她们的经历中挖掘出一些深层原因以此来抛砖引玉，引起人们对于女性处境及出路的更多思考。

参考文献

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