尹瑞麟

戏剧中“现代性”的定义，通俗地说，就是作品的文本内容与呈现方式是否符合现代观众的审美要求;具体地说，目前学界普遍接受的标准是胡星亮《现代戏剧与现代性》中的定义：“它既要表现出审美客体的人的真实——人的生存、人的命运、人的生命的意义、复杂性与丰富性，又要表现出审美主体的人的真实——戏剧家的人生体验、生命感悟和对现实的独特发现……同时，它还能够拓宽创作主题与接受主体心灵对话和情感交流的精神空间。”

有关审美现代性的研究与探讨，也是20世纪90年代以来中国学术界的热门话题之一。在这场讨论中，包括戏剧在内的中国文学艺术的现代性转换，被理解为20世纪中国文学艺术发展的重要主题。对“现代性”的呼唤与反思，某种意义上来说也促进了80年代后，中国戏剧在审美与艺术形态方面的探索与发展。

《新西厢》是国内的青年戏剧导演丁一滕参与编剧、导演的作品，于2020年11月首演，今年开始在全国范围内巡演。作为新一代青年戏剧导演，丁一滕在2018年获得了壹戏剧大赏“年度最佳新锐导演奖”，并以“新程式”创作手法为人熟知。作为一部经典文本，《西厢记》的艺术与思想早已得到公认。丁一滕作为青年导演，敢对其重新解读，甚至进一步推陈出“新”，无疑是令人期待的。其场刊与宣传中也提及到，这是丁一滕用“新程式”创作手法对《西厢记》这一经典文本的重新解读，探求当代中国青年的自我意识和情感观念，直面古今中外永恒的爱情命题的一次实践。然而，在笔者看来，这部作品并没有呈现出当代中国青年的自我意识，其对当代青年所处的困境的表现也是失真的，更令人感到遗憾的是，其呈现的构思与命题更是难见“现代性”的影子。

《新西厢》“现代性”的缺失，首先体现在其对《西厢记》文本内容的再创造上。相较于王实甫的《西厢记》，《新西厢》的“新”主要体现在以下几个方面：一是故事背景置于当代社会，人物被赋予了相应的社会背景;二是将红娘（剧中名为若红）作为故事的主叙述者，并将其作为故事主角;三是在剧中张童与若莺有情人终成眷属后，续写了若红与郑确的西厢故事。

将经典故事置于当代背景进行再创作，是当代戏剧中一种常见的创作策略，这种方式一方面能有效借用经典文本中最具价值的命题，另一方面又能使命题与当下社会环境相勾连，从而使两个时代产生对话，丰富作品的内涵。然而，这需要创作者对当下所处社会现实有所感知，对社会问题有所思考。《新西厢》虽然将故事背景迁移至当代，并在文本中增添了人工智能、阶层跨越、地缘歧视等话题，但这些话题在作品中仅是蜻蜓点水，有的甚至浮于想象。如对人工智能话题的探讨，仅出现在张童面试一场。在这场戏中，导演让一个机器人与其一起面试，并对其回答进行挖苦、嘲讽，增添场面的喜剧性，表现出对人工智能潜在风险的思考。然而，文本没有针对此话题进一步展开讨论，这一命题于故事前后也无连贯之处，于故事主题并无关系，十分突兀;而对“阶层跨越”话题的讨论则显得虚浮，“三线城市”出身的张童在剧中呈现出的阶层跨越的“努力”，仅有“每天打八份工，为若莺买钻戒”与“面试前背面试题目”两处，人物自身的诉求与实际付出的努力实在难以匹配，创作者对“阶层跨越”的理解也令人存疑。

在抛开这些当代的议题后，《新西厢》所呈现的实际是一个以爱情为母题的故事，文本叙述的重点则主要集中在若莺与若红二人身上。在若莺追爱这条线索上，《新西厢》基本保留了《西厢记》崔张故事的主干，本质上讲述的依然是一个被传统家庭束缚的女性突破家庭、追寻真爱的命题，而崔张爱情的阻碍，主要来自若莺母亲对张童出身于三线城市的不满。换言之，在这个故事中，编剧对若莺困境的塑造，依然是通过脸谱化老一辈女性完成的，女性获得合法权益的方式依然是通过反抗其他女性实现的。其唯一區别于《西厢记》的处理在于崔张二人最终采取了私奔式结合的方式，脱离了整个父权家族体系而独立存在，打破了中国戏曲中“才子佳人”范式的标准结局。这种处理看似“新”，但问题在于，《西厢记》所处的社会环境与今天有本质上的不同。前者所处的时代，父母之命、门户之见所代表的传统礼教与婚姻制度具有社会普遍性，《西厢记》提倡的“有情人终成眷属”的婚姻观可谓冒天下之不韪，是具有划时代意义与进步性的;而在当代中国这一社会背景下，《新西厢》却没有呈现出这种超越时代的见解，其所反对的本质还是封建家长制对女性的束缚，其呈现出的若莺至多是另一个“娜拉”罢了。但百年前，鲁迅就已更进一步，提出了“娜拉走后怎样？”这一问题;而百年之后的当下，难道当代“娜拉”所处的困境还是来自上一代女性的压迫吗？社会价值观念还在束缚着女性追求爱情吗？如若不是，那重新讨论这样一个命题还具有社会价值与现代性吗？

相较于“若莺追爱”这一故事呈现命题的老旧，“若红追爱”这一故事所探讨的命题则显得混乱。在开场影像中，编辑崔若红提出了一个问题：“红娘的名字是什么？她那么帮别人，她自己呢？”导演在此提出了一个问题，并在随后尝试回答，通过若红大胆提出了“有意者也可有情”的爱情追求，并因为代替若莺与郑确相亲，与郑确相互爱慕。然而，在随后“错认”这一事实被揭开以后，其对爱情的追求便停滞了，这种人物动作的停滞并非来自人物目的与行动之间的障碍，相反，编剧对其阻碍的设置一直鲜有笔墨，若红与郑确爱情的阻碍仅有崔母一人，而崔母的反对也仅仅是在崔张远走高飞后才首次体现。这种情节上的疏漏导致若红的形象出现了一个问题，即若红对爱情向往的程度究竟有多深？即使作品向观众展现出若红内心的纠结，但缺少行动、缺少矛盾考验的事实都让这种纠结如无根之木般难以支撑，若红就如同一个语言上的巨人，行动上的矮者。这种人物塑造上的虚浮导致在临近剧终时，即使若红艰难地扛起崔母，借用安提戈涅的独白，言辞激烈地叩问上天，却始终显得苍白无力，其最后放弃追求爱情的选择，也难以让人怜悯、同情。反观《西厢记》中的红娘，机智伶俐、积极豁达，不止一次表现出“我虽是个婆娘有志气”的态度，其在“拷红”一折更是据理力争，大胆反对封建社会纲常礼教对人的束缚，超脱了时代的束缚，人的价值由此显现。二者相较，若红在爱情面前就如同一个传统爱情观念影响下的殉道者，而敢爱敢恨、情缘反礼的红娘倒更具有“现代性”。

《新西厢》“现代性”的缺失，还体现在其演出风格上。丁一滕导演对“新程式”表导演方式的探索，最早可以追溯到其在2016年10月乌镇戏剧节青年竞演单元的作品《山阳祭》，这部作品经过再创作，后成为90分钟版本的《窦娥》。丁一滕将这种“新程式”的表导演风格延续到了随后创作的《醉梦诗仙》《伤口消失在茫茫黑夜中》之中，并在去年创作了《新西厢》。

“新程式”到底是什么，导演本人并没有对其进行系统地阐释，我们仅能从其在2018年5月，面对CCTV3“文化十分”栏目参访时的回答中窥见一二——他表示他提出的“新程式”是经过西方现当代表导演训练后，发现西方现当代戏剧与传统戏曲具有某种相似之处，由此重新回顾传统戏曲程式与技巧，并基于此，创造的一套通过演员肢体与动作所呈现的，超越戏曲传统程式，具有一种无限的诗意的联想的创作手法。按他的说法，“新程式”就是在吸取中国传统戏曲表演方法的基础上，形成的一种通过演员肢体与动作所呈现的，新的戏剧表演方式。

受限于研究资料的匮乏，本文不对其展开详细论述。但从上述材料中可以发现的是，相较于现实主义的表演方式，这种吸取了传统戏曲程式的表演方式拉开了观众与舞台时空的观演距离。在其《窦娥》《醉梦诗仙》中，由于故事背景与现实生活存在一定距离，这种观演时空关系上的距离感并不会显得不协调，甚至能丰富演出节奏，构成新的戏剧语言，给观众陌生化的审美感受。但问题在于，当《新西厢》将故事背景置于当代，剧中人物也有了新的社会身份后，观众与舞台时空的距离实际缩小了，陌生化程度更低;但此时舞台上所呈现的“新程式”的表演方式又是更陌生的，客观上又将观演距离拉大了。至此，作品的当代背景与表演方式形成了矛盾，對观众在对作品的接受上造成了一个严重的问题：故事背景到底是现代还是古代？若是古代，那为何人物会说出“三线城市不能嫁”“莎普爱思滴眼液”等现代梗，为何又会出现人工智能、阶层跨域等当代话题？若是现代，那“新程式”于《新西厢》的必要性与优越性在何处？若是仅仅为了在表导演上丰富演出节奏，或借用原本唱词展现人物内心世界，那传统戏曲的程式与身段也可以做到，为何非“新程式”不可？这个问题，《新西厢》无论是在文本内容，还是演出实际呈现上，均未回答，也难有体现。

近年来，国内如北京国际青年戏剧节、乌镇戏剧节青年竞演单元、培源计划这样针对青年戏剧人才培养与扶持的平台日益增多，许多青年戏剧创作者拥有了更多进行戏剧实验、戏剧形式革新并向观众展现自己作品的机会。但需要思考的是，当我们剥落了这些浮光掠影的形式与表演后，青年创作者在观众面前还剩下什么？是他们对待这个时代的真实态度，还是这个时代真实存在的问题或隐痛？这是值得我们所有人思考的问题。

（作者为上海戏剧学院在读研究生）