蒋雯晶

（西安交通工程学院,陕西西安 710000）

自先秦以来，舞蹈历经变化，从先秦时期诗乐舞三位一体，用于教化的雅乐舞蹈，到魏晋时期，发展成为以“抒情”为主的纯舞，直到明代时期，舞蹈出现转型，“纯舞”逐渐被戏曲舞蹈取代。明代舞蹈转型具有鲜明的特点，不以纯粹的动作姿态来抒发感情，而是以表现故事情节、塑造现实中的具体人、事为目的，将情感与人物的性格紧紧相连，表现得具体细致。明代舞蹈转型一方面是舞蹈继承、发展、演进变化的必然结果，另一方面是受到当时主流哲学思想的影响，反映出独特的时代特点。本文通过分析明代心学思想对舞蹈转型的影响，进一步研究戏曲舞蹈的文化性质，为研究近现代舞蹈创作与主流哲学之间的关系提供借鉴。

一、明代舞蹈的转型

明代戏曲舞蹈的产生是随着历史的发展而形成的。在继承前代的基础上，为了迎合本时代的审美趣味而产生的一种新的表演形式。明代舞蹈之所以会出现由“纯舞”向“戏曲舞蹈”的转变，直接原因是在宋元时期中国古代宫廷舞蹈开始式微，民间舞蹈逐渐兴起，宫廷舞蹈与民间舞蹈出现融合。具体表现在一是宋代“队舞”的高度的程式化，为戏曲舞蹈的程式化表演打下了基础；二是宋代“舞队”的演出、元代宗教祭祀舞蹈都让舞蹈在民间形成了新的形式和发展，正是由于民间舞蹈的兴起，才慢慢孕育出明代戏曲舞蹈的表演手段。

明代舞蹈出现转型的根本原因是随着社会经济发展的需要以及人们在主流思想文化的影响下导致审美趣味发生变化而形成的。从表现形式上看，明代以前的“纯舞”仅仅只是靠动作姿态来表达情感，而戏曲舞蹈不仅使用动作姿态来表达思想，还借助戏曲中的唱词、念白进行语言和动作为一体的综合性表演，使舞蹈表现形式更加丰满。从内容上看，与“纯舞”相比，戏曲所表现的内容也紧贴现实生活，展现生活中的真实故事，比如在戏曲舞蹈表演中“穿针引线”这类生活动作，赋予了生活的内容，使得戏曲舞蹈的内容更加的生动、具有象征性意味。

明代舞蹈随着戏曲的第二次崛起，使得“纯舞”也慢慢融入戏曲当中，让戏曲中的舞蹈出现了质的飞跃，使得“戏曲舞蹈”这种新的舞蹈形式产生。戏曲舞蹈作为中国传统舞蹈的集大成者，具有深厚的文化特点。

二、明代舞蹈转型的特征

明代舞蹈由“纯舞”向“戏曲舞蹈”的转变，使舞蹈发生重大的改变，达到了一个新的高度，形成了鲜明的特征。

（一）戏曲舞蹈从抒情为主开始向抒情、叙事并重转化

“纯舞”最早出现在魏晋时期，指的是不表演与塑造真实存在的具体人物与具体的事件，而是仅仅依靠动作姿态来表达思想与情感的舞蹈。与“纯舞”不同，戏曲舞蹈由于可以借助唱词、念白进行综合性的表现，能在抒情中叙事。在戏曲舞蹈中常常用舞姿身段的表现手法来辅助表演，包括伴随性表情身段和情节性表述身段，以实现抒情、叙事并重的目的。其中，伴随性表情身段是指戏曲舞蹈伴随着演唱和念白同时进行，分为表现性动作和演示性动作。情节性表述身段是指凭借动作本身来展示情节，这些动作都具有情节陈述的意义。综上可知，戏曲舞蹈更加注重情节的表现，不仅有抒情的内容，还有叙事的成分，戏曲舞蹈已经从单纯抒情的“纯舞”转变成抒情、叙事并重的舞蹈形式。

（二）戏曲舞蹈完善了意象表现手法

“纯舞”中就使用了虚实相生的表现手法，来表达“象外之旨”。例如著名的《白纻舞》中就利用轻盈的身姿体态来表现“人生如朝露的悲凉情感”，以舞来宣泄个人情感，把实境化为虚境，创形象以为象征，以此来达到一种“只可意味，不可言传”的境界。戏曲舞蹈中将这种意象的表现手法继续完善，强调利用视觉形象表达“象中之意”和“象外之旨”。

在舞蹈表演过程中非常讲究身段，无论是一抬手，一投足，都是为表现人物内心思想而服务的。首先，戏曲舞蹈中常有风格特点明显的舞姿身段动作贯穿于角色言行始终，用于展现人物性格、精神、意志和风姿神韵，例如“昂首提胸”象征气势袭人；其次，戏曲舞蹈中还经常借助象征性的实物，例如用绿旗象征水；最后，戏曲舞蹈常用程式性表意身段和技巧性表演身段实现意象表现。程式性表意身段是指用社会广泛认可的动作，加以艺术加工，在舞台上展示出来，例如戏曲舞蹈中进拜、作揖等动作。技巧性表演身段是指用技巧动作的快慢来表现故事情节的发展和技巧来展示人物性格、情绪情感。综上所述，戏曲舞蹈使用身体或道具来营造一种意象，用以展示情感和内容，达到戏曲“肖其人，壮其事，得其神，行其意”的要求，进一步完善了意象表现手法。

（三）戏曲舞蹈中特别强调对“达情”的追求

虽然“纯舞”和戏曲舞蹈都是表达思想和情感的舞蹈艺术，但“纯舞”的情感表现方式是一种宽泛的或概括性的抒情，所抒发表达的情感大多使用喜怒哀乐这些典型的表达方式，但具体到人物本身的内心活动和复杂情感，“纯舞”往往很难表现。

与“纯舞”不同，戏曲舞蹈的情感表现既具体又细致，通过与人物塑造紧密相连，深入表现人物内心情感。戏曲对“情”的要求是“十分情十分说出”，例如《牡丹亭题词》中“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，充分表明戏曲对“达情”的追求。总的来说，“情”是戏曲中的原始动力，“情”表现有多深刻就是戏曲好坏的衡量标准。因此，为了“达情”，戏曲中就经常利用道具或者利用虚拟的动作身段来展示环境氛围、叙述故事情节，进一步表现人物的内心情感活动。例如戏曲舞蹈当中的“走圆场”经常被用来象征“跋山涉水，千里之行”，“以虚带实”又“以实引虚”，使得情感的表现深刻、蕴藉，打动人心。

三、心学思想对明代舞蹈转型的影响

宋明理学作为明代时期的主流哲学思想，影响着当时人们价值追求和审美趣味，对明代舞蹈转型影响深远。概括的来看，宋明理学可以分成“理学”和“心学”两大思想体系，一方面心学思想是对理学思想的继承和发展，另一方面心学思想又猛烈抨击理学“存天理灭人欲”的观点，提倡人性解放、强调个体的主观能动性，站在了理学思想的对立面。从对舞蹈转型的影响上看，理学思想强调“理”的观念推动戏曲舞蹈程式化的发展，心学思想中“知行合一”“心外无物、心外无理”“性灵说”等观点都对明代舞蹈转型产生深远的影响。本文立足于从心学的主要哲学观点入手，分析其与戏曲舞蹈之间的关系，探索心学思想对明代舞蹈转型的影响。

（一）“知行合一”的观点对戏曲舞蹈的影响

“知行合一”的观点是由心学集大成者王阳明提出，“知”主要指人的道德意识和思想意念，“行”主要指人的道德践履和实际行动，强调的是道德意识和道德践履的关系，包括思想意念和实际行动的关系。

“知行合一”的观念对戏曲舞蹈的影响主要体现在“抒情”与“叙事”统一上。与“纯舞”以抒情为主不同，一方面在戏曲舞蹈中抒情、叙事是有机整体，不可分为“两截”的，抒情中夹杂着叙事、叙事中包含着感情。另一方面，“抒情”是戏曲舞蹈的原始动力，推动着情节的发展、叙事的展开，通过“叙事”的刻画将感情表达得细腻具体，反映出人物内心的丰富感情。综上可知，明代舞蹈向抒情、叙事并重转化的特征中体现着“知行合一”的哲学思想，同时这个观点也进一步推动戏曲舞蹈的转型。

（二）“心本论”的观点对戏曲舞蹈的影响

心学其思想内核体现在“吾心即宇宙”“心外无物、心外无理”等“心本论”观点中，可以说“心本论”是陆王心学最重要的观点。陆九渊主张“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，认为天理、人理、物理只在吾心之中；王阳明在《传习录》中提到“心者身下主宰，目虽视而所以视者，心也；耳虽听而所以听者，心也；口与四肢虽言动而所以言动者，心也”，认为所见所闻都是来源于内心所想。

“心本论”的观点对戏曲舞蹈的主要影响在于追求“因心造境”“虚实相生”的表现手法上。“因心造境”指的是以情感再创造意象，以手运心、虚而为实，表现出强烈的主观表现精神，体现在戏曲舞蹈中，就是对虚拟象征的充分应用，例如王翼德《曲律》中指出的“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”，避实就虚、以虚引实。因此戏曲舞蹈在表演过程中常常会运用到虚拟的动作身段表现人物的内心情感或者用来叙述故事情节，用象征的方式将内心世界外化，并且表现出来。由此可知，戏曲舞蹈中意象的表现手法蕴含着“心本论”的思想观点，“心本论”的观点推动着戏曲舞蹈完善意象的表现手法，创造出丰富多彩的舞台意象。

（三）“性灵说”的观点对戏曲舞蹈的影响

公安派的“性灵说”是对李贽的心学思想的继承和发展，“性灵”包括两层含义：第一层含义指一个人的真实的情感欲望，这种情感欲望是每个人自己独有的，指的是每个人的本色；另外一层含义就是“灵”，“灵”指的是“慧黠之气”，认为艺术作品不仅要表现每个人自己的真性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气。“性灵说”将能否抒发真实情感作为艺术作品优劣的评判标准，打破了传统的轻视民间艺术的封建阶级偏见，大大提高了通俗艺术的地位。

“性灵说”对戏曲舞蹈的影响表现在呼唤人们自然率真的情趣，真情实感的家常人情、丰富精彩的市井生活都成为戏曲舞蹈反映的对象，戏曲舞蹈大量采用民间舞的素材。事实上，戏曲舞蹈中许多动作和角色以及故事都是借鉴民间舞而来，例如戏曲舞蹈中会用到耍扇子和手巾，这也是从民间舞中的秧歌、花灯而来的。另外，戏曲舞蹈的创作非常大胆，打破以往的创作题材，题材中含有大量的现实生活题材，例如“丫头、媒婆、书童”等，这样一来戏曲舞蹈的表现内容更加丰富多彩，表现出一种世俗文化的特征。

四、结语

明代舞蹈是中国舞蹈发展史上的转型阶段,表现在以宫廷贵族伎乐舞为代表的“纯舞”逐渐衰弱,戏曲舞蹈迅速发展,在以舞蹈叙事、抒情方面达到了成熟的地步。明代舞蹈转型一方面是社会经济发展的必然结果，另一方面是由于受到当时主流哲学思想的影响，表现出鲜明的时代特征。分析主流思想文化对明代舞蹈转型产生的影响，有助于理清明代舞蹈发展脉络，加深对明代舞蹈转型的认识，更为在中国特色社会主义思想体系下推动我国舞蹈理论创新提供借鉴。