王 群

（湖北美术学院,湖北武汉 430205;莱斯特大学,英国 LE1 7RH）

新古典主义进入现代主义，在艺术上的显著标志是形式主义叙事，也被称为格林伯格叙事。格林伯格于1939年完成《前卫与庸俗》这篇论文，他对前卫艺术产生兴趣的缘由是受到马克思主义理论的影响，前卫艺术是对美国叙事性绘画流行趣味的抛弃，是一种革命形式的暗示。这种早期的思考与兴趣为格林伯格的整个艺术理论起了一个奠基作用，但更重要的影响则来自德国艺术家汉斯•霍夫曼。在格林伯格20世纪40年代至50年代的批评中，发展了霍夫曼强调绘画的形式等观念，并在后来的理论批评中将这些观念作为强有力的批评工具。格林伯格认为，现代主义从绝对的真实走向绝对的平面化，绝对的抽象。

一、对前卫艺术和庸俗艺术概念的基本解读

在《前卫与庸俗》这篇文章中，格林伯格用艾略特的诗和格斯特的诗，提出两种不同类型的同种题材如何置于一个文化框架中这个问题，而格林伯格认为应该从事件所在的社会和历史语境中来研究特殊的审美经验。从这个研究中发现的更重要的答案即是前卫艺术与庸俗艺术。

（一）前卫艺术

格林伯格认为，前卫文化是一种相对于寻求亚历山大主义的高级的历史意识，是一种新的社会批判和历史批判，前卫艺术拒绝革命，也拒绝资产阶级政治，它是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。“前卫艺术是运动的，而亚历山大主义则静止不前，而这恰恰就是证明前卫艺术方法的合理性与必要性的东西。”“正是在绝对的探索中，前卫艺术才发展为‘抽象’或‘非具象’艺术--诗歌亦然。”格林伯格在这里并不是将前卫艺术等同于抽象艺术。“相比抽象艺术对一种特定风格倾向的视觉形式作品的描述，前卫艺术则是指一种对艺术史的保守状态加以突破的政治性精神。政治在这里并非特指社会意识形态之间的争战，而是泛指意义之上的独立精神表达。”格林伯格所说的前卫艺术更多的体现的是一种政治精神，因此前卫艺术是要比抽象艺术本身所包含的内容及意义要多的。但格林伯格同时也意识到前卫艺术所面临的危机与处境，学院主义和商业化的涌现威胁到了前卫艺术的接受观众，抽象艺术是否能与具象艺术即传统的、写实的、为资产阶级、为政治统治者服务的艺术分出个高低主次，在当时有很多哲学家艺术家都会思考这个问题，艺术的形式取向应该向哪一方，毫无疑问格林伯格是会支持抽象艺术的。

（二）庸俗艺术

形式是我们在解读艺术作品的主要通道，形式隐藏在形象的背后，完全的形式脱离形象的限制不受其影响就是抽象，但艺术的存在不会是单一的、绝对的。因此，与前卫一起存在的必然有非前卫，这就是工业化的西方出现的第二种新的文化现象--庸俗艺术。在格林伯格的观点中，虚伪和欺骗性被当作庸俗艺术的主要表现。作为被工业革命所催生出的艺术，庸俗艺术自然带有廉价和可被复制的特点。同时他也认为庸俗艺术就是学院艺术，是为满足新市场的需要的艺术，为了满足政治阶级的要求进行创作，迎合普通大众的审美需要的作品，追求利润、追求稳定的生存。

二、从大众文化来看前卫艺术和庸俗艺术

格林伯格引用了麦克唐纳提到的一个例子，借此来分析他认为普通的劳动民众对前卫艺术和庸俗艺术作品会产生的心理活动。这个例子是假设一位无知的俄罗斯农民思考在博物馆内会走到列宾的画面前，还是走到毕加索的画面前。在列宾的画中，农民的认识和观察画的方法和思考是和他在对其他事物的观察和思考的方法，不具有精英人士的文化学识及看问题的思维，而毕加索的画，其色彩、线条和空间等，不能引起人们的联想。虽然有教养的观众和这个农民看画的方式没有什么不同之处，首先也是视觉上直观的反应，格林伯格认为这个区别在于有教养的观众进行了二次活动，看到的是最终的结果，能够对画作进行反思，进行更深入的欣赏。

在这里，格林伯格是为了建立一个批评的系统，举出农民看画的例子实际上是想直接表明他的观点，他将列宾类的作品批评为劣质的、低级的文化，直接指出列宾的画就是庸俗艺术。艺术家在艺术作品中为观众无须反思的享受做好了准备，即事先消化了艺术，提供给观众的是能够直接从画面获得愉悦感的捷径，使观众绕开了对艺术作品的思考这个艰难的过程，这种类似于列宾类的艺术家及艺术作品被格林伯格称之为是合成的艺术，即庸俗艺术。而毕加索的绘画还不是抽象艺术，是抽象艺术的开端。二战后，随着工业的发展，新兴技术不断涌现，各种现代化元素充斥在街头，创作媒介也随之多样化了起来。大众文化在适应着时代的变化，可是那些可以从传统批评、从技法上考量艺术的标准也不在了。“大众文化本身也创造了媒体，借助于这些媒体，大众文化在风格上与艺术展开竞争。因此，我们考察的真正对象，即在大众文化时代里的艺术史，到此就算结束了。”因此，庸俗文化被认为是传统的，可是从这里来看，格林伯格的思想是跟随时代前进的思想，他不愿再现过去的一套艺术评判标准。他对庸俗艺术的界定过于绝对，从而完全否认了传统文化、学院文化中好的艺术，直接将传统绘画与迎合大众喜好的艺术创作归于一起。这里存在着格林伯格偏激的地方，他极端推崇抽象主义，而忽视了某些仍有着很大意义的东西，也许应该将其细分，或者重新划等级会更合理。“艺术的这种天真无邪，在技术的图像媒体和世界随时可以被复制的时代里一去不复返了。大众文化不承认权威性的东西，而承认一成不变的东西和重复。所以，它迫使艺术首先参与这种感知，然后才允许艺术把观众引向什么地方。”

前卫艺术家可能会对很多公众的不理解感到困扰而扰乱自身，但也可以说前卫艺术家在某种程度上是将自身的思想强加于公众，因此这种矛盾即使存在，也不足为奇。抽象的价值存在于现实之中，它不是虚无缥缈的精神，而是在历史一脉相承中形成的实现的知识。抽象艺术是纯形式的艺术，缺少一定的内容。我们看到一件抽象作品时，首先是直接的反应——形式的判断，可能感到视觉上的愉悦，可是没有思想的愉悦是经不起推敲的。

三、时代中的政权文化影响

抽象艺术是从形象中抽离出来的只包含符号与形式的艺术构成。艺术服务于本体，不服从于哲学、文学等。格林伯格认为前卫艺术难以理解，无法被专制制度用来进行有力的宣传，政府想提高其大众的文化水平，于是将所有文化降为大众可以接受的差不多的水平，这样更容易将统治者与人民联系得更加紧密，获得人民的支持。格林伯格还提到前卫艺术尤其在专制国家是不能存活的，比如当时的德国法西斯，它会禁锢新的意识形态文化的发展，毫无保留地将其扼杀。希特勒和斯大林个人庸俗气质决定了他们各自政权的文化政策纯粹附属性因素，但就他们个人而言，这两个人会钟情于前卫艺术，但为了加强国家的统治不得不去为整体考虑，即倡导庸俗艺术。时代是在不断发生变化的，在二战过后，当时很多国家采取强力的政治手段和统治人们的思想，想在文化上实现一种民族性心理的文化统一。工业的迅猛发展，几十年的时间变化可谓翻天覆地，出现了各种各样的具有冲击视觉性的艺术形式。现今多数国家的政权是稳定的，人们的受教育程度普遍提高，欣赏艺术的文化底蕴也渐渐在缩小这个问题的间隙，但很多地方对艺术依然存在着想法上的分歧，艺术家与政权文化与大众人民之间的思想矛盾也是很大程度上的时代现实的反映。

格林伯格所阐释的前卫与庸俗这个问题到今天仍具有很重要的研究意义，原因是如今的艺术界也在被这些观念所困扰。失去理论的抽象艺术最终走向神秘，就如中国古代的玄学，在中国的抽象艺术中，艺术家把自身的问题抛给观众，然而这些被留下的问题并没有得到详尽解答，尽管观众与艺术家的精神交汇时刻在发生着变化。

19世纪30年代摄影技术的出现，写实绘画才算真正的终结。哲学中的死亡意味着再生，就是新的开始，所以艺术学中的死亡从某种意义上来说是艺术史的转折点，抽象艺术很可能不是为了追求唯美而能长期存在的。抽象艺术在格林伯格的观点中，具有文化针对性、批判性、甚至强烈的对抗性，特别是对于中国的艺术界意义重大，很多中国的艺术家目前为止还是到格林伯格的前阶段，这是艺术史知识严重缺失的恶果。从20世纪80年代中国的第一次抽象艺术展开始，中国有越来越多的艺术家开始做抽象艺术。比如李元佳，他公然地将个人浓重的情感色彩融入艺术作品中，用艺术作品探讨了社会的多种形态，无论是形式还是内容。很多中国的当代艺术家开始模仿这种做法，玩新形式、各种新花样，面对这些一味迎合市场的符合时代发展潮流的当代艺术，也有搬抄西方形式一套的，有很大部分观众看不懂这些艺术，实际上很多可能是没有意义的。人们浮躁虚荣的心理，艺术家纯粹创作更多的转化为对金钱的追求，不断抬高价格，作品可能没有内容，形式就全然隐藏了形象，而许多大众同样存在着同等心理。当然各国也有很多优秀的当代艺术家，只是政治媚俗和文化媚俗都使艺术置身于一种尴尬的情形，面对这些，也有少许艺术家是存在着的心理矛盾的，遵循内心还是屈服于周遭环境的现实。但是艺术接下来的发展方向该如何前行，比如中国的艺术家是否更应关注中国文化本身就有的思想精华等，这是一个需要用时间来证明的问题。

特定的文化理念会在某种程度上促进社会的公共空间的多样性，艺术的创新，延续与发展，所呈现的结果是时代的所需，大众文化也在其中有着不可忽视的作用，它是可以起着推动艺术的发展的作用的，也是影响艺术创作方向的重要因素之一。如何在时代中更好地保持艺术的本质与单纯性，依然值得我们去探究。

注释：

①[美]格林伯格.《艺术与文化》中《前卫与庸俗》.北京师范大学出版社,2010年版.

②[法]米歇尔•瑟福.《抽象派绘画史》.广西师范大学出版社,2002年版.

③[德]汉斯•贝尔廷.《现代主义之后的艺术史》.南京大学出版社,2014版第140页.

④同4,第146页.