马敏

（中国国家博物馆,北京,100016）

石鲁深受石涛“搜尽奇峰打草稿”美学观的影响，并不满足于玩弄笔墨功夫，而是直师自然，反复从真实的山水中汲取灵感。师自然是在一定情思、意境的需求之下，从自然对象中抽取艺术形象，从自然美中提取艺术美，是以主观为主导的主客观的统一。对于山水画来说，需深入自然，所入要深，知四时更替，明枝头新芽。再由外而内，透过山水表壳，探寻其中的规律，之后方能再由内而外，寄情遣性。

秦岭北麓距西安仅十几公里，西安艺术家们一年四季常去写生。石鲁最晚从1955年开始，尤其在全面回归传统中国画创作之后，频繁进入秦岭写生。宝成铁路通车以后，石鲁与美协的同志带着猎枪和写生装备坐火车到秦岭山巅写生。三年自然灾害时期，肉食供应短缺，石鲁想出了打猎兼写生的办法，不仅搜集了非常多的创作素材，同时还能用猎物补充营养、改善生活。1960年，石鲁在“暮冬，偕友游于秦岭之东河桥”①。1961年春，他深入秦岭林区写生，创作了一批反映林区生活的作品。同年秋，又与何海霞、李琦、冯真和从四川来的二哥冯建吴住在秦岭高山小店写生。这一时期石鲁已经完全用水墨和宣纸写生了。为了更加适应野外作业，他改进了装备，有野外露营的帐篷、气垫床和睡袋，还有野炊的气炉、炒锅，并在太阳伞伞把上为他的德国望远镜安装了支架。轻质铝材特制的画箱里，纸是装在卷轴上的，不仅可以防风，画幅也可以灵活多变，单幅是小作品，多幅连着就是长卷。艾中信说:“石鲁给了我一个出奇的印象，他是一个竭力师法造化的国画家。在野外作山水写生的国画家并不少，像石鲁那样全副武装起来的实地水墨写生派却不多见。”[1]16-22石鲁说：“用毛笔当场写生有一定难度，要求能做到‘意在笔先’‘胸有成竹’。要能将写生对象概括提炼，夸张变形，去华存质，排偶然而求必然。”[2]50水墨写生的方法创新，为石鲁细致地观察自然，深刻地体会自然，从中发现和提炼典型，提供了技术保障。

一、构图程式

（一）“下白”构图

“下白”构图最早来源于临习古画和黄河沿岸写生。石鲁常放大古画局部进行临写，如山崖和河水交界处，上中段为山石，下段为水流(图1)。石鲁显然对这个妙手偶得的构图十分满意，因此题款：“画山不成像，自独立一派可否?”1960年，大量黄河沿岸写生采用了这种构图。其中一幅写生画中水面完全留白(图2)，题款：“西北山势雄厚，非天地独厚于西北也，乃高原黄土洪水冲激而成也。”在日后的应用中，下部常为留白，姑且称之为“下白”构图，对上方留白的传统构图可以说是颠覆性的。但石鲁对于全景山水的画面上方，仍会少量留白(图3)。

图1 石鲁 《画山不成像》 纸本水墨61×48.3cm，1957

图2 石鲁《西北山势雄厚》 纸本水墨16.5×11cm，1960

“下白”构图在秦岭山水的应用主要分两种，一种为山水分野，一种为远近分野。远近分野自由应用于任何两种相关物象，下方空白可以是草地、麦田，也可以是帐篷、山居，其关键在于分割体面，并且上方体面更大(图4、5)。“国画里的空白学问可大哩。它象古典戏曲的舞台，空荡荡一块地方，随着演员的表演动作，它一会儿变成高山，一会儿变成江河，一会儿变成宫殿，一会儿又变成战场。其实什么也没有，全在观众由演员动作引起的联想中。”②下白构图还常用于花卉题材，下方的留白不代表任何物象，就是空白本身，为石崖横出的花卉提供延伸的空间。石鲁在黄埔村时期的绘画已经开始呈现出高度抽象和程式化倾向，人物画构图和笔墨多引自山水和花鸟，1964年的《休工图》是下白构图在人物画中的精彩应用(图3)。画面上野为实，下野为虚，浓淡墨色交替勾染人群，替代山石。几把锄头构成有秩序向下汇聚的直线，像岩石下的花卉一样，在虚实之间构成连接和过渡，颇具形式感，揭示出此构图的本质，就是将画面重心整体上移。“下白”构图的重要意义为：在传统构图之外，开拓了新的分野方式，并演化出多个次级构图程式。而所有派生构图，都从根源上与传统保持距离，令人耳目一新。

图3 石鲁 《休工图》纸本水墨69.2×51.8cm，1963

（二）“一”字型构图

“一”字型构图由“下白”构图演变而来，即在留白的下方加入一段前景，形成“一”字型的贯通空白，画面形成上、中、下三个体面。描绘秦岭时，这条留白可以是山涧流水，也经常表现云带，可谓“云横秦岭”自然景观的典型程式。起初，“一”字留白的高度一致；后期，运用逐渐灵活多变起来，留白逐渐呈现各种弯曲，左右高度差逐渐增大，时常在“一”字留白中加入山石或树丛等小块面破白，此构图成为处理各种自然景观最得心应手的基础程式。秦岭山水远观与近观，外观与内观完全不同。远观全景山脉绵延广阔，山顶浮于云海之上，适合采用横构图，对横向留白提出严苛的技术要求，如果变化不够丰富自然，整个画面会生硬僵死。《山雨蒙蒙》用没骨法湿染出上下两组山峰(图4)，留白下弯，并分叉出几路，隐约分割山形，奇异多姿的松树排布于留白之中。松枝向下弯曲的黑色线条与向上弯曲的留白，分别形成上下两股视觉张力，力度在对峙中达到平衡。

图4 石鲁 《山雨蒙蒙》 纸本水墨 34.2×57.1cm，1960

（三）“一”字构图派生的变体

宽“一”字构图和“X”型构图，均属于“一”字构图派生的变体。宽“一”字构图是上下拓宽留白。传统的前景与后景，是通过层叠关系来表现远近透视，这种层叠关系是通过细窄的云气来实现的。与传统留白相比，这种拓宽量变至少要突破到质变的程度，占画面高度的三成以上。20世纪60年代，宽“一”字区域主要表现宽阔的云水，将前景与后景最大限度地分离开来，突破层叠关系。其核心意义在于打破传统层叠透视，用物象在二维平面的上下关系表现透视。《雁归来》中宽广的水面与云气，彻底割裂了前景芦苇丛与后景山峦相互叠压的可能。“X”型构图与宽“一”字构图相伴而生，但形式动机却相反。在中部空白区域逐步加宽的同时，前后景之间的关系就疏远了，根据不同景观的实际情况或形式需要，石鲁也会加强上下的关联，即上部景物从中部下探，下部景物反之，二者最终相连，空白分成左右两个三角区域(图5)。早期出现的“X”型构图更像一个沙漏，为何不称为“沙漏”型呢？因为一个成熟的构图程式，应用需要足够广泛，持续时间需要足够久。纵观此类构图的所有应用，以抽象元素归纳总结，实为两条直线相交，形成“X”状，因此取名为“X”型构图。画面分为四个三角区域，对角的两个区域排布景物，剩余为空白。那么左右对角区域表现物象，上下空白是否也可以成立，1964年《翠柏行》给出肯定答案(图6)，粗壮的树干与浓密的枝叶交叉，在上下留两个三角型空白。即便是《采桑图》这种人物和花鸟诸多复杂物象组合的画面，石鲁仍能够以强大的理性归纳能力和丰沛的艺术想象力，用“X”型构图，收拾出极强的形式感，这完全有赖于早先储备的构图程式。

图6 石鲁 《翠柏行》 纸本水墨设色102×69cm，1964

上世纪70年代，四种构图的运用更为纯粹。通过独有的构图系统，石鲁可以不被经营位置的理性思考牵扯过多精力，全身心投入到笔墨的表现和情感的抒发中。《秋江鸭知心》水面完全留白，鸭群从芦苇丛游出，题款补满右上角空白，浑然一片，组成典型“下白”构图。画面上段满布，重心靠上，鸭头像一个个向下的箭头，对视觉形成强烈引导，视觉焦点随鸭群向下方游移，动静虚实平衡巧妙而自然。《太行山下》用淋漓尽致的淡墨点染山脉和树丛，粉色的花点，暗示是一场春雨模糊了视线。中间“一”字留白边缘星星点点，渲染出蒸腾的水雾。也许石鲁觉得淡墨与留白深浅接近，层次有些平淡，大胆用浓墨在画面中央题款，强烈的墨色对比，提振了精神，却也似浮于画外一般，丝毫没有破坏风景的完整。《黄河两岸渡春秋》把宽“一”字构图发挥得石破天惊(图7)，前景以浓墨勾出纤夫和河滩的剪影，后景是连泼带染的崖底。按理说，前后景会占据主要画面，而石鲁将两者压缩为极小的面积，极致扩张中段空白。用赭石和淡墨混勾出湍流的黄河水，是“下白”与宽“一”字构图的融合应用。空白中题款，连接上下两个体面，笼络画面不散。《春影图》左侧一枝淡墨春花，右侧一枝红色春花相互交叉(图8)，女孩背影在交汇处，挡左枝，又被右枝遮挡，叠叠难以辨清。淡墨没骨法染出花影，投在女孩身上，又像踩在她脚下，层层掩映交叉，是石鲁层次最为复杂的作品之一。“X”构图既关照线又顾及面，将如此复杂的物象串联起来，繁而不乱。

图8 石鲁《春影图》 纸本水墨设色 123×59cm，1975

二、笔墨章法

秦岭植被丰富，一年四季，白昼夜晚，阴晴雨雪，变幻莫测，石鲁喜欢到秦岭中写生，经常带着辎重，露宿山中。“神通乎声，则风荡于草木，波涛吼于江河，鸟鸣于花丛林间。神通乎味，则树抒发出清香，人体散发出热气。 神通乎形，则诸形皆象，高山如有人，人亦有如狗，狗亦类乎人者。”[3]136“画者之感受无异于常人，耳鼻口舌心均用，假若在生活中你只用眼睛，何异于残废，而呼吸与欣赏，正是一个健全的五官活动。”[3]136在自然深处，他调动全部感官，仔细观察，用心感受，从现实中提炼形式艺术，师自然是其灵感之源。

黄土高原干涩，华山松四季常青，而秦岭丰富的植被随四季更替，气候晴雨不定，涧水萦回，碎石错落，石鲁重点关注秦岭自然景观的变化，及其干湿、浓淡、阴晴、冷暖等对立统一关系。而且秦岭各种植物写生和创作占比很大，笔法与色墨勾连紧密，通过形式表现各种矛盾。

1960年石鲁临石涛之作，题“用情笔墨之中，放怀笔墨之外。读大涤子画集有感而摹之”。石涛的树和苇草皆师法自然(图9)，多少画家赞叹和追随看似不经意的松弛笔法，石鲁也不例外。石鲁一生去南方的次数屈指可数，更莫说纵情山水，身临其境地写生。只有在秦岭，他才能在真实自然中，体会和实践传统的那种潇洒自如和逸笔草草。《春山翠峰》(图10)点叶成树，花青与浓淡不同的墨相互调和，团簇之间完全依靠色墨变化和点厾笔法进行分野。笔尖吸色后，一侧带一点墨，每处点厾都有渐变。深浅相间，清晰可辨，可谓色墨混皴的交响，看似不经意，内部却秩序井然。董其昌评倪云林“独倪迂一种淡墨，自谓难学”[4]208，画精丽易而荒率难，工谨易而松弛难。与书法一样，石鲁恣纵松弛的笔法，远少于奇峭和生拙的笔法，而且笔法恣意纵横，总又依傍于淋漓尽致的笔墨。

图9 石鲁《读大涤子画集有感》 纸本水墨 70×49cm，1960

图10 石鲁《春山翠峰》 纸本水墨设色90×69.7cm，1960

石鲁秦岭时期的写生与创作大多是设色的，笔墨和色彩形式开放，变换丰富。与景物意境契合，风格多元，未见于同时代画家。研究这部分作品时，在题材、构图、笔墨和色彩，甚至其他相关因素等变量同时发生改变时，包括形式学在内的大多数现代美学方法会显得比较无力。首先，必须承认任何企图解读和分析艺术的方法都是有限的，尤其对于石鲁。他的艺术创作一方面表现出极完整的理性系统，而这些系统是以先天的感知力和直觉为基础的，所有理性和感性活动都在才华的驱动下，不停演进。才华就是理性研究难以企及的领域。其次，如能正视才华在石鲁创作中的主导地位，才可能试图对秦岭这类形式变量复杂的题材展开分析，分析结构难免交叉，而突出形式目的。

1960至1962年，是石鲁水墨写生的高峰，也是形式实验最活跃的时期，许多创作由写生小稿直接放大而成，说明他的笔墨章法并非闭门造车，而是在表达真山真水和瞬时感觉。“关键是当你具体写生时，容易受客观对象真实固有色的牵制，实际上是习惯了的固有观念在牵制，而放掉了你刚才谈的那些总色调印象，没有尊重这些一刹那的感受和想象。这一点，传统国画可以吸收外国印象派某些经验，表达自己独特的生活感受。”③这一时期，他的色彩和笔触受到印象派影响，通过构建自己的笔墨和色彩程式，依据自己对题材的感知，将印象派、抽象主义等现代艺术的表现形式容纳到中国笔墨系统，不着痕迹，浑然天成。秦岭和南方的作品，几乎一画一风格，令人目不暇接。此时石鲁在画水墨写生的同时，已经在自然中直接完成从感受到提炼，到构图，到笔墨的一系列动作。因此，作品对自然变化的反应非常敏感，充满地域、季节、天气和时辰的隐喻。

图14 石鲁《秋山居》 纸本水墨设色16.5×11cm，1962

秦岭四季色彩变化源于茂盛的植被。春夏多淡色湿笔渲染，秋冬相对多浓墨干笔勾皴；春秋冬多暖色调朱膘和赭石，春夏多冷色调绿色和花青。第一组：《丛林春日》单用绿色点皴成草地，三组树都用浓墨逸笔细勾出枝干，树丛体面以蓝、绿点皴和花青铺染分野，湿墨调和蓝色显润泽，更烘托出绿色新芽。《秦岭冬麓》为石鲁偕友游于秦岭之东河桥后，回长安后忆写。焦墨勾皴干渴的树枝，赭石干皴山体和枯草，一片干涩萧索，浓密的树丛则营造出有别于黄土高原的荒芜。第二组：《秋山》(图11)浓墨倒笔皴画落叶的树干，竖线规则排列成山形，朱膘和赭石混合的橘红色墨点，组成平行斜线，墨线和色线具有强烈的抽象性和秩序感。《翠雨山色》（图12）完全用花青与淡墨相混，钉头斧劈皴连擦带染出几组山峰，色墨变幻，水色淋漓。前者用干笔浓墨和勾皴之法，秋日暖阳下层林尽显；后者用湿笔淡墨和没骨之法，营造出夏日烟雨及朦胧山色。第一组仍保留有明确的物象明暗立体关系，第二组则在构图上进一步平面化和一体化，笔墨更为抽象。物象的色彩和明暗揉碎在笔墨肌理之中，与印象派相遇。第三组《江南人家》和《秋山居》(图13、14)则分属南北山水，尊崇南冷北暖，南湿北干的程式。与第一组相比，风格则走向几何抽象和后印象派。这三组作品风格的成体系演变，显示出石鲁对形式纯粹性的追求。《终南之晨》和《终南山下》几乎是同一景观，同一视角，同一构图，却春秋、雨晴、晨午两异。《终南之晨》近景草地，淡墨和绿色深浅接近，或在色墨区域相互穿插，或在笔尖相混，倒笔皴平行排列，由深浅不同的灰色竖线组成的墨带与绿色相互交织，形成色彩、饱和度与肌理的变化，呈现出丰富的层次。《终南山下》近景为麦田，麦穗用黄色和橙色干笔，连勾点带皴擦，不似任何传统皴法，是专为玉米地创造的变形“逆勾”笔法。颜色统治着线与点的海洋，只用浓墨细少补笔，一来提振笔墨精神，一来通过小而实的阴影，营造出骄阳似火的丰收季节。从画面中似乎能闻到干燥麦子的味道，麦穗倒向一边，似乎能听到风吹麦浪沙沙的声音。“我们表现丰收，总容易画些人乐得张开嘴笑，或者伸出大拇指来夸耀，或者把麦垛画大、画高。但绘画的表现不能仅限于此。两个小孩在麦堆里像泼水一样扬着麦粒，它使人感到丰收的麦子有海洋的感觉，在艺术的处理上，就比前者高明一些。艺术不是说明事物，而是表现事物，从麦堆联想到海洋，丰收的含义就被富有诗意地表现出来了。”[4]13从终南山的两幅作品来看，石鲁从形式上同时呈现印象派和抽象表现主义风格。

图11 石鲁《秋山》 纸本水墨设色 132.8×68.7cm，1962

图12 石鲁 《翠雨山色》纸本水墨设色 101×54cm，1962

图13 石鲁 《江南人家》 纸本水墨设色 16.5×11cm，1962

而形式与风格的达成，有赖于技术的精进。石鲁用水极讲究分寸，他作画喜用两层甚至三层的老夹宣，这种纸吃墨，墨色浓厚，经得起重笔皴擦，层次丰富。他的画曾在裱画时被人偷揭掉一层，下面一层除印章模糊外，与上层差别甚微，由此可见其笔力千钧，力透纸背的功夫。石鲁惜墨如金，总要把笔头的墨用完，因此不论外出写生或在家创作，水盅或笔洗里的水总是清清爽爽。干湿浓淡他驾轻就熟，“横枝稠叶，无花且有花。一展风情瘦骨，安恙成瓜。灯下灯下，画锋不展，烈烈成巴，那又是哪派笔法?画筒添轴心事，我且画大画大。淋漓湿透，楮棉开化开化。一望无穷风雨，安哉神画。”③掌控水份，才能够惜墨而不流为枯槁，泼墨而不伤于痴肥，用色同理。

石鲁通过构建构图程式，便可驾轻就熟地择取形式来表现题材，能够更加游刃有余而富于想象力。对秦岭的水墨写生不是单纯的素材搜集，而更多是笔墨实验。他在研究形式和提取典型构图程式的过程中，在研究笔墨章法的同时，形成了个人风格。

注释：

①《秦岭冬麓》的题款。《秦岭冬麓》，纸本水墨设色，95×69cm，1960年，中国美术馆藏。

②叶坚回忆录《我与石鲁》，书稿未出版。

③石鲁作《月下词》，手稿未出版。