姚恒璐（中央音乐学院作曲系，北京100031）

中国的和声理论除关于大小调和声的教程、作家与作品的和声分析外，主要特点是关于五声性调式的和声理论与应用方法地探讨，最早有赵元任的中国派和声的文章，以后有王震亚的《五声音阶及其和声》，丁善德的《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》，黎英海的《汉族调式及其和声》，桑桐的《五声综合性和声结构的探讨》等，以及其他许多关于这一课题的论文和著作，在各种和声学教材中亦都有调式和声的内容。[1]

线性思维和声不仅关系到解决中国民族自身的多声部配置和声的原则问题，而且还关系到具有世界性意义的“后调性”和声写作方式问题。在20世纪的西方，打破功能和声的写作方式之后的一切非功能和声的运作都可以称之为“后调性和声”，这样就把和声非功能化这个问题提升到继古典浪漫之后，一切另类和声的写作方式——这一高度上去认识。这样做的结果就是使得大部分作曲家有目的、有方法地实施非功能化和声所导致的特定音乐语言的创作实践。线性（linear）：

在所给予的部分中以连接运动为其特点，音乐织体的主要特点共同被称为“对位的”。“线性对位”一词最初是恩斯特•库尔特（Ernst Kurth）在他的《线性纲领》（Berne，1917年）中引入的术语的字面翻译。引申强调的是对位手法中的“旋律的或横向的”，与“和声的或纵向的”相对而言。[2]

线性进行（英文：linear progression;德文：Zug）：

特指申克式分析中，一个连接自然音序进的级进关系，强调从某个音高出发的某些音程关系。……