王延永 陈玉琛

摘要：聊斋俚曲不仅有人民性的思想内容，艺术形式的人民性特点也有着突出的表现。内容的生活化、语言的大众化和声腔的时俗化，使之更贴近人民生活，更容易被劳动人民接受;摒弃文言，改用民间白话俚语，放弃正统的南北曲而采用民间流行小调，表现的又是百姓日常生活中所关心的事情。聊斋俚曲的人民性达到了“借嬉笑为怒骂，化腐朽为神奇”的目的，成了真正为百姓而写又为他们所欢迎的文艺作品。

关键词：蒲松龄;聊斋俚曲;人民性;艺术内容;艺术形式

中图分类号：H312    文献标志码：A

文章编号：1002-3712（2021）02-0099-08

蒲松龄的聊斋俚曲是人民性十分突出的文艺作品。聊斋俚曲以人民为中心，写人民所关心之事，为人民而写，代人民而歌，他选用当时流行的俗曲时调作唱腔，又用通俗白话和鲁中方言及俚俗谣谚为载体，创编成既通俗又时尚的说唱与戏曲的艺术形式，受到人民群众的喜爱与欢迎。它的内容，它的艺术手段，都体现了人民性的丰富内涵，人民性是它的精髓。分析与研究聊斋俚曲的人民性，是我们认识和学习聊斋俚曲的最基本的方面。

“人民”是一个历史的概念，它的核心是指推动历史前进的劳动人民。人民创造了历史，人民生活是文学艺术创作的原料矿藏，是取之不尽的源泉。一切文学艺术创作都是现实生活的真实反映，是历史的形象的写照。

文学艺术中的人民性是什么呢？它是人民大众的生活在文学艺术上的真实而形象的反映，是人民大众的思想感情、美好愿望、根本利益在艺术形式中具体而生动的体现。具有人民性的作品的标志，首先是它在某一特定的历史时期，以艺术的形象真实地把日常的矛盾和斗争典型化，帮助人民群众走向团结和进步，推动历史的前进。由此可知，内容是决定文学艺术作品人民性的主要标志，即写什么，为谁而写。在此基础上还要有个艺术形式问题，要具有人民群众喜闻乐见的艺术形式。真实地、深刻地揭示现象的本质，揭示新与旧的斗争，揭示社会的主要矛盾，提出人民最迫切需要解决的问题，坚决地维护和支持新的事物，给人民指出未来的道路。这是文学艺术创作的最高理想，也是文艺作品体现人民性的一个标准。

蒲松龄生活在封建社会的末期，正是阶级矛盾与民族矛盾激烈爆发的年代，人民生活倍受蹂躏。聊斋俚曲作品大多产生在他生年的中后期，约在1675-1715年间。这个时期是他在西铺毕家教学的年代，《聊斋志异》已基本完成，这个时期也正是巫戏风行淄川的时候，他考取功名的梦想也已破灭。这是他生活中至关重要的几件大事，影响着他的生活和思想，也关乎着聊斋俚曲创作。除了未完成的《丑俊巴》，直到晚年，他创作完成了十五部俚曲，洋洋洒洒，六十馀万字。① 这些俚曲作品，“不仅在艺术处理上达到了炉火纯青的境地” [1]，在篇章结构，尤其在语言方面，“在中国的活文学史上也就可以占一席最高的地位” [2]235，“而且在思想表现的某些方面达到了超出《聊斋志异》的高度” [1]。从这些专家的评价可知，聊斋俚曲在思想和艺术方面的成就是绝妙华章，是曲艺创作中的千古絕唱。

《磨难曲》是聊斋俚曲的代表作，它是在小说《张鸿渐》的基础上，先改编为说唱《富贵神仙》，后又改编为戏曲。作品叙述张鸿渐因替屈死的范生鸣冤而遭缉拿，被迫流浪在外，历尽磨难，后来甲科高中，官至吏部尚书，在对待农民起义军问题上，他力主收编，为治理国家做出了贡献。作品用大量血淋淋的罪证，揭露了封建官僚机构的黑暗与腐朽，揭示了封建社会必然灭亡的历史发展规律。《磨难曲》弱化了张鸿渐与狐仙的爱情纠葛，用浓彩重墨描写了在旱蝗大灾之年，百姓们颗粒无收的生活状况，以及官府的贪婪残暴罪行。水、旱、蝗是三大自然灾害，现在已有两大灾难临头了，贪官却不顾百姓的死活，隐瞒灾情，虚报浮夸，以便从中加收钱粮，敲诈百姓，大发横财。贪得无厌的知县不仅不给百姓赈济，交不上钱粮就要板子重打。范秀才已把钱粮交完了七分数，还被打死在公堂上。众人告状，军门枉法，告状者反被绞首、被充军。这真是“衙门口朝南开，有理无钱莫进来！”此时已被打死的欠户有四百名。“怎么俺就这么倒运？”灾民们呼天号地：“怎么就大小官员，都没有摊着一个爱民的？”灾民们唱道：

俭了年已难禁，又给个官索杀人，老天罚的忒也甚！流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人，家家都交了死绝运！老天爷你几时睁眼，看看你受苦黎民？ [3]1279

无奈之下，乡亲们只好一担筐一扇瓢，背井离乡逃难去了。“逃在他乡就饿死，俺善人埋在俺乱三岗，胜如打死公堂上！”这真是贪官暴虐之祸胜过旱蝗天灾！谁来替百姓们鸣冤叫苦？蒲松龄凭着满腔正义，把这一惨状记在了历史上。《磨难曲》以活生生的现实揭示了生活的本质。

在对封建社会的揭露中，蒲松龄不仅抓住了卢龙县马贪官这个典型，而且通过这一典型，牵出了州县不肖、司院贪求、军门枉法、衙役如虎、贪官似狼、兵匪肆虐、恶霸横行……一整套的封建吏制体系下全面的黑暗与腐朽。

按院在审判马知县时，给他的罪行做了一个总结：

且不合你论短长，你有十万枉法赃，况且是库里又欠三万账，加二加三收大粮，拿短少的票子几千张。怎么说？读书人尽把良心丧！官司全不论青黄，不给你钱使大板抗，现如今告打死到有百张状。[3]1433

这仅是一个县官贪腐的劣迹罪行，还有他那“二大天王”“四大金刚”，下乡如同虎一群，黎民涂炭不堪问。说怪其实也不怪，你看那朝廷权奸严世蕃不是也要二十万白银才肯收个孙子吗！

这就是《磨难曲》对封建社会的揭露。《寒森曲》在揭穿封建社会的本质方面更是单刀直入、剥肤见骨。该曲以商员外无端被害为起因，引发出了商氏兄妹为父报仇的一段壮烈故事。商氏兄妹告状无门，恶豪与县官相互勾结欺压百姓，阎王也受贿万银残害百姓，叙述了他们斗恶霸、告衙门、杀仇人、闯地狱、傲阎罗的历程，歌颂了商氏兄妹的英雄壮举和不畏强暴、不惧生死为父报仇的孝心，使人们看清了贪官是恶豪的庇护神和恶豪则是贪官的阶级基础的道理;又通过揭露阎王贪腐的事实，形象地表现了“在阳间无正人，到阴间无正神”。更有那二郎神一针见血地指出了“斧敲凿凿又入木，遂叫那百姓遭殃”的现实，犀利的笔锋直指阴间最高官，这就是在指阴骂阳。原来这层层压迫剥削都来自封建专制官僚机构的最高层，这就使人们清楚地认识到了封建官府的阶级本质和黑暗世道的根源。

聊斋俚曲对封建社会的揭露和批判又是广泛而深刻的。在其他方面，我们也看到了许多残酷的事实。如，《磨难曲》中对封建军队的腐败及其残害人民的罪行的揭露：都督杨蕃“纵着家丁害人家，官兵合贼无两样，抢劫奸淫乱如麻”。《蓬莱宴》《禳妒咒》中对科举制度的黑暗不公，以及对知识分子的坑害更是进行了猛烈的抨击;《增补幸云曲》《寒森曲》中对于君权神授的否定，对于皇帝荒淫无耻的揭露;还有那《姑妇曲》《禳妒咒》对封建婚姻制度给妇女的戕害也作了批判……聊斋俚曲用一系列的事实告诉人们，这个社会已经腐烂透顶，必须予以全面否定。

蒲松龄在揭露封建社会黑暗的同时，也歌颂人民的反抗斗争。《寒森曲》中的商氏兄妹惊天地泣鬼神的英雄壮举自不必多说，《磨难曲》中对秀才造反、农民起义也有了新的描写。蒲松龄对于人民的反抗给予了极大的同情，对官逼民反的社会反抗也给予了肯定和歌颂。在《磨难曲》中用了多个回头的篇幅，叙写了农民起义领袖三山大王起义的原因、主张、志向、能耐及英雄形象：

俺只爱雄兵百万，遍天下寻杀贪官，开刀先诛了严世蕃。一匹马扫清那金銮殿，奸臣杀尽，解甲归山。若能够如此，方遂人心愿。[3]1390

真是个贤大王，解绳索助行装，这个恩德真难忘！他又大发冲天志，要与天下杀贪赃，想他必是天神降。到家中画他影像，朝夕的叩头焚香。[3]1391

他又义他又仁，只杀奸贼爱好人，不伤天理人心顺。他有万夫不当勇，胸中兵法又如神，对大敌也敢冲前阵。[3]1522

这些赞誉之词，不只是三山大王自己的宏大志愿，更是百姓们的夸赞和官方的推荐词。可见，这起义农民领袖确实成了社会先进力量的代表，表明蒲松龄已把希望寄托由鬼狐救世转变到了农民起义领袖身上了。这是蒲松龄思想认识的一次新飞跃，说明他对社会现实的认识更加深刻，解决社会矛盾的方法也更贴近实际了。正是这些反映了蒲松龄晚年思想变化的俚曲作品，表现了人民性的实质。

大众化的艺术形式不仅是为人民性的内容服务的，它的艺术手法和表现形式也必须是人民大众喜闻乐见的。就是说，人民性的思想内容和人民性的艺术形式应该是一致的。这是评价聊斋俚曲人民性的又一个方面。在聊斋俚曲中，艺术形式的人民性也有着突出的表现，主要体现在如下三个方面：内容的生活化，语言的大众化和声腔的时俗化。

一、内容的生活化。聊斋俚曲所表现的内容大部分是农家日常生活，所描写的事件也是人们关心的社会热点问题，例如父子关系、婆媳关系、邻里关系、夫妻关系等等。这些事件就发生在身边，为平民所熟悉、所理解、所接受。这些问题是社会矛盾的一些具体表现，也是产生社会矛盾的一个方面，它的解决对于缓和社会矛盾有着重要的现实意义。对这些问题的关心，彰显了蒲松龄以天下为己任的儒家胸怀和他那醒世救世的一片热忱婆心。其他方面的内容，即使是神话故事、历史故事、传奇轶事等，也是家喻户晓、世代相传的，诸如八仙过海与吕洞宾度脱的故事、曹操败走华容道的故事，这些脍炙人口的趣谈都成了蒲松龄创作俚曲的素材。一旦经蒲松龄弃旧翻新、授予重托，便点石成金。对于这些传统故事，蒲松龄就是看中了它们的通俗性，唯有大家都熟悉，才更便于从中翻新出奇，也才更便于为大众所接受。

纵观聊斋俚曲所提出的这些问题，都有着关乎全社会的普遍意义。蒲松龄虽然也以天命观、因果报应来规劝世人，带有某些历史的局限性，但总体看来，他还是以儒家的传统仁义道德观来规劝人心向善，通过正反两方面的典型教大家怎样做人的。即便拿到现代来看，也有着积极的现实意义。

二、语言大众化。大众化的艺术形式因素，也还包括了人民大众喜闻乐见的表现手法和朴素精炼的人民语言。为了能使平民大众听得懂，使老媪能解，蒲松龄在创作俚曲时又取通俗白话和民间俚语为载体，继承了元曲善用口语的优良传统，使用普通白话写作，广泛吸收运用了活在人民群众口头上的方言、口语、俚俗谣谚、歇后语等，使聊斋俚曲的语言非常通俗易懂，不仅摆脱了文言的限制，而且使语言诙谐幽默、生动活泼、情趣盎然，而又不失其犀利泼辣、剥肤见骨的风格。这一措施，使聊斋俚曲充满了浓烈的地方色彩，散發出诱人的泥土芳香;使平民百姓听来十分亲切，一下子拉近了读者（观众）与作者的距离，消除了与作者之间的隔膜，产生了很强的亲近感，使群众认为作者就是为自己说话的人。再加之以讽刺、诙谐、夸张、对比手法和词语的广泛运用，取得了生动感人的艺术效果，由此也形成了聊斋俚曲语言的一大特色，达到了“借嬉笑为怒骂，化腐朽为神奇”的目的，成了真正为农民百姓而写而又为他们所欢迎的文艺作品。

三、声腔时俗化。一个戏曲艺术必须要有自己的声腔系统，否则它不可能自立于艺术之林。中国的戏曲艺术历史悠久，自唐“参军戏”、宋“南戏”、元“杂剧”以来，以后又有了四大声腔。祝肇年说：“一般地讲，中国戏曲可以划分为四个主要声腔系统：昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄调。中国大型戏曲的主要腔调，都和这四种声腔有直接或间接的关系。” [4]103它们分别支撑起了几个大剧种。“中国戏曲除属于四大声腔的剧种之外，还有大量直接来自民歌、小曲、歌舞、说唱的剧种，人们往往把它们归入另一声腔系统，名为‘柳子。旧有‘南昆、北弋、东柳、西梆之说，‘东柳即指‘柳子，原为山东的地方戏，后来用它泛指四大声腔之外的民间小戏。按这样说，中国戏曲声腔也可以归纳成五个系统。” [4]139

明代俗曲时调的发展蔚为壮观，数量浩如烟海，“刊布成帙，举世传诵”，风靡整个社会，影响极为深远，可谓是一个时代的文化品牌。到了清代，又有新的发展。近代文人傅惜华在《曲艺论丛》中说：“明代俗文学中之‘时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达最盛时期。……降至清代，南北俗曲，余势犹盛，除旧调外，复出新声，竞盛一时。” [5]1-2

在这种社会文化背景下，淄川一带“二十年来，村村巫戏”，蒲松龄对此曾有记载。[6]206所谓“巫戏”，即以宣扬宗教故事为内容的宝卷演唱，它大量使用着流行的小曲，如【耍孩儿】【皂罗袍】等，这便深受百姓欢迎。由此启发了蒲松龄的艺术灵感，既然群众如此喜爱这些俗曲，何不用它演唱些劝善惩恶的故事？于是，用俗曲作唱腔编演聊斋故事，成了蒲松龄坚定不移的选择。在历史上，用俗曲作剧，蒲松龄堪称是先行者。扬州清曲、二人台、山东琴书等用俗曲作曲牌的艺术品种，都晚于它一二百年。

聊斋俚曲全部用俗曲唱腔，这是蒲松龄的一个创新性的大胆选择。因为此前社会上是用南北曲作剧的，清初北方一带流行的是弋阳腔或由此衍变而来的其他声腔。昆曲也是以临川、吴江两派为代表，风行剧坛。而蒲松龄却撇开南北曲，改用俗曲作剧，确实打破了社会上层文人学士的思维定式。实际上，这是他为迎合百姓的喜爱而有意识做出的一个英明抉择。由此，聊斋俚曲有了自己的声腔系统，这使得它的音乐语言有了一个全新的面貌。这正是聊斋俚曲能够走向大众心坎的关键之举，也是它能够自立于艺术之林的根本性举措。

在聊斋俚曲中，蒲松龄选择了当时流行的俗曲精品曲牌五十支，例如【耍孩儿】【叠断桥】【银纽丝】【呀呀油】【哭皇天】【房四娘】【叠落金钱】【山坡羊】【劈破玉】【玉娥郎】【倒扳桨】等，以及俗化了的南北曲的曲牌，如【桂枝香】【皂罗袍】【黄莺儿】【一剪梅】等等。在聊斋俚曲中，他不仅保存了一些曲牌，还将一些曲牌规整化，甚至还编创了新曲牌【倒扳桨带莲花落】。他又吸收了缠令、缠达、鼓子词、诸宫调等前代艺术的宝贵经验，创造了多种联套手法，丰富和发展了联套的结构形式。在实际运用中，蒲松龄根据剧情的变化，采取了一些灵活的變体手法，在曲牌使用上做出了创造性的发展。从声腔体制上来说，聊斋俚曲创造了一个新型的声腔系统;从结构体制来看，聊斋俚曲又创造了一个融合前代多种艺术形式的新型艺术综合体，从而把它推上了一个新的艺术品种的地位，使聊斋俚曲达到了时俗化、民间化、生活化、儒教化、通俗化，跨出了前人未曾有的步伐，在说唱戏曲艺术的发展史上起到了承前启后的作用。这一切，都应看作是他有意识地满足人民群众的喜好而付出的努力。

作家和人民接近的深广程度，是决定作家的人民性程度的重要因素之一。蒲松龄虽有聪颖的文才，却因为他一生考举不中，才有了窘迫的经济处境和受制于人的政治地位。这就决定了他生活的贫苦，使得他有条件可以接近社会最底层的人们，了解他们心中的痛苦，熟悉他们的生活和语言，从而身入其境地写出了平民百姓心中的愿望。

人民性是人民作家及其作品都应该具备的要素品质。聊斋俚曲以其磅礴的气势、正义忠勇的胆略和精神，以他高超的文学艺术才华和他那剥肤见骨的犀利文笔，通过大量的血泪淋淋的事实，揭露了封建社会的黑暗、腐朽和各种弊端顽疾，描绘了封建社会官场以及世俗的全景画图，揭示了封建社会必然灭亡的客观规律，具有同《红楼梦》史诗般的胸襟与气魄，撼动着封建社会的根基，敲响了旧时代的丧钟。它所表现出的人民性，使我们更清晰地认识到，正是这些反映了蒲松龄晚年思想变化的聊斋俚曲作品，表现出了超出《聊斋志异》的人民性的思想高度。

认识和研究聊斋俚曲的人民性，有着重要的现实意义，它启示着我们，要牢固树立人民是历史创造者的唯物史观，要牢记习近平总书记提出的“人民至上”的教导，牢记初心、不忘使命，自觉地坚持为群众服务、为社会主义服务的根本方向。研究蒲松龄的创作思想，在文学艺术上，“坚持以人民为中心的创作导向”，“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职” [7]14。这正是我们研究聊斋俚曲人民性这一专题的目的所在。

参考文献：

[1]邹宗良.《聊斋俚曲》对封建社会的批判[J].蒲松龄研究，1993，（3、4）.

[2]胡适.胡适文存[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2013.

[3][清]蒲松龄.蒲松龄集（四）[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[4]祝肇年.中国戏曲[M].北京：作家出版社，1963.

[5]傅惜华.曲艺论丛[M].上海：上海文艺联合出版社，1954.

[6][清]蒲松龄.请禁巫风呈[M]//蒲松龄.蒲松龄集（一）.上海：上海古籍出版社，1986.

[7]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[M]//习近平.习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话.学习出版社，2015.

（责任编辑：李汉举）