郑春元

摘要：神魔小说的巨著《西游记》与述异志怪的巅峰之作《聊斋志异》虽然在题材、体制、语言等方面差别巨大，但有一个共同之处，其内容都是高度幻想性的，都把幻化作为最突出、最典型的艺术表达方式。它们在各自领域内把幻化艺术发挥到极致，成为极幻之作。两部作品中的一些幻化内容具有一定相近性，其幻化艺术特征有较大差别。《西游记》的幻化内容具有游戏性，《聊斋志异》的幻化内容表现了强烈的现实批判性。《西游记》通过幻化重在表现幻化形象的本领、心计，幻化内容蕴含浅显;《聊斋志异》通过幻化主要表现幻化形象的情感，幻化内容的蕴含丰富深刻，发人深思。《聊斋志异》对幻化艺术有进一步的创新，极大地提高了幻化艺术的表现力，达到无人企及的高度。

关键词：西游记;聊斋志异;幻化艺术;幻化形象;艺术魅力

中图分类号：I207.419    文献标志码：A

文章编号：1002-3712（2021）02-0039-14

神魔小说的巨著《西游记》与述异志怪的巅峰之作《聊斋志异》虽然在题材、体制、语言等方面差别巨大，但有一个共同之处，其内容都具有高度幻想性，二者都把幻化作为最突出、最典型的艺术表达方式。两部作品在各自领域内把幻化艺术发挥到极致。《西游记》通过幻化之笔创造了古往今来一切神魔小说无与伦比的奇幻世界，创造了神通广大的神话英雄孙悟空;《聊斋志异》汇集了幻想变化的精华，塑造了文学史上亦真亦幻、魅力绝伦的花妖鬼狐群像，开辟了幻化艺术的新境界。

一、《西游记》《聊斋志异》一些幻化内容的相似性

吴承恩与蒲松龄是不同时代的运用幻化艺术的大家，其幻化艺术都达到他人难以企及的高度。阅读《西游记》和《聊斋志异》，我们可以发现两者在幻化内容方面有一种若隐若现的联系。蒲松龄非常熟悉《西游记》，在《聊斋志异》中写过一篇《齐天大圣》，在《仙人岛》篇中写到仙女芳云用“孙行者离火云洞，猪八戒过子母河”的故事为才学浅薄又好炫耀自己的王勉解詩，其中提到的是《西游记》中红孩儿在火云洞用三味真火烧光孙悟空全身猴毛的故事以及猪八戒在女儿国喝子母河水怀孕打胎的故事，用得巧妙有趣，取得绝妙的艺术效果。由此，可以看出蒲松龄对《西游记》故事是非常喜爱的。

两部作品的幻化内容有较多的近似之处。在幻化形象的形体幻化方面，《西游记》中的孙悟空虽然化为人形，但还保留原属物种的部分形貌特征，还有一条猴子尾巴。《聊斋志异·贾儿》篇中的狐精变成人形后留个尾巴变不过来，“审顾之，四肢皆如人，但尾垂后部”。《董生》中的美女狐精化为人形后也是留个尾巴变不过来，“戏探下体，则毛尾修然”。《西游记》中猪八戒因调戏嫦娥被罚下人间，错投猪胎，成为猪首人身的猪人。《聊斋志异·杜小雷》篇中杜小雷之妻因心肠歹毒虐待眼瞎的婆婆，结果在一夜之间变成了猪头人脚与猪八戒形体相似的怪物。《西游记》第七十五回中孙悟空被狮魔一刀从头顶劈下，身体分为两半，没有死去，变成两个悟空，又合为一体。《聊斋志异·席方平》篇中的席方平在冥府受锯解酷刑，被两个小鬼用锯子从头顶开始将身体锯为两半倒在地上，在小鬼的帮助下，两半的身体又合为一体。在衣服幻化方面，《西游记》第二十二回黎山老母所幻化的妇人用幻化的衣服惩罚猪八戒的色心，让八戒穿上珍珠嵌锦汗衫儿，结果珍珠嵌锦汗衫儿变成几条绳子把猪八戒紧紧捆住，使他“跌到在地”疼痛难禁，大出其丑。《聊斋志异·翩翩》篇中的仙女翩翩在家招待美女闺蜜花城娘子，罗子浮见花城貌美，立起色心，暗中对其动手动脚，突然间身上的衣服变成了干枯的树叶子，好像原始时代的野人，身上冷飕飕的直发抖，出了大大的丑。这两种幻化有极高的相似度。《西游记》二十五回中镇元大仙张开袍袖把打倒五庄观人参果树的孙悟空等师徒4人连同白龙马一起收进袍袖之中。《聊斋志异·巩仙》篇中仙道巩仙的袍袖更神奇，他让书生进入自己袍袖与被权势逼迫分离的情人相会，在袍袖中结婚生子，仙道的袍袖真是尺幅千里的神秘天地，这种幻化属于小空间的瞬间极度扩张。两部作品都有用幻化易容的情节。《西游记》六十回孙悟空变成牛魔王的模样去找铁扇公主，借夫妻之情骗取芭蕉扇。《聊斋志异·张鸿渐》篇中施舜华幻化为张鸿渐的妻子方氏的模样借夫妻之情来试探张鸿渐对自己的情意。两部作品都有借物幻化为人的情节。《西游记》八十六回中妖怪用一块树根变成唐僧的头，来欺骗孙悟空等人。《聊斋志异·婴宁》篇中的婴宁把一根枯木化为自己的形象惩罚好色之徒，《聊斋志异·劳山道士》中的仙道用一支筷子变出翩翩起舞的嫦娥。场景幻化方面，《西游记》七十六回写唐僧等受骗到狮驼国，所见是幻化场景：城中有许多恶气，“四门都是狼精灵。斑斓老虎为都管，白面雄彪作总兵……千尺大蟒围城走，万丈长蛇占路程。楼下苍狼呼令使，台前花豹作人声……先年原是天朝国，如今翻作虎狼城”。《聊斋志异·梦狼》篇白翁梦中入长子甲衙署，见巨狼当道。又入一门，见堂上、堂下、坐者、卧者，全是狼，这种景象与《西游记》中的虎狼城也是十分相似。《西游记》和《聊斋志异》中的环境幻化都有庄院楼舍的幻化，都出现过屋舍的凭空出现和突然消失的情况。《西游记》二十三回中山间松林中突然出现一座华丽的庄院，大厦雄伟，雕梁画栋，一派富贵人家气象。黎山老母等在庄院演出三女招夫的喜剧后，唐僧师徒夜晚在此庄院安歇，第二天天亮却发现，华丽的庄院不见踪影，师徒几人都是睡在松柏林中。《聊斋志异·云翠仙》篇中的楼舍变化与此非常相似。云翠仙把无赖子梁有才带回娘家，在富丽堂皇的楼舍中，厉责其鬻妻不义的恶行以后，愤然下楼而去，当楼中只剩下梁有才一个人时，他突然发现富丽堂皇的楼舍不见了，眼前的景象一下子变得“野色苍莽”，他并不是在楼舍之中，而是“并无屋宇，身坐削壁上。俯瞰绝壑，深无底，骇绝，惧堕”。这种楼舍消失后的景象更令人惊悚。在空间大小急遽幻变方面，《西游记》第七回孙悟空与如来佛打赌，跳出如来佛的掌心为胜。孙悟空在如来手掌上不知翻了多少筋斗，看见天边的五根红柱高耸入云，结果却是如来的五根手指。《聊斋志异·狐女》篇中的狐女为了帮助曾经相爱的伊衮摆脱流寇的追杀，携其来到千棵大树围绕，在铁柱耸立的一间高亭里躲避一晚。到了第二天清晨才发现所谓的“高亭”只是一个指环里插了四根针，上面又盖了一个脂盒而己。这种空间高度扩张和还原与孙悟空发现如来手指复原很相像。《西游记》多有微观幻化，孙悟空动辄变成小虫子进入妖怪的肚子里来闹腾，逼迫妖怪就范。《聊斋志异·瞳人语》篇也有此类幻化。方栋眼中住着两个神秘瞳人，瞳人感觉闷了，从鼻孔爬出来到园中逛一圈，又从鼻孔爬进他的瞳孔里。通过以上的简单比较，可以得知，蒲松龄极有可能受到《西游记》幻化内容的启发，在此基础上，《聊斋志异》进行再度艺术创造，开辟了幻化艺术的一个崭新天地。

二、《西游记》《聊斋志异》的幻化特征与艺术表现的侧重点

（一）《西游记》精怪形象与人形象偏离较大，《聊斋志异》精怪形象与人形象高度吻合

《西游记》与《聊斋志异》中的精怪形象都是由各种自然物变成人形的，都是人与非人、幻形和原形的统一。但两者的幻化形象还是有区别的。《西游记》中精怪外形是人与物的拼接组合：孙悟空虽为人身，但是“毛脸雷公嘴，朔腮别土星，查耳额颅阔，獠牙向外生”，还长着一条长长的猴子尾巴。只能是三分像人，七分像猴似妖，这种精怪形象与现实中人的外形相差甚远。猪八戒与妖怪打仗的形象是“锥嘴出突长三尺零，獠牙龇出赛银灯，一双圆眼光如电，两耳扇风唿唿声。脑后鬃长排铁箭，浑身皮糙癞还青”，牛魔王“一双目光如明镜，两道眉艳似红霓，口若血盆，齿排铜板”。孙悟空、猪八戒、牛魔王身上的猴子、猪、牛的形貌已不是自然界中这些动物的普通自然状态了，且物的特征还不是普通物的特征，而是高度夸张化了的，在自然界中，猪的嘴不会有三尺长，牛也没有血盆大口。孙悟空则“咨牙尖嘴性情乖，貌比雷公古怪”，世间百姓见到孙悟空都惊呼为“雷公”，没有把他当作人。这些精怪虽然幻化为人形，但作品主要还是突出他们的形象与人之异，与人的形象有较大的偏离，这是为了通过这些形态表现他们有非凡的力量。《西游记》这种幻化形态还停留在初级形态。

《聊斋志异》精怪形象的幻化已达到最高级的形态，精怪形象与人体形象高度吻合。其一，大部分动物幻化成完全正常的人形，它们在外形上与人无异，其服饰妆扮、神情举止、喜怒哀乐同人无异。它们以人的外貌和身份出场，参与人间世俗生活。其二，作者对幻化形象身上物性进行隐化处理。物性融入幻化的人体身上，不是像《西游记》等作品那样把物相拼接组装在人体上，而是将其内化为人体的特异之处，进行暗示。如绿蜂原形是细腰，幻化为人体的细腰，“腰细殆不盈掬”。牡丹花的香气转化为人体的香气。如葛巾娘子异香竟体、玉肌乍露、热香四流，香玉则香风洋溢，暗示他们与世人的不同。其三，作者还把幻化形象原形的自然属性与生活中某种类型的人的思想品格和精神气质巧妙地统一融合起来，把某种物性转化为某种人性。如《阿纤》篇把老鼠善于积储粮食的特长和沉默的行为转化为妇女的善良、勤劳、谦抑，又善于蓄积的特点和生活习惯。其四，精神的高度人性化。它們被赋予以丰富人间的情感，和超越世俗的美好情操。它们有非常丰富的精神世界，品格高于世俗的人情，超越世俗人性，体现着人性中的真善美。当然，精怪形象与人体形象并不是完全的吻合，如完全吻合就与世人无异了，就不是精怪形象了。通过作者的多方面的暗示，我们可以看到在精怪形象身上透露出一些浅浅的物的影子，让它们不经意间透露出物性。如白秋练（《白秋练》）必须喝洞庭湖的水，女鬼都有体轻、体凉的特点。再有幻化形象身上的物性已不是原生态的原始物性，它们因修炼多年都有神异性，具有一般世人所不具备的神奇本领。如娇娜能做神奇的手术，施舜华能用法术打开张鸿渐的手铐从差役手中将其救走，使他们成为亦常亦奇、亦实亦幻、“和易可亲，忘为异类”的鲜活形象，体现出不同于世人的特质美。

《西游记》与《聊斋志异》精怪幻化之异主要体现在二者所呈现的两个不同的艺术世界。《西游记》中幻化为人的孙悟空前期主要与天宫、地府打交道，后来跟随唐僧前往西天取经，虽然在人间行走十万八千里，却是与取经路上远离人世的妖魔打交道，展现了一个怪异的世界。孙悟空的幻化主要表现在与世间常人之异，有相貌之异、武器之异、本领之异、性情之异。精怪形象展现的是怪异之美，长相怪异才有神力，与妖魔形象相近，才符合艺术情理，作者正是通过幻化凸显孙悟空这个异于常人带有动物性的英雄形象。《聊斋志异》中的花妖鬼狐则是介入人间世俗社会，过普通人的生活，与世人产生爱恨情仇，演绎出一幕幕悲欢离合，他们是实幻结合与世人稍有差异的形象，如差异太大就无法融入世间生活。

（二）《西游记》幻化内容的戏谑性和娱乐性，《聊斋志异》幻化内容的现实批判性

胡适说：“《西游记》所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话‘人化过了。” [1]31《西游记》的叙事带有一定的戏说性、诙谐性、戏谑性，这主要通过幻化情节表现出来。

《西游记》第六回孙悟空与杨二郎斗法的过程是双方交替式的幻化，有很强的游戏性。孙悟空与杨二郎大战几百回合不分高下，他见自己的猴群被惊散，就变为一只麻雀藏起来，杨二郎识破，就变为雀鹰来扑打。孙悟空立即变为一只大鹚老飞去，杨二郎变为大海鹤追赶。孙悟空变为一条鱼钻入水中，杨二郎变为鱼鹰，在河下游等待，孙悟空发现鱼鹰就又变成一条蛇蹿走，杨二郎立即变成灰鹤来啄蛇。孙悟空又变成一只花鸨，杨二郎准备用弹弓来打。孙悟空趁机滚下山去，变成一座土地庙，马上被杨二郎识破，杨二郎想捅破土地庙的窗户来弄瞎孙悟空的眼睛。孙悟空飞快逃往灌江口，变成杨二郎模样，径入二郎神庙里，鬼判不能相认，一个个磕头迎接，他坐中间，点查香火，忙里偷闲很惬意地享受一把二郎神的待遇。孙悟空通过变形来蒙骗对方，被对方识破后再进行新的蒙骗。二人都不断变幻花样，表现了孙悟空的机灵百变和杨二郎的见多识广。孙悟空开始一直处在下风，最后在二郎神庙把杨二郎耍了一把。这场游戏化的斗法幻化，给读者带来极大的审美愉悦。《西游记》第七十五回和第七十六回，孙悟空被吞到青毛狮魔肚子里不出来，他在狮魔腹内的活动是腹内情景幻化。狮魔先喝盐水想把孙悟空呕出来，孙悟空不动。狮魔又喝药酒想把孙悟空药死，孙悟空不怕，把狮魔喝的药酒接到自己嘴里，孙悟空酒力发作就在狮魔肚子里打秋千踢飞脚。狮魔痛得受不了，说不再吃东西要饿死孙悟空，孙悟空说要在狮魔腹内的三叉骨上支个锅，割狮魔的心肝肚肠吃。狮魔怕了，哀求孙悟空出来，又打算在孙悟空到嘴里时咬死孙悟空。孙悟空出来时先探出金箍棒，狮魔用力一咬，崩掉大牙。孙悟空用一根细绳拴在狮魔心上，然后从狮魔的鼻孔爬出来。狮魔翻脸，孙悟空一拉拴在狮魔心上的绳子，狮魔疼痛难忍，最终屈服。这场狮魔腹内的斗法极富戏谑性、喜剧性、游戏性，极为有趣。《西游记》四十五回孙悟空、猪八戒、沙僧在车迟国的三清殿化身为神仙戏弄鹿力大仙等三个妖怪，三个妖怪想长生不老，向假扮的神仙乞求圣水。孙悟空、猪八戒、沙僧各撒一桶尿，说是圣水，让三个妖怪喝尿。这种恶作剧很搞笑，对妖怪尽情戏弄，用“逗你玩”的方式，令人捧腹。以上这些幻化应该说是戏谑化的幻化。

《聊斋志异》是一部“孤愤之书”，蒲松龄愤恨社会黑暗，官府贪赃枉法，对百姓敲骨吸髓;愤恨科举不公，试官昏聩;愤恨世间恶人横行，恃强凌弱，人性黑暗，世情浇薄。作者以幻抒愤，在《聊斋志异》的幻化内容中孤愤之情得到充分体现。作者以幻化形式别具一格地表现对社会、对现实人生的认识体验和评价，表现他的爱与恨，表现他对理想世界的憧憬与向往。蒲松龄的神奇幻笔不是把人们引向远离现实的奇幻天地，而是时时引导人们去俯视满目疮痍的人世，鞭挞社会黑暗，他把矛头指向社会黑暗的制造者。《公孙九娘》篇于七案中大屠杀的幻化场景“碧血满地，白骨撑天”，《野狗》中一片残缺不全的尸体一起直立呐喊的幻化场景，直接抨击统治者灭绝人性滥杀无辜的滔天罪恶。《梦狼》篇白甲官署中虎狼的幻形，无比形象地显现官府的凶残本相，揭示出封建官府吃人的本质。《席方平》篇中席方平在阴间伸冤的过程中，从狱吏、差役到城隍、郡司、阎王的种种丑恶，全面予以暴露，是现实社会贪官酷吏的翻版，使封建司法系统的黑暗腐败现形，是封建司法的百丑图。《考弊司》的裸股割肉等場面，更是把赃官酷吏惨无人道、敲骨吸髓的丑恶面目表现得淋漓尽致、无以复加。阴间龌龊差役肆无忌惮强逼连琐（《连琐》）为妾，城隍庙西廊的黑判官强抢小谢（《小谢》）做妾，是封建现实社会恶霸欺男霸女恶行的显影。蒲松龄还幻想用最严厉、最解恨的方法来惩罚贪官。《续黄粱》中的大奸臣被杀死后接受公正无情的末日审判，然后被投到烧红的油鼎中去烹，炸得皮焦肉烂，后来又被鬼投到刀山上，胸膛被数把尖刀穿透，还被判决把他贪污的铜钱化成铜水给他灌到肚子里去。《席方平》篇中二郎神对阴间冥王、郡司、城隍、隶役的罪行逐一宣判，让冥王作法自毙，也尝尝火床的滋味，判郡司、城隍阴间死刑，然后剥去人皮换上兽革，让其投胎变为畜生，剁去隶役四肢扔汤锅里煮，再捞出胫骨，对他们的罪行进行严惩，批判深刻有力，义正辞严。从上述幻化作品可以看出蒲松龄对这班虎狼之官是何等的憎恨，深恶痛绝。蒲松龄不断地暴露贪官的贪、恶、毒，用最猛的火力，进行抨击。严惩贪官虽然是一种幻想，但反映了广大百姓的愿望，在精神上为百姓出了一口恶气。作品反映了作者改造社会的迫切愿望，极大地提高了所反映社会内容的广度和深度，有力地体现了作品的思想认识价值，也使得《聊斋志异》在创作方法上达到了更高的境界。

（三）《西游记》注重幻化形象的法术手段和心计，《聊斋志异》注重幻化形象的情感

《西游记》全书处处皆幻，千幻并现，变幻是精怪最显著的特征。在《西游记》以前的文学作品中精怪变化的本领十分有限，往往只能变形几次，《西游记》中精怪的本领大大提高，它们能变形几十次乃至上百次，真是千变万化。如孙悟空能七十二变，猪八戒能三十六变，沙僧能十八变，而狮精、虎精、豹精、狼精、熊精、兔精等也能变形十几次或几十次。不仅他们自身能多种变化，他们使用的武器也能幻变。如孙悟空的如意金箍棒更是能大能小，大时可如宝塔，小时可像钢针。在神魔世界中，精怪这些变化是他们生存和战胜对手的需要，能变幻的次数是其本领高低的表现。这些精怪的幻变在什么时候变、变成什么东西，表现了它们的心计，是精怪人性化的表现。白骨精很善于幻变，幻变中表现出她的聪明，在第二十七回中，白骨精为了诱骗唐僧，先变成少妇，再变老妇，再变老翁，变幻了三次，还考虑到所变的三种角色的亲属关系的关联。变美少妇，有色诱之意，又幻变食物，进行食诱。还谎称自己的身世经历，称自己是斋僧的。白骨精所变的三个人物，都是以弱者形象来减少唐僧师徒四人的戒备心理。准确抓住唐僧的弱点——善心，赢得唐僧的同情心，骗得唐僧的信任。当然白骨精也有疏忽，所变的少妇与老妇是母女关系，年龄差距太大，被孙悟空看出其中的破绽。白骨精对付孙悟空的手段，也是非常机智，利用解尸法让自己一次又一次地从孙悟空的手中成功逃脱。在幻化与计谋方面，《西游记》所塑造的精怪形象是相当成功的。

《聊斋志异》中的幻化形象不是特别善于幻变，狐仙鬼怪虽有超人的神异能力，但是很有限，没有无所不能的变化和本事。《聊斋志异》的幻化内容表现的重点不是幻化人物的变幻本领，而是幻化人物的情感。蒲松龄特别重情，他认为人间应该有情，人如无情就不如禽兽。《聊斋志异》中不仅人有情，就连蛇、鼠、犬、虎、狼都有情，甚至草木、石头也有情。《聊斋志异》借狐鬼花妖来表现世态人情，幻化成为表现情感绝妙的一种艺术形式，情成为《聊斋志异》的生命和灵魂，成为聊斋形象生命的内核。蒲松龄通过幻化，用让人意想不到的最为奇特的方式表达各种极致的情感。孙子楚（《阿宝》）灵魂变成的鹦鹉，不是飞到野外去找别的鸟玩耍，而是飞到阿宝身边，谈起了恋爱，推进了爱情进展。席方平（《席方平》）毅然舍生到阴间为父伸冤，受种种奇惨的酷刑仍矢志不移、伸冤不止，表现了震撼天地的至孝亲情。王六郎（《王六郎》）为神后感念故交许姓渔人的交情，因不便直接露面，化作旋风默默跟随许姓渔人十里为其送别，表现了人间最珍贵最感人的友情。《聊斋志异》的许多幻化形象、幻化场景都是情感的凝聚，形成情感的张力场，释放出深深的情、浓浓的意，绵绵不尽，感人至深。《聊斋志异》中绝大多数女鬼都饱受脱离人生的哀痛。公孙九娘（《公孙九娘》）在新婚之夜的泣血倾诉，极其悲凉。遭难而死十七年冤魂不散的林四娘（《林四娘》）的哀婉悲歌“静锁深宫十七年，谁将故国问青天”，闻者无不泣下。十八岁夭殂的聂小倩（《聂小倩》），在阴间被妖物威胁，历役贱务，她向宁采臣哭诉，请求宁移己骸骨安。于七案无辜被杀的莱阳生甥女（《公孙九娘》），无限留恋人生，当遇到莱阳生时流泪询问亲人近况，流露出对人间亲人依依深情。宦娘（《宦娘》）在经历千辛万苦成就温如春的婚姻之后，退出人间生活，临别之际，消失的身影蕴含了复杂的不尽之情，有苦涩，有快慰，有不舍。在《聊斋志异》中，即使是幻化的小昆虫也表达出不尽的感人之情。《促织》篇中孩童幻化而成的蟋蟀在角斗取胜后的情态是“翘首矜鸣，似报主知”，蟋蟀的动作十分传神，表达的是一个愧对父母的儿童对亲人的情感：有喜悦自豪，表明自己在角斗中已尽力，聊补自己的过失，有对父母的爱恋，有使父亲可以免除受惩罚之苦的快慰。一个九岁儿童之魂经历家庭的大难尽力拼斗，其中深厚的亲情感人至深，催人泪下。《绿蜂女》篇中的绿蜂女遭难被救现出原形，在最后分别时，“出伏几上，走作‘谢字。频展双翼，已乃穿窗而去”。它几乎耗尽所有力气来完成这个动作，蕴含万千之情，感人肺腑。这里有绿衣女对于生的深深的感激，有深深的留恋，诀别的痛苦，有她重获自由的快慰，也有她永生的怀念。

（四）《西游记》幻化内容蕴含较为浅显，《聊斋志异》幻化内容蕴含丰富深刻

艺术蕴含是“蕴蓄于作品艺术机体的精神能量……是作家用以提暖和照亮读者心灵的精神火焰，是作品情感表现的深层化，是理性因素在情感中的艺术渗透，是作品感情的晶体，形象的晶体”。[2]120艺术意蕴的含量决定作品艺术价值的高低，因为“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义，任何形式都要传达一种远远超出形式自身的意义”。[3]74

《西游记》的艺术蕴含与《聊斋志异》相比较为逊色。《西游记》中的许多妖怪，变来变去，幻化出多种花样，目的只有一个，都是为了捉住唐僧，都只是为了吃唐僧的肉。像白骨精费尽心机，先变为花容月貌的少妇，又变为老妇，再变为老翁，还把青蛙、长尾巴的蛆变成馒头和面筋等物，都是为了引诱唐僧，让他上当。还有些妖怪变成美女也是为了引诱唐僧与己婚配，如蜘蛛精、玉兔精、老鼠精、蝎子精想与唐僧交合，取其真阳，加快自己的修炼。还有很多妖怪祸害所有世人，如车迟国中虎、鹿、羊幻化的道士当上国师后做了很多害人之事，比丘国妖道要国王用小孩的心肝作药引。他们无一不残暴阴险，手段毒辣，这些幻化内容的艺术蕴含比较简单浅显。其寓意简单明显，表明害人是妖精的本性，妖怪生存的目的就是害人，是靠害人吃人来生存。妖精本性就是恶，是恶的代表，是邪恶势力的象征。这种寓意只是民间信仰心理在作品中的表现，是一种思维定势，新意不足。

《聊斋志异》幻化内容的深刻寓意远非一般作品可比，在幻化艺术史上是巨大的进步和升华。在《聊斋志异》以前的大部分作品都一味追求幻化之奇，幻化内容没有寓意或寓意不足。如南朝梁吴均所撰写的《续齐谐记》中的“阳羡鹅笼”故事就是一篇较有代表性的幻化作品，该故事讲：许彦路遇书生，求寄鹅笼中，“笼亦不更广，书生亦不更小”;书生又口中吐出女子，女子为具肴馔;又口吐女子，该女子乘书生醉，口中又吐一男子，该男子又乘女子与书生卧时，吐出一女子。书生临别，将大铜盘赠许彦。书生竟然可以钻进鹅笼之中，作者以神奇之笔，极尽幻化之能事，幻中出幻，想象奇诡，极其怪异。此故事除了表明男女之间相互隐瞒私情的不正常的关系外，没有什么寓意。《聊斋志异》中的幻化内容意蕴丰富而深刻，极大提升了幻化故事的思想价值和审美价值。正如巴尔扎克所言：“（艺术就是）用最小的面积，惊人地集中最大量思想。”内在意蕴的丰富深厚是一些伟大文学作品具有永恒艺术魅力的深层原因。《公孙九娘》结尾的幻化场景：莱阳生与新婚女鬼公孙九娘分别半年后在坟场见面，九娘“举袖自障”“若不相识”，莱阳生追去后，竟然“烟然灭矣”，表现出无比的绝情。这一场景的寓意是《聊斋志异》问世三百多年的难解之谜，也是三百多年读者争论最大的焦点问题。很多读者和研究者都认为莱阳生有负公孙九娘的迁坟之托，是对莱阳生心生怨恨的表现，这是没有理解蒲松龄对这一场景的寓意。是谁造成公孙九娘的悲剧？是残暴无人性的统治者夺去了这个善良无辜少女的生命，使她为鬼十年在阴间过着极其悲惨的生活。由于机缘遇到莱阳生，与其结成人鬼夫妻，新婚之夜她在枕上向萊阳生哭诉自己的冤愤，向其提出迁骨骸之托，却没有告诉对方自己的墓志。莱阳生与公孙九娘是很恩爱的，公孙九娘考虑人鬼殊途、人鬼夫妻不能长久，催促莱阳生尽快离开阴间的莱霞里。莱阳生第二天到莱霞里找公孙九娘问墓志，但莱霞里关闭了，莱阳生无法找到公孙九娘，半年后莱阳生长途跋涉又来到埋葬公孙九娘的坟场去找，终于发现了公孙九娘。公孙九娘没有表现出夫妻久别重逢的喜悦，却做出令人不可思议的绝情行为。公孙九娘怨恨莱阳生吗？她不去恨夺去她生命的统治者，却去恨莱阳生，说得通吗？莱阳生对公孙九娘是尽心尽力的，迁骨骸之愿只能是公孙九娘脱离苦海的缓解剂，不能解决根本问题，千千万万被屠杀者的冤愤不能消解，即使她的骨骸迁葬了，她就能心安理得了吗？冤愤就消解了吗？覆巢之下岂有完卵？实际她已放弃此念了。她看似绝情的行为是对莱阳生真挚的爱，让莱阳生不要再来此地找她，以免给他带来灾难，她要彻底斩断与莱阳生的感情联系，是出于对莱阳生的保护。联系全篇对屠杀现场的坟场的描写，以及公孙九娘的行为，作者告诉世人，这一场灭绝人性的大屠杀的冤愤永远不会消解，作者让人民永远不要忘记统治者灭绝人性滥杀无辜的弥天罪恶。在当时的政治环境下，作者只能用这种方法表现寓意。短短的寓意性小说《画皮》隐含了丰富的意蕴：“画皮”寓指害人者坏人都需要“画皮”包装来害人;如何对待“画皮”？只是透过现象看本质还不够，还要坚守底线、本分，不受诱惑。王生心脏失而复得寓指不守底线者就会“失心”，亲人的牺牲与帮助才使他得以“复心”。若我们不停地深入思考还可以从中领悟到更多的寓意。《荷花三娘子》中的幻化幻相奇特，其寓意耐人寻味，荷花三娘子被宗湘若强行“采”来之后，忽化红莲，忽化怪石，忽化纱披，忽化美人，恍惚迷离，难以捉摸。是对人间的爱情婚姻戒备？是顾虑？是考验？最后为何飞升？深刻的寓意引发读者不尽的思考，也增加了艺术魅力。

三、《聊斋志异》对幻化艺术的创新

幻化是一种复杂的艺术，一种神奇的艺术创造，是一种集幻想虚构、变形、夸张等于一体的艺术。或无中生有，或“借形以托”（李日华《广谐史序》），将现实中不存在的事情写得宛若实在。蒲松龄以他超凡的幻想能力、创造力对幻化艺术进行深化与创新。

（一）巧妙设置幻化链

《聊斋志异》中很多幻化是组合式的，多种幻化之间是有关联的，我们称其为幻化链。作者以惊人的想象力，把好像毫无关联的事物构成幻化链。《司文郎》中的幻化之奇可谓登峰造极。作者先把劣质文章幻化为一种特殊气味，一种令人难以忍受的气味，然后再把盲僧鼻子的嗅觉功能幻化，对特殊气味有超常神奇分辨力，又对盲僧腹内的一系列器官进行幻化，再对盲僧所嗅气味在体内的流程进行幻化，最后特殊气味转化为一个响雷般的巨屁排出，这个巨屁是对封建科举不公的一颗重磅炸弹，这一幻化链把讽刺力量增强亿万倍。《画皮》中王生的心脏失而复得的过程构成特别离奇神秘的幻化链。王生好色受女鬼迷惑，被女鬼扒开胸膛挖走心脏。令人意想不到的是其心脏却成为街道上一个肮脏的疯乞丐身上的秽物——浓痰。这种幻化跳跃性太大，简直令人目瞪口呆。王生妻为救丈夫乞求疯乞丐帮助，疯乞丐要王生妻吞下浓痰，王生妻强忍痛苦吞下浓痰，感觉像吞下棉絮一般，回家中整理王生尸体时，感觉有物从胸中呕出，落在王生的胸腔里，竟成为一颗跳动的心脏。这连续的幻化太奇诡了，但蒲松龄此幻化链绝不是为奇而奇。我们对此幻化链的寓意可这样理解：王生是因色失心，实际表明他的心已经变质了，变成浓痰一样的污秽之物了;王妻忍受乞丐的羞辱，她忍辱负重当街上众人面吞乞丐的污秽之物，是对丈夫重情重义，为救丈夫做出巨大牺牲;吞浓痰时感到其渐渐固化，表明那颗心脏在渐渐恢复，在落入王生胸腔里心脏完全复原。王妻舍己救夫做出巨大牺牲才使王生获得了新生，这一幻化链更增加了深刻的寓意。

（二）幻化成为特殊题材艺术表达的最高形式

用幻高手蒲松龄笔下的幻化有极其特殊的功效。在表现特定题材、特定内容时，幻化手法成为不可替代不可缺少的方法，如用别的方法就达不到幻化手法所能达到的思想高度和艺术效果。《公孙九娘》讲述了一个凄惨至极的故事。公孙九娘的身世极其悲惨，只有用幻化手法，才能写出她在阴间十年为鬼凄惨的生涯，才能恰当有力地展示这位无辜少女对死的哀怨和对生的留恋。她在幽婚之日仍无法忘怀自己死亡时的血腥惨像和永久悲哀，她幻化为鬼更深刻揭露统治者屠杀无辜杀人如麻的血腥现实。为鬼的公孙九娘虽与生人莱阳生结为情好，但人鬼婚姻不能长久，这是她更深一层的悲痛，她的悲惨生活只能无尽头地延续下去，没有一丝一毫的希望，令人唏嘘叹息。这种艺术效应是现实描写所达不到的。

《聊斋志异》的幻化手法在有些故事中起到点石成金的作用，使故事发生了质的变化，也使人物性格、作品思想意义完成了一次飞跃。《水莽草》中的祝生生前人格平庸，访友途中见美女忍不住动手动脚，为鬼魅所惑，误饮水莽草茶，成为前一水莽鬼的替身。他成为鬼后，深切感受到给家中亲人带来的痛苦。妻子改嫁，残烛之身的老母还要辛苦鞠养孤孙，每天“朝夕悲啼”。他更看到水莽鬼找替身的残酷，那就是用尽手段拉别人下水自己投生为人。这些促使他对生活重新定位：牺牲自己，救助他人。他以鬼身来为母亲尽孝，寧可自己长期为鬼也绝不取人自代，投生为人，他还不停地阻止水莽鬼取人自代的行为，把驱赶这种水莽鬼为己任，保护他人生命，避免了无数家庭的不幸。视他人的生命高于自己的生命，表现了牺牲我一个，幸福千万人的大爱精神和高尚人格。祝生为鬼的幻化，使他的人格升华、闪光，也使人叹服蒲松龄幻化艺术的绝妙。《梦狼》中白甲衙门中虎狼盘踞的幻化景象，是封建官府残害百姓的残暴行为最生动、最形象、最触目惊心的揭露，非幻化手法是难以表现如此深刻的内涵的。此故事最后一个幻化形象使故事的思想再次升华。白甲残害百姓，被百姓砍下脑袋，又被一神人把他的头反接在胸腔上。神人此举实现了正义力量对邪恶势力更为严厉的惩罚，更进一步上升到对封建官吏的理性批判。神人这种反接头的目的是“自顾其背”，是使其生不如死最有创意的惩罚，其意是警告天下官员都要看到老百姓的力量和利益诉求，做事要时时想到百姓，绝不能为升官讨好上级而祸害百姓。这种寓意比“水能载舟，水能覆舟”的观念更可贵，更有意义。“载舟覆舟”之说是上层统治者想怎样维护自己的统治，蒲公是站在百姓立场上告诫官员怎样对待百姓。这种幻化显示的意义永远都不会过时，使人不能不感叹蒲公的伟大。

（三）极大提升了幻化的艺术表现力，增强艺术能量

蒲松龄笔下的幻化调动了夸张、变形、打通阴阳阻隔等手段，开拓了更为广阔的艺术空间，让所塑造的形象做出人间行为、非人间行为、人类行为、非人类行为来表现人物，用幻化把所要表现的人物性格、精神力量推到极致。《香玉》中黄生、香玉、绛雪因情结缘，香玉死后，黄生日夜临穴涕泣，这是人间一般的深情和爱，但后来的幻化世界中黄生做出令人意想不到的选择，他宁愿放弃为人，选择作为低等生物的草木，与变为植物的香玉相伴，继续与香玉相亲相爱。这种情是在原来基础上的高度提升，闪现光辉。当黄生化作的赤芽遭人砍去时，香玉与绛雪原形的牡丹和耐冬树毅然为黄生殉情而死。草木为情竟然能中止自己的生命而殉情，其情足以惊天地、泣鬼神，震撼古今，作者的幻化之笔把爱推向极致。席方平（《席方平》）的性格和精神力量也是在幻化情节中展现和推进的。他为伸张正义来到阴间，怒斥鬼役官员的贪赃枉法，不断一级一级控告伸冤，受到毒打、火床、锯刑仍不屈服，坚持正义不后退半分。其精神力量震撼阴曹地府，铁汉形象顶天立地，作者的幻化之笔化出他的钢铁性格、钢铁精神。蒲松龄笔下的幻化还有聚合美、强化美、升华美的功效。《香玉》篇中香玉复生的幻化场景把现实的、非现实的极致的美聚合在一起。有牡丹花冉冉开放的形态美，有渐渐开放的花朵中露出美人，鲜花与美人相映的奇幻美。香玉是因情而复生，是感念黄生深切的情而重生，她的重生显示的是极致的人情美。香玉的身体迎风而长，展示的是衣带飘飘仙女一般的体态美。整个场景香风四溢弥漫着芬芳美，呈现诗意美，画面美。这是世间所无，中国文学史上所独有的最美场景。这种幻美绝美的创造，在世界文学史上也是独有的珍品。《聊斋志异》中的幻化还有强化丑，把丑推到极端的功效。世间常有嘲讽烂文章为狗屁不通的说法，《仙人岛》中的仙女给骄狂文人王勉自以为傲的八股文的评语是“不通不通不通又不通”，是说文章低下的程度，是一般性的形容。《司文郎》篇中用幻化方法形容主考官文章之低劣就大不一样了。主考官文章的纸烧为灰后幻化出一种特殊异味，这种味道在盲僧体内游走一趟，这种异味估计是酸臭辣毒齐全，只能化为响屁排出，这种文章的价值只有化屁通下气的功能。把主考官文章之劣、形象之丑极度夸张、放大，推向极端，突出主考官可笑、可鄙、可恶之处。这种水平的人来做选拔人才的主考官，这是天大的荒谬。这种亦幻亦真高度夸张荒诞化的艺术处理，把荒谬推向极致，大大增强了作品的批判力量，讽刺的力度超过批判科举制度的所有作品。

参考文献：

[1]胡适.《西游记》考证[M]//陆钦选.名家解读《西游记》.济南：山东人民出版社，1998.

[2]曹明海.透过体势捕捉内燃的火光——论文学鉴赏中的意蕴分析[J].名作欣赏，1992，（2）.

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

（责任编辑：景晓璇）