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找一个很小的角落去扎根

2021-09-13郭沁

湖南文学 2021年9期

郭沁

作家沈念眼里的世俗角落是什么样的?咖啡厅、茶馆、酒吧,破旧工厂、城乡结合部、河岸堤坝,穿过弯绕曲折的小巷终会到家,个人的经验、朋友的经历都投射于落日余晖里,生长出无数的葳蕤枝蔓,仿若无根的故事。倘若无根,为何阳城、鱼乐镇、建湘路烟火气袅袅?在沈念的文学地图上行走,总会被某个迎面走来的面目激活,不是甲乙丙丁,而是生活中的你我他,这就是沈念创作的根。二○二一年出版的中短篇小说集《灯火夜驰》,以小镇风物、县城人事见长的沈念第一次对准了新乡土中国,用五篇独立成章又相互补充的中短篇小说,构建了以石喊坪为中心的扶贫文学世界,在扶贫队长昌向明等人帮助下,石喊坪成功脱贫摘帽。在坚壁清野般的主题框架内,沈念如何用笔去刺破亘古未变、终老是乡的乡土传统?光芒如何照耀于山区沟壑的尘土之上?为何时空转换返乡者的脚印依旧在泥土上盘桓?在切近稼穑的深远意图中,沈念自我身份与姿态并未离场,仍聚焦于贫困地区及个体命运,或是浮世绘的画中人,或隐匿于在场者身后,或扮演着纪录片的摄影者,游走于真实与虚构的绳索上,这根绳索有着整合世界的魔力,让失色黯然的鲜活光亮,让遗忘的被铭记,让休眠已逝的苏醒复活,让我们在他们的故事里找到自己。

乡土作为中国现代文学长盛不衰的主题,在二十一世纪的当下仍有许多写作者依旧渴望在这块“原乡”上冲锋陷阵,攻下属于自己的版图,描绘出这一时代的万千生活。问题是新世纪的乡土书写有何新意?怎样记录新乡土中国的种种可泣可笑现象?能否在小说中预窥未来之中国?后人如何看待、理解我们这个时代?这不仅仅是沈念個人写作实践的难题。

自上世纪八十年代起,靠土地为生的农民大量外出务工,走出生于斯长于斯、终老是乡的熟人社会,走进工地工厂,在钢筋水泥中游走,在生产线上日复一日。伴随着城镇化,农业在国民生产总值中所占比例降低,农村人口成为了中国现代化的稳定器和廉价劳动力的蓄水池,农村逐渐空心化,这时代的真实是书写当代乡土的作家要面对的新景观,也必然是扶贫小说须呈现的底色。沈念的《灯火夜驰》并没有以此铺陈,而是采用“蜻蜓点水”式的手段,“漫不经心”地点明这早已是常态:黄焕胜的儿子在外打工,续弦的子女也在外务工(《天总会亮》);“我”父亲死亡的诱因是在外当保安连续值夜班(《灯火夜驰》);年轻人都外出打工,没有工夫学长鼓(《长鼓王》);彭小亮前往昆山打工被骗而欠了网贷、进了传销组织(《空山》)……如此种种,沈念没有以此掘进,而充当时代打字员的角色,这不是冷静与克制,而是行文至此的无可奈何之举。人啊,怎么可能随心所欲地生活呢?只能在时代洪流、环境烙印、原生家庭的夹缝中活着。就连是自己文字王国主宰者的沈念,也依旧无法让这些小人物的面目鲜活。这是小人物在城镇化中的困境,也是作家创作的滞后性或窘境,当代的“骆驼祥子”终究是一个伪命题。当然,沈念的创作角度不同。

扶贫的主题或许限制了沈念的掘进方向,另辟蹊径未尝不可。相较于城市的灯红酒绿、光怪陆离,小镇的不张扬、不显赫与哑口无言,“黑”就是沈念抓住的贫困山区村落的特性。黑色,是夜晚、阴暗、大地深处之色,也是死亡之色,沈念多次提及石喊坪的“黑”,并非偶然,而意指黑夜之后的天亮,“夜再黑,天总会亮的”。他借用建档立卡贫困户黄定要“蠢包崽”的口吻,道出了鲁迅先生在一九二五年创作的《墓碣文》中某些其中之意,“于无所希望中得救”。诚然,这话始出自扶贫队长昌向明之口,在昌队长、张馆长、陈书记等人带领下,贫困山村石喊坪的灯火越来越亮。

你来了后,村里的路灯都亮得很,回家的路再晚我都看得见。

——《天总会亮》

果林也发着光。

——《灯火夜驰》

雨后放晴,大瑶山像一个巨大的发光体,里外透出翡青的光。

——《长鼓王》

有一道亮光像是从天而降……大山到处都长满毛茸茸的光芒。

——《空山》

显而易见,沈念城门大开般用“黑暗”到“亮堂”这一层隐喻,将村民们在扶贫政策下生活得越来越好的主题创作广而告之,戴着镣铐跳舞已不落俗套。但沈念只看到了这般大画幅涂抹的色彩吗?生命力也未免单一,不足以令人一窥再探。当外部世界坍塌萎缩,人一退再退,作为世界一隅的家宅是陋室,是人最初的宇宙,是回忆、经验与想象的共同体,家宅的空间特性成为了书写对象。

沈念倾心的是城乡结合部的边缘场域,写作基本以居于城市与乡村中间景观的小镇、县城为中心,或少年进城远足无功而返,或时代改革下的世俗无奈,或男女情事辗转,或物欲横流下的犯罪,或对往事旧人的缅怀念想,或观念冲击后的挣扎,或无妄之灾的骤降……将散未散的天光笼罩着破落厂区、河流堤坝,弥漫着对往昔荣光的凭吊。九十年代国企大潮落幕后,有人出离,有人坚守,有人又想回归,对于小城镇叙述如鱼得水的沈念,笔锋转向乡土后,对准的是“小人物”所居住的狭小空间,而不是他此前所钟情熟稔的小巷、街道、南货店、河岸等远离家宅的空间。

屋里的黑就更像一块冰了,又冰又硬。

——《天总会亮》

她变成了一团黑压压的影子,端坐在不透一丝风的房间里。母亲又回到与黑暗相处的快乐之中。

——《灯火夜驰》

房子破旧,堂屋窄小,棺材摆在中间,像停泊着一艘黑色巨轮。”

——《空山》

当下,城市依托各类交通工具横向缩短了空间距离,又仰仗于垂直发展的摩天大楼,纵向扩展了居住空间,但乡村依旧如斯,乡土上个人的活动范围不过是以房舍三两间为原点,阴阳割昏晓般撕裂。上天入海遁地的神话已祛魅,怪力乱神无所为,媒介成为了人的延伸,仿佛柴米油盐喜怒哀乐完全可视化,但人内心的宇宙依旧枷锁重重,科技钥匙开启的无非是千篇一律的表情或重复写就的代码,人孤独依旧。《天总会亮》中的姐姐,一直不肯离开自己的房间,喜欢躲在黑漆漆的家里;《灯火夜驰》中“我”母亲长时间就是一个人坐在房中央,枯坐在一把油漆剥落的骨牌凳上,日复一日;《空山》中的彭老招死活不愿意搬离山间的那所老屋……这是何等逼仄的家宅空间,何等封闭的内心,自我构建的中心不过两三步,他们被不同的贫困捆绑于土地上,更是被自我困住。但也是这个又小又黑又冷的家,给予他们安慰:“家宅,草地一隅,夜的微光,忽然之间您获得了人一般的面容,您在我们身边,拥抱着我们,我们被您拥抱。”(《在怀中》,里尔克)。家,是保护壳、庇护所、藏身处,是万千变化中最后坍缩之地,是独处的空间,即使狭窄、局促,但永远给人安慰。躲在家宅某个角落的他们,无路可退,隐藏着、限定着自身,能否走出去?沈念以扶贫者昌向明、陈劭东作为“救世主”,带领他们走向了光亮,这光是走出贫穷黑洞的信念,意味着前行的路已被照亮。

天总会亮的,路驰向何方?阡陌通联的乡村与柏油马路割裂的城市真的泾渭分明吗?并不尽然。鸟瞰沈念笔下的区域,生活本质上是一样的,立于城市与乡村的交汇点上,看到了车水马龙,看到了萤火灿烂,看到了春草一年又一年成长,看到了钢筋水泥无可撼动……一批又一批的人看似从泥土上岸,但对故乡的依恋情愫反而跋扈,因为已“故”,更显“乡”的珍贵。当孟夏草木长,更想从喧嚣诱惑中寻得一分安宁,他们的出离就像是冰块投入沸水之中,不知最终是谁制服谁?奔走其间的他们或写满劳累、疲乏、麻木,或是地平线以下的堕落放纵,或短暂的酒精麻醉……褪去地域、撕掉身份,漂泊于城市的务工者根在乡村,无以为家,但已经安营扎寨的城市人又为何无家可归?

行文至此,沈念似乎已经完成了自我从城镇到乡村叙述的转换,需要追问的是,他初次尝试乡村写作有何特点?恰恰是此前城镇书写经验所带来的,在他笔下,现代人还是像先辈那样,终其一生在世界当中找一个很小的角落去扎根。无论是阳城、鱼乐镇、建湘路,还是石喊坪,都是沈念的精神原乡,是恋地情结的发源地。沈念或者说书中人从一个小镇的“远足者”,变成了城市生活的“漫游人”,再到参与乡村建设的“实践者”,这是沈念个人生活足迹的变化,也是新乡土中国芸芸众生的生活轨迹,时代下的众生相也大抵如此,兜个圈,还是画个圆。

沈念虽以城镇风物见长,但写乡村的姿态并不存在居高临下之感,他对笔下的“小人物”怀有写作的热情,甚至可以说“他们”就是我们的融合。《天总会亮》《灯火夜驰》中的叙述者“我”,都出生于不幸的家庭。《天总会亮》中“我”父亲一辈子忍气吞声,母亲、姐姐患有精神病,哥哥溺水而亡,而“我”则患有小兒麻痹。《灯火夜驰》中“我”出生之日,父亲连夜赶回却死在产房外,家庭每况愈下。沈念鲜有以儿童视角创作的小说,这是唯二,绝非偶然。

沈念特意选取了聚焦于人物内心世界的叙述方式,让未经世事的孩童说话,再不幸,也不至于绝望,这就是黑暗世界里的光。儿童可以发芽、开花,从而让现在已经停止生长,甚至濒临死亡的生命拥有看向未来的勇气,在绝望中有所期待。但这也正是沈念不够“残忍”之处,儿童视角必然就隐去了母亲的苦难(流浪的精神病人、毫无知觉的性爱),父亲的挫败(被亲生父母抛弃、娶不到女人、中年丧子),奶奶的痛楚(早年当妇女主任的威风与不能生育、被家暴的落差),这些说不尽的贫困无奈,在家中制造巨大的沉默。

值得玩味的是,《天总会亮》中“我”直呼父亲的姓名,而母亲、奶奶、哥哥、姐姐都是称呼,“我”黄光跃注定是个“弑父者”。昌队长因地制宜发展果林经济,“我”家种果树苗围篱笆激怒了养羊的邻居黄焕胜,“我”父亲黄定要“居然硬气不起来”,还是不谙世事的“我”走到欺人不讲理的黄焕胜面前力争,发泄着怒火,也对父亲表示抗议。可是,“我”真的能从这片土地彻底走出去吗?去乡联小上学会是命运轨迹改变的契机吗?“也许跟黄定要的驼背永远挺不直一样”,“我”走的是父亲的老路子,也许昌队长在临走时,呼唤“我”的绰号“名誉村长”是一种预言。不知在天亮以后,“我”人生道路应该是什么样?是早点回家,还是出离远足?“天亮以后”回到的家,还是幼时那个每个夜晚都很黑很难挨的家吗?或许,“我”就是石喊坪的西西弗,将巨石推向山顶,即使一次次滚下,屡推屡败也要屡败屡推,做一个反抗的英雄。在扶贫政策中成长的新一代农民,会蹚出什么样的路子?沈念以孩童的视角给出了自己的疑虑,这是对无数个“黄光跃”命运的思考,也是对我们每个人的叩问。

正如沈念自己所言,时常被小说、散文两种文体裹挟着跑,这里的“裹挟”之意,更倾向于两种文体的模糊不清,与其说是双重创作,不如说个人经历、经验痕迹在小说中非常明显。读沈念的小说,吸引人读下去的不只是人物本身,更多的是情节故事,像锁链一般的结构,一个人物的出场引出另外一个人物,从而构成了小说的内动力,这种叙事方式是沈念的拿手好戏,多点、散点聚焦的好坏都过于明显,这是两种文体含混的症结所在。

个人经验痕迹很重的沈念,在创作中有意或无意利用了记者身份,用文学的虚构与记录的真实拆解了大历史的神圣权威,这里或许又开启了另外一个维度的质疑,文史之辨未明晰,新闻已介入其中,三者的分野界限应该由什么定夺?《长鼓王》《空山》两篇中,故事的穿线人“我”都有着记者身份,被文化馆借调采写民间风物的宣传人员,到码市乡挂职锻炼的省报记者,都无关紧要,重要的是这种审视角度所带来的疏离感与参与感之间的叙述张力,书中人便是记录者,记录者就是作者化身,而作者则是时代的在场者。或许,这也是沈念热衷于描摹小人物的原因之一,即使“铁肩担道义,辣手著文章”难以企及,但也能在关注底层人民生活的创作中,肩负着记者该有的责任。

同时,私以为记者作为叙述者就是一种新乡土的书写,为何?文人论政传统的当代变异。清末以降,“报人”以“文人”姿态,开启了一条迥异于清议的建言献策之路,“文人”开始办报著书,接过了启迪民智的接力棒,朝着文学大道一路凯歌。西学东渐之风下,文人与报人的身份界限已模糊不清,记者这一职业也逐渐本土化,及至当下。就艺术效果而言,《长鼓王》四平八稳,与《走山》互文,观照扶贫这一时代号召,在经济文化扶贫的双重授之以渔下,石喊坪大变模样。立于时代洪流上,这题材就是历史本身,是被叙述的对象。或者说,记录在这块土地上发生的点点滴滴是一名当代的“士”理应肩负起的书写责任,是“党报记者的职业使命”。

沈念不仅高度完成了扶贫的主题宣传,也在框架内与城镇化发展相关议题短兵相接,五篇小说各有侧重,将乡村基层力量的博弈等诉诸《走山》,《长鼓王》意在探讨如何处理民俗文化与经济发展、个人物欲的关系,《空山》就农村知识分子何以离乡、又为何返乡问题作出了私人化回答。

《长鼓王》更像是沈念对《水中壁挂》的重写,时空转换,包裹了一层扶贫主题创作的外壳,双向建构,殊途同归。文化扶贫需要挖掘大瑶山地区民俗,在祭祀、驱鬼逐邪,在婚丧嫁娶、庆祝丰收等日子中表演的长鼓舞成为了资源。作为下乡的前记者、文化馆员,于公要让民俗文化服务经济发展,于私受老馆长所托寻找另外一只长鼓。《水中壁挂》中主人公记者许泺,前往阳城明面是采写新闻,实际是寻找汉锦(壁挂)以谋取不菲的经济利益。本质而言都是寻宝故事,是家庭中某个成员缺少或者希望得到某物的民间故事的当代演绎,同样是对“文化物品”的找寻,一方是因“文”而“物”,在寻找长鼓的过程中,实现了“美美与共”,石喊坪借助民俗资源,大放异彩;一方是因“物”而“文”,许泺一场空,所谓汉锦是一块普通的棉布,但金朗生父子因物而亡、而病。不可否认,这两个“宝物”说是金钱等价物更为恰当。如刘恪所言,“壁挂以金钱利益的象征符号驱遣了文本中所有人物命运的逻辑归宿。”而长鼓未尝不是一个助力石喊坪脱贫摘帽的经济筹码,一场石破天惊般的表演对抵抗文化资源的消亡起到什么样的作用?盘修年出山表演的仪式落幕后,村落的年轻人是否会主动去学去爱长鼓?如何稳定持久地保护、传承文化资源?当石喊坪真的成为集旅游观光、泉浴休闲、长鼓表演和民俗购物等元素于一体的地域后,石喊坪还是石喊坪吗?这个美丽新世界是否还可以扎根?两篇小说的内核直指我们面对时代物欲何以自持?

《长鼓王》中的“长鼓”令人联想起沈念之前的创作。在《铜镜》中,从范壹“祖传”铜镜里,仿佛可以看见少年手执画笔写意壮美河山,多年后“我”送还铜镜,才明白是范壹旧货摊顺手牵羊得来,铜镜的指向不言而喻。曾经“我”以为可以办画展的好友,成为了赚女人钱的皮条客,“在如今社会,任何人都会跟钱私奔的”。另一篇《断指》中那把从地摊老人处购入的刀,让沈炼拥有了自由自在生活的勇气。也是用这把刀,沈炼割断了“剽记”的手指,因为他看见了曾与他谈论诗歌中有广阔世界、不屈服于权力财力的报社实习记者陆凡挽着“剽记”的手从林肯车中走出。到底是人的异化,还是人本身如此?是匍匐在地上的人难以飞翔,还是轻盈对于无名之辈而言就是天方夜谭?长鼓在扶贫号召下,已经响彻大瑶山,但汉锦已无、铜镜已锈、宝刀已沾满血气。当乡土上的人还原成一个个独立个体时,他们的精神原乡是否还能如初?

沈念的温和之处就在于斫去了个体为何这样选择的过程,只呈现结果,其实,这样做未尝不可。“落在一个人一生中的雪,我们不能全部看见,我们都在自己的生命里,孤独地过冬。”(《一个人的村庄》,刘亮程)这份留白,恰到好处。

《空山》更像是篇悬疑推理小说。在动员会上慷慨陈词的陈劭东是码市乡第一责任人,也是“我”田记者的学长,在甩干净泥腿后,因为扶贫又回到了故乡。与陈劭东曾是恋人的学妹彭余燕,多年前“自杀”,彭余燕的父亲彭老招想在老房子等失踪多年的儿子回来而拒绝搬迁,在找寻彭小亮的过程中,彭余燕死亡真相浮出了水面。整篇小说,沈念酣畅淋漓挥洒了个人风格,不仅在基本框架内高度完成了扶贫政策宣传,整篇都沁润着对故土的追寻,对青春往事的唏嘘,特别是命运诡谲的无可奈何。正是这般的多样性、可阐释性,使《空山》确实担得起集子的压轴。但更为重要的是发出了其他篇章未发、欲发或露出尖尖角而没有彻底发出的鸣镝,人生如果有如果,如果黄光跃的哥哥没有淹死(《天总会亮》);如果“我”的父亲没有因急性胰腺炎栽倒在母亲的产房外(《灯火夜驰》);如果陈劭东选择了跟彭余燕结婚(《空山》)……这些人物的结局会不会有所改变?可是“时间永远分岔,通向无数的将来”,我们永远不知道小径分岔的花园到底通向哪里。而这些选择到底是上帝之手的偶然,还是人的性格使然,这又是关于人生悲剧的思考。

扶贫工作是徒手攀爬一面陡崖峭壁,但陈劭东的人生又何尝不是呢?他的奋进与挣扎、光彩与灰暗、盔甲与软弱,时代的洪流在他身上留下了痕迹。在他人眼中,陈劭东主动请缨下乡考虑的是镀金后的仕途高升,是沽名钓誉,实际上陈劭东绝对是一名有思想、办实事、也干出了成绩的扶贫干部,而这些都是白天的陈劭东。那个真实的陈劭东,是夜间和田记者欲言又止、只言片语,而又打开话匣子,依旧怀有理想激情抱负的陈学长,他的下乡固然有仕途心,但这并不能消弥他的赤子心给家乡带来的真实变化。陈劭东不是布里奥妮,可以心肠一硬,年幼健忘,将所作所为从记忆中抹除,与其说他来码市乡是帮穷山里的人寻找光,不如说是想照拂彭余燕一家,更为恰当的是,他是想拂去自己身上的遮蔽之物,为二十年前的选择赎罪,这就是陈劭东真正的人物魅力所在。彭余燕是悲剧的,人生戛然而止。这种悲剧性在沈念的创作中并不少见,如因邮递员的差池而滑向另一种人生的云姐(《没有对象的牙齿》),在暴风雨中勇救十五人的父亲失去了儿子(《云彩化为乌有》)……这是命运的悲剧。陈劭东看似走上了光明大道,却一直躲在暗处疗伤,性格造成的悲剧也是农村青年走进城市所面临的新困境。

“人生的机遇就那么几次”,怎么选择?陈劭东刚毕业时因留城指标被占,负气去乡镇教书;为了离开偏居一隅的乡镇,选择了一条捷径;如今又以扶贫干部的身份回到家乡。“故乡是回不去的,因为时间本身是回不去的。”在二十年前他迎娶了县委书记的女儿,成为生命中一根永远的芒刺,想拔也拔不掉。二十年后,陈劭东明知难为而为之,是因为这块土地上有一张模糊但又似曾相识的面孔,个人的命运就是家庭的命运,如果彭余燕还活着,她的家人绝不会落到吃低保的地步。这种潜意识里认为彭余燕“自杀”是他一手造成的内省精神、赎罪意识,是进城青年人物形象中所缺乏的。沈念的成功之处在于用陈劭东回应了启蒙时期“娜拉走后怎么样”的审问,八十年代“农村青年为何要进城,进城之后怎样”的问题,并在人物身上烙上的自己的疑问号,“进城后的农村青年会不会回乡,如何返回,为何返回”,进一步掘进了当代农村知识分子的内心困境。他们不愿成为无根的浮萍,不想生长为攀附的藤蔓,不能是毫无生气的枝芽,尽管当初的选择已摧枯拉朽般洗掠了赖以生存的“根”,但双脚所站立的角落就能长出所向披靡的盔甲。对于“艰难的进城”这一母题的书写,在《空山》中,沈念给出了“艰难的返乡”回应,不单是城镇化进程让无数青年们面临选择的延宕,还是人永远无法走出故乡,精神或肉体的出走总会以某种形式再度返乡。

关于这份依恋,沈念在《出离心》中也用蒋蓓之口道出,“出离心的标准是你可以随时抛弃任何你熟悉的东西,你可以走出任何你习惯的场景,不会有犹豫,不会有不舍。”于这个标准而言,困于、捆绑于土地上的我们,恐怕连一颗出离心都没有。阎连科在《风雅颂》中写到,“与大地失去了联系,如同宙斯之神的双脚离开了土地那样,没有了力量,没有了才华,也没有了艺术的生命。”人永遠无法遗忘关于土地的记忆,个人经验的独特性是时代叙事永远无法生杀予夺的,士大夫阶层关于江湖之远与庙堂之高的思考在当下的投影,表面看来是农村或城市的选择困境,涉及的却不仅是所谓理想与现实的争论,更是自我坚守的问题。这也是沈念想要探讨的:离开乡村的一批批知识分子,在当下如何选择?何以自持?如何看待自身身份?出走后的归来,是带着全新身份尝试去重新理解那块土地,理解那块土地上的人?或一直切近故乡而无法抵达?或成为一个故乡的局外人?永远回不去或不回去?

“无穷的远方,无数的人们”,都与我们有关。其实,故乡、故土上的人,更与我们有关,因为我们就是他们。

责任编辑:易清华