贺潇雨

现代社会飞速发展，人的能力不断增强，人的认识也随之不断发生改变，甚至巨变。表面上看人的认识越来越广泛和深入，其实人类在时空维度上仍然是十分有限的存在，人类习以为常的所谓现实也时常是可疑的。在这样一种现实背景下，科塔萨尔作为一个质疑者出现在了人们生活之中。

异常的日常与脆弱的自我

科技的发展让人类在宇宙中的活动空间不断拓展，也让人的寿命得到增长，但人的存在仍然是十分有限的，这一有限性在科塔萨尔小说中便呈现为主人公的幽闭恐惧症和对死亡的恐惧。

幽闭恐惧症是一种与空间紧密联系的心理疾病，当患者处于封闭空间中时，往往会出现恐惧心理并产生生理上的不适。科塔萨尔曾在采访中明确表示自己有幽闭恐惧症，这一体验也被他写入了小说《怪不得别人》中。小说中主人公想要加穿一件套头衫，当他把头与手都放进衣服里之后却发现自己怎么也找不到袖口与领口，无论他怎样挣扎都无法将头与手伸出来，空间仿佛不断被压缩和窒息感不断放大，这一系列的描写都像是幽闭恐惧症发作的体验。事实上科塔萨尔笔下的幽闭恐惧症描写不仅仅是他将自己生活中真实的体验写入了小说，同时似乎也隐喻现代人的空间体验。现代人的生存空间看似越来越广阔，但事实上高楼林立的城市更像一个牢笼，人们住进笼子一般的楼层里。此外，随着生活节奏的不断加快，在生活中人们喘不过气的窒息感也越来越强烈，大部分人都成了那个套在毛衣里出不来的“幽闭恐惧症患者”。

幽闭恐惧隐喻着人类对生存空间压缩的焦虑，而人类对死亡的恐惧则与时间、空间两个维度都紧密联系着。在科塔萨尔的死亡观念里，人们对于死亡的恐惧并不能真正因为复活或再生的想象以及宗教信仰等而得到安慰，甚至有时候他会认为这更像一种自欺，人们这样做只是试图将这些恐惧掩饰起来或者隐藏过去，避免直接面对死亡背后的虚无。所以他会对动物产生羡慕与依恋之情，因为动物对死亡是无意识的，它们不知道自己会死去。人类知道自我死亡的命运，并会因为需要面对死亡而做出各式各样的反应。这一死亡观影响了他对于死亡的描写，也推动他对现实产生质疑：如果人们所面对的现实就是全部的现实，那为何死后的世界却永远无法得到破译？唯一的解释便是人们所能看到的现实并不是真正的真实，人们对现实的所有既定认知都不过是盲人摸象般的总结。

在小说《一朵黄花》中，由于时间的一个运转错误，一个人在一辆公交车上遇到了自己的重生体卢克。重生体与作为前世身的自己原本是应该先后接连出现，不可能同时在世，这个奇怪的相遇让主人公发现了这一秘密：原来，这个世界上是不存在必死的天命，每个人都拥有着不死之身，卢克就是接续自己生命的自己。重生体并不意味着一模一样的复制品，而是一个相似的镜像。人们大多数时候對此一无所知，如果没有这个时间顺序上的小错误，他也不会撞破真相。这之后他千方百计地进入那个小男孩的家，看着他沿着自己走过的路慢慢成长，有些细节会不一样，但大体上都是一样的。然而过了几个月，卢克却出乎意料地死了，完全跳出了他的人生模式。这个人听到卢克死的消息时，先是感到一种像是幸福的东西，因为他忽然之间发现自己可能是第一个必死之人，他能够感觉到生命正在一天天地流逝，他能够触摸到生命的长度，也似乎具有了一种神性感悟。可当他突然偶遇一朵普通的黄花，偶然欣赏到了美，他却感到无边的虚无猛地撞向了自己。“那朵花很漂亮，永远都会有漂亮的花给将来的人们看。突然我明白了什么是虚无……虚无就是这样，就是再也不会有一朵花。”

死亡会让个体变得具有了独特性，就像阿伦特所认为的，人类是“有死者”，不同于动物只作为一个种类的成员而存在着，“只是通过种族繁衍保证生命的延绵不绝”，人的存在是“有死”的。但也正因为这样，人只能以个体去直面自身存在被完全解构的虚无，这样一种在时空中无法依存的虚无感也让个体的存在变得更加无助，同时让人们对于死亡的恐惧更加无法消解。但也正因为这一焦虑在小说中被描写了出来，我们得以对自身的存在进行思考和追问，并对现实的种种死亡观念和死亡仪式进行质疑。

现代人的另一大空间焦虑是在空间中迷失方位的焦虑。在空间中寻找定位的意识大概是从哥白尼发现地球绕着太阳转开始的，这一观念使得人们在宇宙中重新定位了地球，也在浩瀚无际的无限空间中有了一个更科学的自我位置概念，并进一步了解到自己生活的星球之外还存在着一个多么庞大无垠的宇宙空间。“定位”由此变得更加重要，只有确定了位置，人类才不至于迷失在这庞大的空间概念之中。人类作为生存于一定空间内的主体，不仅通过各种各样的空间体验感知周围世界，对世界与自我的认知实际上也是建立在“位置”之上的。

然而现代化城市不断建立起来之后，人们反而越来越有一种迷失感。要想确定地理位置，参照物是一个必不可少的因素。在社会中，人们若是要定位自我，与他人的位置关系和社会关系就是那个参照物。然而现代化城市的空间结构特点使得人类的生存空间呈现出碎片化的特征，加上交通与通讯技术的不断发展，人类社会关系的流动变化愈加剧烈，社会关系也变得更加脆弱。因而，现代人无论是从地理位置上还是社会关系中都更容易处于一种迷失的焦虑之中。小说《南方高速》就用一次堵车描写出了现代人迷失定位的焦虑：通往巴黎的一条高速路上发生了一次长达几天的交通拥堵，在那样一段停滞的时间里，人们仿佛丢失了对于整个空间的感知，从日常的空间中走失，一不小心掉入了一个被放大的碎片空间之中，谁也无法挣扎出来，除了等待找不到任何办法。唯一能够确定自己位置的参照物就是与自己一起缓慢移动的相邻的车辆。于是，就近几辆车上的人们自发组织起了一个微型小社会，像是脱离于整个世界空间的一片小空间碎片。在这个社会里，有生老病死，有爱情，有社会里几乎能存在的一切。在堵车的这一段时间里，人们短暂地在其中找到了定位的安稳感。可当道路变得通畅后，这一切蓦地全部消失了，主人公慢慢发现运行的车流把他们之前的小社会完全打散了，身边开始不断出现陌生的、其他“小碎片”里的车辆。他们之前习以为常的社会关系一瞬间就消失在了车流中，爱情、友情都再也找不到痕迹。他们走回了所谓的正常轨道，主人公前不久刚找到的位置感瞬间就被轻易打破了。参照物变得越来越脆弱和变化多端，人们仿佛时时刻刻都在现实空间里迷失，不管怎么挣扎，最终还是找不到一个能够安居的定位。在现实空间中不断迷失的焦虑也无不推动着人们去寻找新的寄托自我的空间存在。

福柯提出过一个“圆形监狱”理论，那是一个“全景敞式建筑”，建筑构造是：“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑”。这样一种空间结构使得犯人“置身于一种恒久的可见性状态中”，“因不知他们何时被注视，犯人因而内化了这种加诸于他们身上的自律”。福柯将现代社会空间进行了监狱化的处理，实际上是想论述现代社会中权力对个体的监视和对个体生命的扼杀，但其实这样一种圆形监狱结构也可以泛化为现代社会中人们一种普遍的空间性体验：他者的目光对个体的解构和对个体自我认知的绑架。

小说《追寻者》中科塔萨尔通过各类人对萨克斯手乔尼的态度以及言行表现了这样一种结构。主人公“我”是为萨克斯手乔尼写传记的作者，“我”写出了一个惊艳世人的天才音乐家乔尼。但当“我”将作品拿给乔尼看时，乔尼却坚持认为给他写的传记漏写了最重要的什么东西，那就是乔尼自己。自私自利的“我们”在生活中的方方面面照顾着乔尼，被他的才华所惊艳，不断鼓励他创作，不让他胡思乱想，不让他显露出他不体面的样子，“实际上是为了拯救我们心中乔尼的形象，以接受预想中乔尼将带给我们的新的快乐。”“我们”其实从来没有真正认识过乔尼，也没有想过要认识他，“我们”将他树立成一座闪闪发光的天才雕像，并不惜一切代价捍卫这座雕像，连乔尼自己都不能动摇他。而在这座雕像之下，真实的乔尼早就被人们“杀”死了。

现代人几乎时时刻刻都置身于他者的监视之中，在这里他者的目光不一定都是恶意的目光，也可能是期盼的、奖励的目光，但这样的目光仍然会将个体自我绑架甚至解构。乔尼就正处在这样一种由期待和赞美的目光建筑起来的圆形监狱里，大家赞美他，钦佩他的才气，把他捧上高高的神坛，然而其实每个人的凝视都是在通过乔尼看自己想看到的人，实际上他们一直在做的都是“杀”死了乔尼最真实的自我。乔尼挣扎的痛苦也正是来自于此，但他的挣扎都是无力而不被理解的，众人只觉得他在滥用天赋，觉得他对生活的质疑与追问都不过是在“愚蠢地将生活施加给他的压力堆积成毫无用处的胡言乱语”，他的追寻也不过是在自暴自弃。甚至人们在看到不体面的、疯疯癫癫的乔尼时，还会自私地希望他骤然毁灭。人们将他的自我连根拔起，却希望他降格成为一套伟大的天才“行为”，只是作为传奇一般的雕像而存在。由此可见，现代人的自我正是在这各种各样自发或无意识的他者目光中走向破碎的。人们不知道自己在什么时刻被他者注视着、期待着，这样一种时时刻刻处于“圆形监狱”中被监视的状态极易使得现代个体对自我的行为进行自我阉割，从而实际上将真正的自我完全解构，主体变成了碎片化的他者凝视目光，最终走向虚无。这一切无不推动人们对现实产生质疑并开始追问自我存在。

科塔萨尔的空间“陷阱”

除了小说中描写的多种空间焦虑，各类“异常”空间意象更是直接冲击着读者的感官和认知，让日常摇摇欲坠。或许，日常空间之所以变得日常实际上是我们的认知能力与感知能力已变得麻木，对其异质性视若无睹。科塔萨尔的绝妙在于这些异质空间并不是独立于现实空间的，而是在现实的裂缝中生长出来的，是在一些“异常”的日常中建构起来的空间。

“门”是人们日常生活中十分常见的一件事物，但在科塔萨尔的笔下，门通向“异常”。小说《暗门》中主人公所住的酒店房间里恰好有一扇被掩盖住的门：“门就在那里，从衣橱顶冒出了头。曾经有人从门里进出过，有人敲过它、虚掩过它，赋予它生命力，这种生命力仍然蕴藏在它与墙壁大不相同的木材中。”对于科塔萨尔来说，门这样一种交界性存在是有其生命力的，这一生命力在一个哪怕被废弃多年的门上也依然能够感受到，它之所以具有生命力，恰恰是由于它连接了两种空间。在它身上承载着一种交界魅力，包含着两种不同空间互相碰撞间相连又相斥的张力。除此之外，门还与某种超越性的空间相连接。《另一片天空》中科塔萨尔是这样形容古美斯拱廊街上的一扇扇大门的：“门背后是最后的秘密开始的地方，里面那隐约的轮廓是电梯，通往性病诊所，也通往更高处的所谓天堂……”小说中的两条拱廊连接了二战时期的阿根廷与普法战争前的巴黎，门的寓意似乎不在于门的形状或材质，甚至不在于門自身的存在，它的神性在于它连接了两个时空下的两个完全不同的世界，从而成为了一个具有二元双重性特征的异质存在。因此，无论门是连接着两个日常空间，抑或是连接着超越性的空间与日常空间，门自身是作为一种异质空间存在着，通过它必然会发生空间的转换，它本身就包含着生命力与超越性。

镜子这一日常物品也成为了科塔萨尔构建空间“陷阱”的重要载体。人在照镜子时，自我往往会产生割裂，从而成为一个他者，在这样一种自我与他者的不断变换的过程中极具张力的异质空间便产生了。小说《追寻者》中，科塔萨尔就借助乔尼之口表述了自己对照镜子的看法：“你想想看，你正在看着自己。这一件事就足够把你吓得浑身冰凉，半个小时缓不过神来。实际上，这家伙不是我，一开始我就清楚地感觉到他不是我。我突然斜着看到了他，知道他并不是我。”在这样一个短短的描述中，科塔萨尔仿佛带我们走入了爱丽丝的奇境，镜面就是通向那个奇境的门。科塔萨尔的世界里，异常和正常的界限通过镜面意象的作用似乎也变得无比模糊，主人公与读者都已分不清真实与虚幻，仿佛人们觉得虚幻的东西才是真实的，而人们信以为真的现实其实是一场巨大的幻觉。照镜子的人以为自己是本体，而镜子里不过是光反射出的世界，科塔萨尔却“警告”人们，也许镜子里的世界才是真实的现实，而我们所处的现实不过是被反射出的世界。也许我们在镜子里看到的那个自己才是真正的照镜子的人。

玻璃在科塔萨尔小说中更是极富玄妙。玻璃往往可以分隔两个空间，但不同于一般墙壁，玻璃可以让两个空间里的存在彼此对望，甚至让两者在恍惚的瞬间觉得他们其实同处一个空间。《美西螈》中巴黎水族馆的玻璃就是这样的存在。小说讲述的是一个人每天去巴黎植物园的水族馆看美西螈，时常脸贴在水族箱的玻璃上一看就看几个小时，在水族馆一待就是一天。他看着这些生物在里面静止不动，看它们在黑暗中运动，突然某一天不可思议的事情发生了：“我的脸贴在水族槽的玻璃上，我的眼睛正再次尝试进入那双没有虹膜、没有瞳孔的金黄眼眸中的秘境。我看着很近处一只美西螈的脸，它一动不动地待在玻璃旁。突然之间，毫不意外地，我看见我的脸顶在玻璃上，在水族槽外，在玻璃的另一边。”玻璃两端分别都存在着一个自我，当玻璃两侧的目光隔着水族箱的玻璃相遇时，双重的自我便奇异地结合在了一起。现代社会里想要逃离的人们或多或少都透过玻璃分裂出了另一个自我，与另一个自我的互相凝视既像是冒险又像是救赎。庄生梦蝶，早已分不清自我是庄生还是蝶，空间的异质性与超越性张力在玻璃构造的双重自我中发挥到了极致。同时玻璃还在日常生活中建构出了一个平行世界，有如水族箱玻璃两边的美西螈和“我”。这两个平行世界在玻璃的处理下同时存在与同一空间之中，仿佛不同时空的灵魂在玻璃建构的这样一个复合式异质世界里能够产生深刻的共鸣。

质疑者科塔萨尔

在对现实产生质疑后科塔萨尔并没有对此进行解释的打算，反而是在此基础上不断向人们展示观察现实的新视角，以期读者也能够不断对生活产生质疑。首先，科塔萨尔对视觉这一常见感知方式提出了疑问。在人类的所有感官中，眼睛是被运用最广泛的感官。一定程度上，人类最容易接收的便是图像信息，视觉似乎成为了人类认识现实最可靠的感觉。但在科塔萨尔的小说中，作者却一次次质疑甚至否认视觉的可靠性。小说《魔鬼涎》中作者借由“我”的心理活动直接指出“眼睛看到的东西都有欺骗性，因为目光所及之处已经远离我们自身，毫无保障可言”。视觉的失效大多是由于人类以眼观察事物时常常只能看到事物的一个面、一个平面影像，而无法得到立体完整的像。在小说《迈那得斯之夜》中，作者直接对视觉的可靠性进行了否认，认为视觉实际上早已成为了人们的一种仪式化的行为。荒诞而狂热的音乐厅里“我”感觉所有观众都愚蠢且疯狂，他们并不是为了欣赏音乐而来，而是为了某种对大师莫名其妙的狂热，只有一位盲人不一样。“我”甚至想要闭上眼睛模仿他，因为我感觉这位失去视觉的人“是我身边这一堆黏糊糊、软绵绵的蠢物中唯一有灵性的个体”。科塔萨尔将一位视觉感官缺失的人描述为全场唯一的体面人、唯一有灵性的个体，无不是在对视觉的可靠产生质疑并对视觉为上的现实加以讽刺，同时又一次揭开一个现实：视觉在现代社会早已在慢慢失效，人们用眼睛看到的东西不仅有可能只是光与影造成的假象，甚至于“肉眼所见”这样一种叙述方式也只不过是人们为了加固自欺模式的一种手段，其目的只是为了达到自我认知的一致，就像《迈那得斯之夜》中的观众一样，人们先预设了这场演出的好，然后借由眼睛的“注视”姿态去证明这个演出的精彩，但实际上在演出开始时，观众们的视觉早已悄悄退场，眼睛的“观看”姿态不过是为了协助自己输出狂热观点的借口，除了那一位盲人以外没有人在认真“观看”。

视觉的不可靠正是由于人们没有真正地“观看”，观看的视角应该是立体而多面的，就如同巴什拉在《空间的诗学》中提出的“缩影视角”，此处的“缩影”并非单指将事物按比例缩小，而是强调人们在观察事物时应该摆脱尺寸的束缚，从更多角度更细腻地观察和认知事物。这一“缩影术”就仿佛是让人们拿着放大镜或者显微镜等仪器去观察日常生活中人们习以为常的事物，以放大镜或显微镜观察生活的人给予了我们一个陌生化的视角，使人们看到无法察觉的细节，并由此将日常现实当作全新事物来进行重新认知。在这样的视角里，人们习以为常的世界变成了一个更加广阔和细腻并充满着奇迹的世界。科塔萨尔恰恰是在这样的视角下观察现实的，小说《指南手册》中所有指南手册所针对的都是人们现实生活里司空见惯到几乎会忽略的行为，其中《爬楼梯指南》以放大镜和慢放镜头的视角观察爬楼梯的动作，并将细节不断放大和放慢以使这日常行为达到陌生化效果，从而引起人们的关注。科塔薩尔笔下，人们每天的日常生活似乎充满着一场场惊心动魄、甚至需要拿生命做赌注的冒险，并非由日复一日机械化的重复行为组成。这样一种视角实际上包含着一种开阔的宇宙性，“缩影”是通过一扇窄小的门让人们看到另一个世界，看到更多的细节，看到现实的更多面。“一件事物的细节可以预示着一个新的世界，这个世界像所有的世界一样，包含各种巨大之物的属性。”每一个因为太多次重复而变得不起眼的生活细节在这样的视角下都拥有了新的意义，每一个在日常生活里隐去的事物都被赋予了新的意义。生活其实从来不是重复的，只是在人们的惰性思维与粗略的视角里这些奇异与神秘的细节被覆盖住了，而科塔萨尔恰恰在他的小说中用想象力对一切进行陌生化处理，从而让人们发现日复一日的生活其实也可以是令人惊叹的奇迹。

现代社会日渐加快的生活速度、节奏与日复一日的重复模式使生活变得愈加机械化，人就像机械化大生产里面的一个环节，而不是一个生命体。这样的社会模式是可以塑造甚至统治人的感知与经验的，人被迫拥有整齐划一的空间体验。人类的自然生命力在这样不断重复的环节和快速的节奏里被渐渐消磨，习惯让人们丧失了发现生活奇异面的能力。质疑者科塔萨尔鼓励人们以想象力去对抗现代化社会里这样一种重复的、机械化的生命存在方式，让读者重燃体悟生活的自然生命经验和感知能力、不断对现实产生质疑并对生活永远保有想象力，而不是成为奥登诗歌里所写的“一个时代的稻草人”。这同时也是一种追寻自我与存在的终极奥义的表现。这种追寻也许永远是一种进行时态，而并不一定会达到某个目的，但是这个过程本身就是具有超越性的，是人们从麻木状态中解放出来，拓展有限自身存在并向无限靠近的表现，甚至可视作一种神性的回归。作为精神漂泊者的现代人在此过程中找到以想象建构的心灵故乡，并使得内心一种形而上学的渴望得到满足，就如同《追寻者》中的乔尼在演奏音乐时进入的那个形而上的世界。

责任编辑：易清华