周燕辉

内容摘要：作为上世纪三四十年代京派批评家的代表，李健吾在以艺术家的自觉对批评本质进行反思的同时，也调动自己的文学储备为中国批评往更宏深的现代性挺进提供了一种范式。他不仅用批评家的宽容与同情去实践现代人文精神下的对话式批评，还努力在中华文化的土壤以及时代政治的背景上融合中西文论的优势，收获一种现代性的中国式批评思维。其中不少思考和实践对当代文学批评建设至今仍有重大的启示作用。

关键词：李健吾 文学批评 现代性 中西融合

百年中国文学，应有两翼，一是文学作品，二是理论思潮。当文学作品之翼不断丰满时，理论思潮也在推动着文学的成熟与前进。20世纪中国文学史上，前前后后从不乏学者在时代的锋芒下写作，同时也将文学批评视为严肃的事业默默耕耘。京派的李健吾不算是在现代影响巨大的批评家，他的批评甚至算不上主流，但他的印象式的、感悟式的、体验式的自由主义批评却补充了中国现代文化的视野，帮助文学即使在战争的背景中仍然紧紧握住与现代性的联系，从而在文学批评史上打下不可忽视的印记。时至今日，这种带有独特个性和魅力的印象主义批评折射出的现代性思考依旧值得我们深思和借鉴。

一.对话式批评方式：现代人文思维的运用

巴赫金在《文学艺术中的语言》一书中提出过“两个维度的对话”，一是文艺世界内部的对话，二是超越文艺世界的对话，在后一维度中，作家、读者、批评家对文艺人物形象的立场和出发点是平等的，因此他们的交流实际形成的是一种“对话”。这种对主体间对话性的强调其实是对近代科学发展所导致的“二元对立”、张扬人的绝对主体的哲学思维的反拨。20世纪初，现象学的创始人胡塞尔开创了“从主体性到主体间性”的理论，将“主——客”思维更加深刻地引向对话性思维。西方哲学与美学发生的这种转变，对文学无疑也是一个崭新的命题和视域。现代人文科学提出了重直觉体验和对话、交往的方法论，便是建立在主体间性的基础上的。[1]十九世纪末于西方盛行的印象主义批评便是这种现代人文思维在文学上的浪漫亮相。这种“试图用文字描述特定的作品或段落的能被感觉到的品质，表达作品从批评家那里直接得到的反应（或印象）”[2]的批评，也深深烙印在于其高潮后不久前往法国留学的李健吾的脑中，进而影响到他一生的批评之路。

30年代回国后以刘西渭为笔名陆陆续续写下许多篇评论文章的李健吾，采取了与当时左翼“政治批评话语”迥然不同的对话式方式，后来汇集了他一生中最精彩的批评文字的《咀华集》便体现出他深刻的现代人文对话性思维。李健吾强调个人直觉与感悟在批评中的运用，他十分赞赏法国印象主义批评家法郎士的一句话，并在其后引述以代表自己的批评观点：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”[3]，因此批评是“努力来接近对方——一个陌生人——的灵魂和它的结晶”[4]。李健吾很清楚，一部好的艺术作品宛如一个有机的生命体，手术刀式的冰冷解析肢解了作品的筋骨脉络，切断了与创作者交流的桥梁，是永远到达不了作品的内核。他认为批评应是去除了杂念的直击作品内部世界与作者灵魂的艺术探索，这需要批评家对作品秉烛发微的探索和降心以从的接近，需要双方怀揣着平等对话的态度，一种以对人类的终极关怀为出发点的敬意，同时还有几分真诚的同情和理解，展开艺术的“自由对话”。在李健吾看来，批评虽与创作息息相关，但它始终是一门有独立尊严和地位的艺术，与创作同属人性活动的一种。因此在批评实践中，李健吾很注重用平等的态度和自由的阐释来实现与作者的“隔空对话”。“创作者直从人世提取经验，加以配合，作为理想生存的方案。批评者拾起这些复制的经验，探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来，作为人类进步的明征。”[5]李健吾认为，批评不应该是遮盖作品声音的高高在上的裁决，也不应该是失去独立判断的盲目品鹭与一昧奉同，而是要从人性体验出发，以作品为通道与创作者进行平等对话和心灵交流，完成“一个人性钻进另一个人性”的过程。但人生是活的，每个人的社会、人生经历都不一样，批评者和创作者也难以达到经验“重合”而彼此心领神会的理想状态。面对批评过程中无可避免的“龃龉”与“参差”，李健吾尊重作者的自白，但这并不代表批评者要放弃基于自我经验的自由阐释，这恰恰是基于双方是在平等对话的前提之上的。不仅如此，人生是个由不同经验组成的巨大命题，只有意见互抒、观点交流，方能让批评家在广泛的领略中不断提升自我认识。“诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不！幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。”[6]从中我们能看出的不僅是李健吾身为一个批评家的宽容，还有他对自由阐释的坚持和与作家平等对话的真诚。

二.理论资源的多元整合：中西文论的调和相融

“五四”运动催生的新文化轰轰烈烈地将文学批评推向“西化”道路。无论是热衷英美文化的自由派文人，抑或是致力于共产主义事业而向俄国学习的左翼知识分子，都把文学批评的现代化寄托在对外来文化的吸收和运用上。但有关传统的问题仍然如鬼魅般缠绕着从旧时代走过来的中国知识分子的脚踝。尤其是在“五四”高潮过去之后，一部分冷静下来的学者渐渐意识到外来理论的一昧嫁接脱离了本土的精神气质，并不能真正使中国文论走向现代化。正是处在这样的“文化交互”语境下，京派开始对传统文化与西方文化的关系进行思考。这些蛰居北平的文人大多学贯中西，北平相对安宁和传统的环境使他们有时间回首和反思本土文化，西学的基础又能使他们不至于脱离现代的土壤一昧追求“复古”，从而在中西间隙中寻找顽强生长的张力以及文化创新性因素，企图以此来创构一种契合现实与传统的现代性批评范式。作为京派批评家的代表，李健吾在两个维度上开启了对中国现代批评的本土性和世界性的思考：一是借鉴西方的理论思维来关照中国的文坛实际，二是承接中国传统批评的精华并试图将其纳入现代批评的宝库。

李健吾首先攫取中西文学共有的人本主义作为现代性批评的基点。西方现代人本主义大力宣传人的非理性的情感意志，认为人的独特存在性便在于人性的存在，而人性中最核心的内容便是“善”和“美”。反观中国古典文化体系，“人”一直是一个基本核心命题，先秦时期便形成的“天人合一”思想深深影响到随后几千年的文学创作和批评中，不管是孟子的“知人论世”理论，刘勰在《文心雕龙·风骨篇》中提出的“风骨”范畴，抑或是南宋严羽在《沧浪诗话》中强调主体对客体直觉性印象的“妙悟”，都体现出中国传统文论中注重人本的古典文化品格。李健吾将两者对人性的共同关注熔铸到文学批评的现代性改造上，在批评中揭橥人生的神秘浩瀚，高扬人性的丰盈绮丽。他的两本批评集《咀华集》，取的便是“含英咀华”之意，其中的“英”与“华”，不单指艺术上细腻幽深的韵味与意境，还有现实层面里人性的丰富纵深，耐人咀嚼。因此他将批评主角意识和自由人性理念注入到时代批评里，致力于人性的探秘以及对作家禀性气质的揭示。在《边城》里他看到了一个“热情地崇拜美”并写下“一串绮丽的碎梦”的沈从文;在《画廊集》里他看到了那“来自大自然某个角落”的诗文背后李广田先生的质朴与亲切;在《画梦录》里他看到了用千回万转的文字表达自己的多情与智慧的何其芳;在《爱情三部曲》里看到了用热情做成爱或憎的巴金。然而李健吾并不是沉浸在形而上审美与抽象概念的学究性批评家，他的“人性”，始终扎根和生长在“现实人生”这片丰厚的土壤，这使得李健吾在接近每一位作家，尤其是左翼作家时，将视野放置在更加广阔的社会人生背景去探究他们气质的形成，进而感受作家通过写作所揉进的种种人生体验与人性感悟。这种以审美性鉴赏为通道的现代人性批评既有西方人本主义哲学中对人的主体性和个体性的重视，也有中国古典哲学中将个体融入客体世界的“天人合一”的整体性思维，从而弥补了国内当时由于政治环境严峻以及马克思主义批评的传播，文学批评里政治性言论“大行其道”而感性与审美性体验不足造成的缺失。

李健吾对中外资源的整合还在于他用豁达的心态参考不同的批评思维以实现批评的现实性与现代性命题。学界公认李健吾的批评主要受到19世纪中后期法国的印象主义的影响，但他的文学批评思想来源并没有那么简单。除了印象主义带给李健吾的从主观直觉切入作品内部的感性思维，法国圣·佩韦的实证主义批评以及20世纪三四十年代中国社会历史批评的经验还为他的批评妙合无垠地融入了理性气质，促使他的批评印象“由朦胧而明显，由纷零而坚固”[7]。一方面，李健吾习惯运用对比和联想等艺术手法，使自己的批评摆脱纯主观印象而获得理性的科学依据。比较本身是一个以一定的参考系进行验证或说明的方法，但李健吾对此的运用往往不是刻意为之，而是渊博的学识自然而然使他联想到与之相近或相反风格的作家或作品。于读者而言，则是可以从这些毫不违和的对比里摘取到对批评对象更加明晰的印象。另一方面，李健吾还注重从作者所处的社会政治环境中去联系其与创作之间的关系。1937年，抗日战争全面爆发，文艺界的风向标急速发生改变。不仅文学作品中阶级和时代的主题日益凸显，左翼文学影响也越来越大。此时身居上海的李健吾敏锐地感觉到这一点。严酷的现实和时代的召唤下促使李健吾开始将自己的批评从艺术的美的世界中拉出来，并及时在批评中加入对社会政治因素的考虑。从李健吾1942年发表的《咀华二集》来看，不管是所选的批评对象，还是批评与批评文字都相较于1936年发表的《咀华集》发生了变化。不仅频频评论左翼作家的作品，并且在评论这些作品时，李健吾力求从社会政治背景以及作家的现实经历中去把握创作者的心灵起伏和创作倾向，开始关注到文学的社会价值。但李健吾在当时狂热的政治情绪中，仍然保持着艺术家所应有的一份清醒与理智。他明白，战火推动着文学朝时代的传声筒发展，但也导致“一种政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵”[8]，“态度和理论”支配着作家创作的现象。因而李健吾在吸收社会历史批评的一些方法时仍然十分谨慎，尽量避免机械的社会反映论以及思想史论对批评的粗暴侵入。他不概念化和普遍化历史，而是将历史具体到每个人、每个人的不同人生阶段上，并且通过创作者的个人气质以及心理状态的改变来对作品产生作用。这种“折衷”的方式连接了文学的社会关怀维度与审美追求维度，帮助李健吾在时代大背景下既把握住作品的历史真实性，又坚持了文学与批评的独立性品格。

三.宽容与同情：“开放式的批评”

李健吾将批评视为与创作者的一次平等对话，是一步步向作者心灵靠近的过程。为了能顺利给这种灵魂交流搭建起一座艺术的桥梁，李健吾在批评实践中尤为强调一种真诚的、宽容的态度。这是对批评者的要求，也是对艺术的负责，实际上阐释了李健吾一种理想的现代性批评观，即“开放的批评”。

李健吾首先意识到“自我的限制”对于批评者理解不同类型的作者与作品造成的妨碍。李健吾对“自我”的态度是存在矛盾的。一方面他将“自我”视为批评的标准和根据，批评家就是要书写自己对作品的见解和主张。另一方面，李健吾又担心“自我”阻碍了批评者走进杰作。人与人之间天生的隔阂使得批评者难以设身处地站在作者的角度，去抵达与体会作者所预设和营造的内部世界。正如他所言：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷入执误”。[9]于李健吾而言，创作者与作品同样自成一个独立且囊括了丰富的个性与异质性的“自我”。为了充分沟通两个“自我”以达到平等对话乃至灵魂交流，让批评实现“在限制中的自由”，他认为批评者要打破自我在一己和排他的狭小圈子里形成的眼光，用艺术家的宽容和批评家的谦逊接受来自不同经验、实际上同属人性海洋的作品，从而降心以从，跨越龃龉，跨越限制，最后达到艺术的普遍的公平。身为京派批评家，李健吾也会有自己的审美偏爱，他钟情于沈从文、何其芳、废名、萧乾等人性丰厚且艺术唯美的作品，但一旦把作品纳入批评，李健吾却能够做到一视同仁，用鉴赏的眼光代替断语的否定，用宽容与同情熔铸成的透明心灵去感受作品的情感起伏以及作家沉潜在其中的心灵况味。因此在批评实践中，李健吾虽不惮于指出作品中的不足，但他总能细心照顾到瑕疵背后的原因以及作者无法摆脱的苦衷，批评语言也总是褒多于贬。如在批评与自己意趣相近的京派作家何其芳时，李健吾虽提出其诗歌有些过分精致得让人联想到颓废主义，但随即又表现出对初涉文坛的青年作家的宽容和理解，指出“每一个年轻人都有点儿偏，何其芳先生大可不必杞忧”。[10]即使是触及跟自己文学观念相差甚远的左翼作家作品存在的艺术上的不足，他也相当同情地解释道：“时代和政治不容我们具有艺术家的公平（不是人的公平）。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。”[11]正是因为敢于突破自我的限制，李健吾才能没有截断自己的批评视野和边界，用真诚和超然的心灵进入一个个作品世界遨游。平等对话前提下的宽容和开放的批评态度也让李健吾的批评获得开放性和现代性的品格，他在批评文章中频频出现的独到见解和精警见识，不少至今仍为学术界公认和沿用。

中国现代文学批评范式从来不是建构在某个社会历史事件或某个作家理论上，它是在历史发展过程中由无数批评家和批评流派合力而成。李健吾作为中国现代批评史上的一个经典个例，他的自由的、明智的、蕴含审美和文化因素的“心灵探险”式批评不仅像一股清新之风吹进上世纪三四十年代的文坛，放在时代与文学史的长河里，更是补充了中国文学批评关于现代性以及开放性的想象，里面一些超越时代的因素，也在新时期激发起当代批评在戒去浮躁后回归批评主体的新思考和新言说，获得现代视野下不断前行的生机与动力。

参考文献

[1]杨春时.文学理论：从主体性到主体间性[J].厦门：厦门大学学报，2002（1）：17-24.

[2]M.H.阿伯拉姆斯.简明外国文学词典[M].湖南：湖南人民出版社，1987.

[3]李健吾.李健吾文學评论选[M].珠海：珠海出版社，1983：213.

[4][5][6][7][8][9][10][11]李健吾.咀华集·咀华二集[M].上海：复旦大学出版社，2005：93，122，78，14，128，73，88，115.

（作者单位：华南师范大学文学院）