郭瑞雪

摘要：2003年，CEPA签订后，香港电影人纷纷“北上”，这既是中国电影市场的需求，同时也是社会文化大融合的具体体现。陈可辛作为“北上”导演之一，纵观其“北上”时期拍摄的六部作品，他既能以工业化的电影生产方式完成符合时代潮流与体制要求的创作，又能创作出兼具美学品质的作品，实现了工业性与艺术性的统一。虽然陈可辛不属于电影工业美学中“新力量”导演的一员，但回顾其作品中所涵盖的文化品格基准和电影运作上的工业性要求，都契合了当下电影工业美学理论的路径。本章将从电影工业美学理论视角出发，从大众化的创作观念、工业化的制作流程和商业化的运作发行三方面，对陈可辛“北上”时期的电影创作进行研究。

关键词：电影工业美学;陈可辛;“北上”时期;

引言

陈可辛踏入电影行业是从吴宇森导演的《英雄无泪》开始的，他正式决定进入影坛时并没有直接当导演，而是作起了监制，从1984年《快餐车》开始，陈可辛共监制35部影片，不少影片都获得了不菲的票房成绩，后来也被称之为香港最杰出的电影监制之一。陈可辛于1991年首次指导《双城故事》，之后开始投身于电影的创作当中，成为了典型的“监而优则导”。投身于中国电影市场发展之前，陈可辛香港时期的电影，可以归纳为一种带有离散气质的作品。作品中离散元素的表现，可以溯源陈可辛本人在各国漂泊的经历下所承袭的一种华人对原乡想象与加倍珍惜的情怀，某种因不在场而引发的怀念和乡愁的离散心态。陈可辛回流到香港后投身电影界，借电影寄情，流露出浓浓的香港气息和漂泊情怀。《双城故事》、《新难兄难弟》、《甜蜜蜜》等影片可以算是离散意识的具体呈现。

2005年，陈可辛拍摄《如果·爱》后，标志着他的创作正式进入“北上”时期。在此时期，陈可辛共拍摄了六部电影，除了2011年对新武侠探索的《武侠》在口碑和票房上没有获得预期的成绩外，其中歌舞爱情片《如果·爱》的成功試水，贏得了华语各大电影节的青睐，并较为成功地收获了内地观众的关注。2007年拍摄的古装历史片《投名状》在内地一举赢得近亿票房，征服了大陆观众。2013年人物传记片《中国合伙人》、2014年的现实主义题材的《亲爱的》以及2020年体育赛事电影《夺冠》，这几部电影乎都在票房和口碑上实现了双赢，在香港电影金像奖、台湾电影金马奖以及中国电影金鸡奖等电影节上也取得了重要的奖项。在这几年“北上”的曲折探索和坚持努力下，陈可辛无疑成为了这批香港导演“北上”大军的佼佼者，是当下华语影坛不可不提的一位重要电影导演。陈可辛转型后，打破了艺术性与商业性的二元对立，在艺术表达、个人情怀和市场认同三者之间取得了有效的平衡，并为我们研究内陆与香港电影的革新与突破、电影艺术性与商业性的融合提供了宝贵的经验。

陈旭光认为电影工业美学的构建“第一，要在文本层面讲好中国故事;第二是技术标准要提高;第三是制作管理机制上的“工业化”和“工业美学”建构”[1]。回顾陈可辛“北上”时期的电影，第一，陈可辛秉持着大众化的创作观念，使作品贴合时代脉络，自觉书写中国故事;第二，陈可辛深谙电影是技术的产物，以工业化的制作方式多方位作用于电影的创作，实现技术美与艺术美的融合。第三，实行商业化的运作发行方式，自觉追求电影中的工业性，通过各种商业元素的运用形成了他自己的影像风格与商业运作模式，呈现出电影工业范式;我们将陈可辛“北上”时期的六部作品置于电影工业美学理念下进行阐述，便能发现电影通往成功的大门往往具备着形式美与内容美兼具的美学理念。

一、大众化的创作观念

“电影作为大众文艺中最为重要的样式之一，早已成为人民大众喜闻乐见的艺术形式，成为有着庞大受众群体和强大影响力的大众文化形态和大众传播媒介。电影在大众文化、优秀价值观的传播、认知、认同、重建上，起到了非常重要的作用。”[2]作为具有意识形态功能和属性的电影应自觉承担起主流意识形态的传播，作为创作者也应在作品中为大众发声，以现实主义手法揭露特定时期的时代症结，呈现时代印记，并遵循中国现实主义传统中的社会教化功能，引导大众重建优秀的、正确的价值观。正如陈可辛在拍摄影片时曾说，“拍电影不是拍给导演自己一个人看的，还要考虑观众，为观众说话，这就是一种不忘民、不忘本的做法。”[3]正是这种坚持对平民话语表达的原则，让陈可辛在电影道路上越走越宽。

1.注入观照现实的底色

自电影诞生以来，纪实性就是电影的重要特征，例如电影诞生之初，《火车进站》《工厂大门》等影片直接对现实生活进行捕捉，展现出那个年代的真实图景。再到二战后意大利新现实主义影片《偷自行车的人》中，将失业问题和社会上的种种弊端进行呈现。而在中国，也有着现实主义美学的传统，在早期电影《难夫难妻》、《马路天使》、《一江春水向东流》等影片中便充斥着强烈的现实主义特征，承担着反映社会现实，揭露时代丑恶，宣扬真善美的社会教化功能。通过源远流长的历史脉络显示出，中国电影具有绵长的现实主义传统，也正是基于此“现实主义理应成为中国电影守正创新的主流”。[4]

回顾陈可辛导演“北上”之后的创作，其作品《如果爱》《亲爱的》《中国合伙人》将故事框架置于普通人的平凡生活当中，拉近与观众的情感距离。影片对现实生活的观照，对底层人物、边缘人物的挖掘与呈现，将人间百态与人生疾苦搬到银幕上，揭露了生活中不为人知的一面。

《如果爱》的故事充满着平民色彩，女主角孙纳的“北漂”身份、邂逅爱情又因现实分开的经历，都是那个年代普通平民所感同身受的经历，很快就让人们产生共鸣，这也是影片中注入现实底色的魅力所在。讲述了内地社会问题的《亲爱的》，全景展现了底层空间的生活困境，通过讲述“打击拐卖儿童犯罪”的故事，以小人物的生活展现出社会发展进程中所出现的种种弊端与问题。影片根据真实事件改编的叙事优势，是现实品质的来源，也是其区别于普通的煽情的通俗电影的主要元素。陈可辛在“北上”后的创作中重视“内地化”故事的呈现和普罗大众群像的塑造，将小人物置于大时代洪流中去言说，将普通人被遮蔽的伤痛和无常的人生经历借影像来抒发，为社会批判和人文思考做了最好的注脚。

2.类型间的相互融合

从陈可辛导演的影片来看，他所创作的类型电影已经不仅仅只是对某一类影片的单纯复制了，而是经过了自己的理解之后的杂糅。《投名状》把“刺马”的故事框架及太平天国时期的历史素材相结合，是集动作、战争、历史、剧情于一体的一部作品。导演对于这部影片的处理，不同于内地拍摄历史的写实传统，或充满政治符号的某种概念追求，也摒弃了香港武侠形式改编的历史传奇，而是以真实历史作为框架，塑造了不同世界观的兄弟三人，让没落军官与底层土匪结拜，形成联盟，产生观念上的戏剧冲突，并让“本是同根生”的他们互相残杀，表达更为深刻的人性解读，借用战争来探讨人性的“善”与“恶”，这也是陈可辛电影商业性的外衣包裹下，尊重电影的艺术性要求、文化品格基准的内在价值。影片《如果爱》与《雨中曲》中爱情与歌舞元素的类型融合如出一辙。在那个年代的中国内陆，优秀歌舞片屈指可数，一方面原因是类型叙事层面的薄弱带来了美学上的缺陷，而电影工业美学理论始终强调剧作的重要性，虽然这部影片有较高的工业化程度，它以3000万的票房开启了2000年大陆歌舞片的新纪元，通过类型元素的融合给予观众耳目一新的期待，并搬用宝莱坞的团队例如法拉可汗担任舞蹈设计，但也无力弥补剧作叙事的一些缺陷。所以，在电影工业美学兴盛的背景下，歌舞片要重视影片叙事的扎实性与逻辑性，让歌舞与叙事相互融合。

陈可辛秉持着迎合大众感官趣味和文化心理的类型创作观念，以弘扬主流意识形态、主旋律和正能量为己任，践行了电影工业美学理念，强化类型创作的同时，也注重各种类型元素的融合，从而始终与观众保持美妙的和谐一致的艺术演变，实践并推动着中国电影生产趋于规范化、精细化、类型化。

3.泛情化的叙事策略

纵观新世纪以来的新主流大片创作，都表现出了对受众市场的重视，遵循“受众为王”的电影受众原则，在政治表现上很主流、价值观表达和宣扬上非常投合普通观众，是比較能够彰显或代表电影工业美学原则的电影。当下中国新主流大片电影工业美学的建构与表征也相应体现在影片文本的故事层面，在叙事模式的建构上，通过使用泛情化策略，从而牢牢抓住观众视线。泛情化策略是指“主人公的性格、动作、命运及其行动的环境所得到的社会评价，以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理情感为中心而被感情化。”[5]

随着香港人北上，诸多内地与香港的合拍商业大片，也出现了主动向主流靠拢的趋势。陈可辛“北上”后，于2007年导演的《投名状》虽然携带有浓重的香港电影特征，但在北上的过程中考虑到内地市场和国家要求，也进行了明显的适应与调整，尤其是对主流文化有了自觉的融入。随着商业电影逐渐主流化，陈可辛瞄准内地市场，在意识形态方面向主流靠拢，在宣扬爱国、民族、国家等“正能量”和“主旋律”的创作理念下，2013年导演了商业主流大片《中国合伙人》，影片将整体故事立足于中国现实和“中国梦”理想，让主角成东青、孟晓骏、王阳三人在爱情与事业遭受美国“蹂躏”后，最终转向成以东青为代表的主流政治文化认同;以让美国谈判代表惊愕、让中国观众出气的方式结束了这场谈判;不但以企业上市的方式赢得个体尊严，而且实现了向国族想象的价值过渡，使之成为中国崛起的时代隐喻，成为中国梦的集体表达。在2020年上映的《夺冠》中，陈可辛抛弃了新主流大片以往概念化、脸谱化的人物塑造模式，通过泛情化策略的处理方式，将政治伦理化，塑造了伦理化的政治形象。影片采用双主人公设置，一个是郎平，另一个功勋男教练，他们承载着历史的厚重和复杂，并担当当下的使命和期许。在影片中，两个人物除了具有个体性格之外，还有时代性格、民族性格、社会性格。置身于影片中所处的时代，改革开放的中国处于要转型、要飞跃的时期，中国女排也打出“冲出亚洲，走向世界”的标语，排球队员们身上所担负的不仅仅是一场体育赛事，而是通过这种方式，让世界注视到中国，而打赢比赛也是彰显民族自豪感的迫切的时代需要。因此角色身上则更多承载的是时代性格、民族性格与社会性格。正是这些贴合时代的性格特质，也成为打动观众情感的重要接点。

无论是现实题材商业主流电影《中国合伙人》，还是体育赛事题材的新主流大片《夺冠》，它们都殊途同归，用伦理情感设计叙事高潮，以唤起观众的心理认同和情感共鸣。“中国新主流大片正是采用这种泛情化策略，将人物平凡化、立体化，从而赋予这类影片难得的艺术价值，也赋予此类影片一种非概念化的叙事冲击力，打开了一条中国新主流大片走近观众、迎合观众欣赏品味的有效途径。”[5]

二、工业化的制作方式

一部电影的成功，不仅依赖于剧本、导演、演员，更依赖于强大的制作班底。陈可辛作为践行电影工业美学路径的香港导演，在“北上”时期的电影创作中，无一例外的发挥了集体主义创作的优势，高票房的背后融合了导演及其整个团队的智慧，实现了作者性与集体性的相互协调，

1.摄影层面的突破

“在日益成熟的中国电影工业背景下，影像创作和生产必然要带着资本镣铐前行。只有商业没有艺术或者只有艺术没有商业的影像都将接受资本、市场和口碑的洗礼。”[6]尽管商业体制里的电影运作很大程度上束缚了导演和摄影师个人艺术观展示的空间，但是优秀的影像作品必然要在顺应观众视觉思维和审美取向的同时对观众有所引导。

陈可辛导演在《投名状》中，请黄岳泰担任摄像，摄像作为电影生产过程中的重要一环，在电影的风格呈现、视觉造型和氛围的营造等方面有着举足轻重的作用，同时也在一定程度上左右着电影的票房和口碑。事实证明，陈可辛选择黄岳泰担任摄像是正确的选择。黄岳泰的摄影获得了台湾电影金马奖“最佳摄影奖”的提名，同时也造就了《投名状》2亿的内地票房。黄岳泰在他在影片中抛弃了传统香港电影动作影像的飘逸、华丽的风格，影像中的古铜色，颗粒感，随着人物命运渐变的色彩结构，无限贴近陈可辛导演要求的真实美学，也挑战观众心目中的“商业大片”影像范式。另外，不同于大场面对视觉冲击力的强调，黄岳泰多用全景、俯拍和广角镜头表现恢弘的气势，在影片中，为了突出人物，突出细节，突出情绪，黄岳泰使用了大量的特写，用八台机器捕捉几百人丰富的细节，不仅使得大场面的呈现更加生动，而且使视听语言更加富有节奏。

2.新技术的尝试

“运用数字高科技手段，可以创造出全新艺术形态，并据此提升出的全新美学理念。由于科学技术的滥觞，科学技术直接介入艺术创作，催生出全新的艺术形态和全新的美学观念。”[2]

《夺冠》本片从技术层面来看，也进行了一种全新的尝试，这部电影是目前国内用高帧率真正实拍的一部电影，通过对新技术的尝试，满足了受众对观影体验和视觉盛宴的需求。片中所使用的高帧率，又被称为高帧率格式（High Frame Rate/HFR），是指以每秒48帧画面频率拍摄电影。相比以往的24帧画面，高帧率可带来更清晰稳定的画面，是新电影的技术革命。《夺冠》作为一部体育赛事电影，要求在拍摄运动员行动的画面时需要摄影机的稳定及高清晰度，对于影片中几场非常关键、严谨、激烈、紧张的排球比赛电影来说，24帧的技术很容易造成运动模糊，影响观众的视觉体验。而陈可辛及其团队正是考虑到这一点，于是抛弃了以往旧技术可能带来的不便，《夺冠》选择采用高技术应用（中国CINITY系统、每秒48帧）在很大程度上避免了拍摄运动员快速移动画面时所造成的的横向模糊及频闪，尤其是数字影像以后，横向移动在大画幅的呈现上会更加明显，对于高水准排队运动员需要做出的动作来说，48帧满足了我们在大银幕上观看的清晰度。创作团队对于新技术的大胆尝试，拓展了电影从宣发到观众实际买账的落地可能性。

3.声音层面的应用

电影工业美学理论提出“电影工业观念包括对电影的技术保障，对电影技术性的要求，对电影声音、画面等工业化程度的要求等”。[7]除了上文所提到的摄影、特技等内容，声音的设计也是需要导演浓墨重彩的重要元素。

《投名状》是陈可辛“北上”后，执导的第二部作品，陈可辛导演曾在访谈中提到“我们不能永远捍卫港产片的姿态，没有什么是永恒的，配乐我也没有找国外大师，而是金培达、陈光荣、高世章等旧熟，我是香港人，也是中国人”。在这部影片，陈可辛使用了大量民乐元素，体现出导演强烈的本土化意识。《投名状》中所使用的民族传统乐器如笙、排箫、古琴、二胡、马头琴。在使用民乐的基础上，也呈现出“中西合璧”式的乐器融合、协调的特点。例如电影中赵二虎攻打南京之前，与情人约会的段落，导演使用渐强的萧声来描写主人公内心深处的悲凄之意，同时搭配西方的小提琴、大提琴共同推进情绪的营造。

陈可辛深谙电影工业美学所提到的“技术是实现美的途径”，利用技术完成影片的创作，不但能更精确的传达出导演的创作风格，也反映了作为创作者精益求精的制作理念，这种对电影工业美学的恪守与践行，成就了陈可辛的一路辉煌。

三、商业化的运作发行

陈可辛在他各个历史时期的影片屮，都体现出浓厚的工业性，并通过商业化的品牌宣传策略、明星化策略和区域营销策略形成了他自己的商业运作模式。正是因为陈可辛秉持着电影首先是一门工业，其次是一门艺术的创作观念，其电影作品能够一直活跃在市场上，并呈现出电影工业化范式。

1.品牌宣传策略

作为从香港打入内地的导演陈可辛着力于打造“陈可辛品牌”，并发挥品牌优势。陈可辛的电影中都标有“陈可辛作品”，类似于广告标语，目的是强化“陈可辛”三个字的影响力，形成品牌效应，为日后的电影作品做宣传铺垫。在“北上”后的电影创作中，陈可辛凭借精准的市场营销和品牌宣传，斩获了十分出色的票房成绩外，也斩获了内地观众的口碑，得到了市场和受众的双重认可，除了2011年的《武侠》在市场上败北后，其另外五部作品都表现出色，“陈可辛品牌”的打造也逐渐随着陈可辛不断积累的经验而愈发炉火纯青。陈可辛于2005年导演监制的《如果·爱》以排名第八的成绩拿下内地3000万的票房，成功进军内地;2007年的《投名状》以年度排名第2的成绩收获了2亿的内地票房;2013年创作的《中国合伙人》上映仅两日票房就突破7千万元，最终斩获了5.38亿的票房;2014年的《亲爱的》获得了3.45亿的票房成绩，以及2020年的《夺冠》仅用时一个月的时间便突破了8亿票房。这些作品大多是以高额成本和精良制作为支撑点，对类型、题材的选择基于当下市场的动向不断调整，从总体上来看，其产品类型较为杂糅，题材较为多样。陈可辛在票房上获得的夺目的成绩不仅为陈可辛品牌的打造锦上添花，也反映了他的品牌在个人风格、之上，具有一定程度上的接受的持续性和品质的稳定性，使得大众认可了陈可辛高质量、高水平的制作成果，并愿意为其作品买单。

2.明星化策略

“明星是当下唯一能够自由穿越经济领域、意识形态领域、社会文化领域、大众心理领域广阔空间而又同时被这些空间孕育并经由大众、明星个人以及电影文本共同塑形的一个神奇组合体。”[8]这种跨界性和容纳性使得明星具有了特定的消费群体，无论是画面外的讲述者（导演）还是银幕上的故事承载者（演员），电影文本所给予的身份与其个真实身份之间产生的裂隙造成了巨大的吸引力黑洞，从而使消费者对他们所生产的电影文本的“投入是主动地、热烈的、狂热的、参与式的”。[9]在“得粉丝者得天下”的当下，明星效益对于电影产业的重要性不言而喻，电影公司需要与明星保持一种稳定的、合作互利的关系，利用明星提升观众的黏性，借口碑营销形式获得经济利益与社会效益。

陈可辛是监制出身，又处在香港影市场之中，形成了拍电影首先考虑市场的习惯。对于大众艺术之一的电影来说，聘用大牌明星参演是保证票房最简单易行的方法。尤其在中国这个“造星”大国屡试不爽。所以陈可辛执导的影片中几乎都聘请了当时的知名演员加入。比如《如果·爱》的主演是金城武、周迅、张学友;《投名状》由李连杰、刘德华、金城武主演;《中国合伙人》里的黄晓明、佟大为、邓超;《亲爱的》中的赵薇、黄渤;《夺冠》中的巩俐、黄渤和当红小星彭昱畅，几乎都是具有高流量的明星，而陳可辛通过这种“数星星式”的明星汇聚策略，让众多大牌明星集聚一堂，产生了“1+1>2”的叠加效果，从而扩大了受众群体，保证了票房回收和收视率，也增加了影片的知名度，最终获取最大的商业利益。

3.区域性营销策略

陈可辛在“北上”时期执导的影片《如果爱》和《投名状》都是区域营销的成功事例。两部影片演择了不时代的故事，但面对内地观众，导演都选择将影片故事的发生地点设置在中国大陆，《如果爱》的故事发生在北京，《投名状》的故事发生在江苏。影片《如果爱》中，塑造了孙纳这一“北漂”的角色，无论是年青一代还是老一代，拥有北漂经历的人不在少数，导演将孙纳在北京追逐明星梦所经历的辛酸，躲在破旧房屋中与爱人报团取暖的过往呈现在大银幕，很大程度上唤起了一代人的共鸣，实现了拥有相似经历的观众于电影中获得情感认同。陈可辛在故事中针对内地观众的心理需要和文化认同，改善和加强了区域营销效果。

但是，陈可辛也有违反区域营销策略而造成的影片失利。例如，年陈可辛在美国拍摄的《情书》和在中国内地上映的《武侠》就惨遭失利。陈可辛导演在美国拍摄的《情书》，因为沿用了含蓄的东方叙事方式，在当地有点水土不服，究其原因，就是因为没有考虑到区域文化差异。影片《武侠》上映后遭遇了不测，票房没有一路飙升，而是逐渐下降，以口号“科学武侠”、“微观武侠”作为噱头并没有获得预期效果。

“在文化工业、创意文化产业的观念变革背景下，电影作为工业化的产物，被视为一种商品出售，这也意味着电影的成功标准不单取决于其自身的艺术价值，更取决于其产生的商业价值。”[7]当创作者把电影置于工业化体系中完成，相较于个人化的创作而言，它所具备的大众属性更易于审美主体所接受，正符合电影工业美学中所主张的电影要“大众化、平均的”，而不是一味地凸显个人风格的美学。当下，在竞争日益激烈的中国电影市场，一部电影能否获得市场的肯定成为重要评判标准。回顾陈可辛从从事电影这一行业以来一直到现在，其监制、导演的作品非常多，无论从质量、口碑还是票房上来看，都是比较成功的，由此可见，这些都得益于其电影作品中不可或缺的商业性。

结语

纵观陈可辛“北上”以来的创作历程，从歌舞片、武侠片再到现实主义和体育赛事题材的影片，在不断改进和大胆创作中，实现了与陈旭光的电影工业美学概念中寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学统一的路径相契合。在创作观念上，陈可辛立足于现实主义，关注底层群众与边缘人物，谱写大众身边的真实故事，具有电影工业美学所吁求的现实底色;在制作方式上，以工业化的制作方式多方位作用于电影的创作，实现技术美与艺术美的融合;在运作发行上，陈可辛具有商业自觉性，注重品牌的打造、明星效应和后期营销，将电影首先视为一门工业，尊重市场规律，迎合时代潮流与主流价值观，博得了电影市场上的一席之地，获得了商业上的成功。在电影工业美学理论的视阈下，陈可辛的电影创作也提供了可参照与分析的范本，而随着电影产业的不断发展，陈可辛要以技术作为载体，对民族文化进行建构，顺应主流意识形态，响应大众的审美吁求，重视电影本体美学和对商业成功经验的反思，寻求电影艺术性与商业性的平衡。

參考文獻

【注释】

[1]引自陈旭光于第十五期北京大学人文论坛“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛中的讲话。

[2]陈旭光《电影工业美学研究》[M].北京：中国电影出版社，2021

[3]卢磊.《陈可辛电影研究》[J].上海师范大学.2015.04

[4]饶曙光.《更贴近现实更贴近人心—当前现实题材电影创作刍议》，《人民日报》.2018.08.17

[5]]刘强.《中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨》[J]《上海大学学报》2019.01

[6]张颖.《从<投名状>到<画皮>——黄岳泰的影像价值观》[J].《当代电影》2009.02

[7]陈旭光《电影工业美学研究》[M].北京：中国电影出版社，2021

[8]翰·费斯克.《理解大眾文化》[M].中央编译出版社，2001：174.

[9]保罗·麦唐纳.《明星研究》[M]2001：105-106。