夏燕靖

艺术史探究需要寻找规律，而求证规律离不开对艺术史 “共性”问题的阐释。这是本文立论的基础，即明确艺术史构成具有贯穿整个艺术领域的共性史观念的特征。门类与跨门类艺术史研究的目的也是解决对此认知的问题。如同贡布里希认为的：“没有艺术这种东西，只有艺术家而已。正是艺术家创造了艺术的历史。”①［英］E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社，2015年版，第15页。贡布里希提出了具有代表性的艺术史学观点，即强化艺术家的历史作用。那么，考察艺术家群体以及相关的历史也是有共性特点的。当我们将个别艺术家所体现出的不同流派思想、不同民族艺术观念或不同时代特征进行比较研究时，其群体的共性特征必然是显而易见的。由此，关于艺术史及艺术史学问题的讨论所触及的观点和领域可谓层出不穷。诸如，艺术何以介入历史、艺术何以成为艺术的历史、艺术何以打开 “历史魂灵”、艺术史学理论何以成为支撑艺术史研究的基础等等。因此，探讨艺术史 “共性”特征，目的是匡正并厘清对艺术史交错接纳与边界扩展问题的认识。认识此问题的前提 “条件”，即以遵循艺术共性规律的艺术史探究为宗旨，以期改变以往学界构建的过于局限在某些门类艺术史研究范畴的认识惯性的艺术史观念。关于艺术史的概念阐释、界域范畴厘清，针对艺术史学理论与方法论的探讨是关键，并形成对艺术史 “整体性”逻辑的判断，使之连贯成艺术史学 “一致性”和 “系统性”的认识，进而确立出艺术史 “公共阐释”与 “公共史学”的价值。

随着交叉学科的兴起与跨学科研究的推进，尤其是在 “新文科”建设的推动下，学科边界已被打破。在艺术史学研究中，不断出现关涉考古学、分析学、图像学、符号学以至被无限强化的 “科学范式”研究等艺术史学知识。探究艺术何以成为艺术的历史，不仅成为艺术史书写中探讨的重中之重的问题，而且已成为艺术史学研究的核心问题。本文力求考察艺术史的 “共性”特征及其规律，以获得其存在与发展的正当性与合理性，求证艺术史的交错与边界扩展所具有的治史多元路径，更有利于确立艺术史及艺术史学研究的主体框架，构建起新的艺术史及艺术史学的观念。本文在探讨艺术史 “共性”特征的史学理论同时，试图通过举证具有启发性的艺术史专著以及当代艺术史学者关于“重写艺术史”的专题讨论，以多元视角阐释发生在艺术史进程中的问题域，将艺术史及艺术史学研究推进至艺术哲学层面给予观照，为全面解析艺术史及艺术史学研究的 “共性”问题提供讨论思路。

一、门类艺术史、艺术史与新史学

关于艺术史 “共性”特征的探讨，有必要从三方面切入进行综合考察，即门类艺术史、艺术史与新史学。其中，门类艺术史与艺术史研究彼此支撑且相互关联；新史学则是近代史学对当下艺术史研究产生持续影响的结果，突出体现在梁启超提倡的采用跨学科方法研究历史，并借鉴心理学、人类学、社会学，甚至自然科学的相关成果，以强调整体历史发展，从历史大势中总结规律，探寻 “求真”的史学使命，依此拓展出艺术史研究的新思路。事实上，在近百年艺术史研究中，有志于深入剖析艺术史构成的脉络，抑或是专注于艺术史学深入阐释的学者们，从来就没有中断过对跨门类与跨学科艺术史研究方法的重视，更没有固化对 “门类”艺术史研究的局限。尤其是在解读中国传统艺术精神，或是揭示传统艺术价值的史学研究上，往往是从 “整体性”入手阐释艺术史学理论依据的。

这里，就门类艺术史研究分析来看，上述特征始终较为明显。诸如，将艺术史观念注入于美术史研究之中，我们时常可见到如下选题。

（一）中国传统绘画史学发展，进入到20世纪之后，因 “西学东渐”和向西方学习的时代思潮灌输，逐步受到西方艺术史思想和方法的影响 （此题将 “中国传统绘画史学”对应 “西方艺术史思想和方法”，即认为这是必然性的选择）。

（二）艺术史跨语境研究中的不适应性——探讨欧美中国美术史研究中的语言与文化差异问题 （此题的落脚点，明显是欧美艺术史家对中国美术史跨语境研究所存在的不适应性，诸如，在阅读原著、关注画作本身等方面的缺陷）。

（三）艺术史的视野——图像研究的理论方法与意义，结集 《新美术》48篇论文，阐述美术史与人文学科的互动关系、图像证史的理论与方法、中外艺术史学的发展，以及欧美艺术史的现状与趋势 （此题理解为是以美术史及美术史学研究为例，主旨关涉艺术史学的问题讨论）。

（四）从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究，关涉中西绘画不同的哲学基础，以及形成的不同视角的观照 （此题涉及的艺术史方法，对应的依然是以中国绘画视角为主线的美术史研究）。

（五）艺术史研究工作坊——书画鉴藏与美术史研究 （此题是以书画鉴藏为艺术史研究对象，观照书画鉴藏，可落点却在美术史问题的讨论上）。

凡此等等，大家对这样的选题似乎习以为常。然而，并非所有艺术发展的历史及艺术的形式 “语言”都是美术史研究所能包含的。如果仅以美术史举证，阐释出艺术史一般规律性的认识是可行的话，这叫作由个别上升到一般。但如若仅以此为研究线索，认为美术史研究就是艺术史研究，就是学科认识之误了。原因非常清楚，发生在美术史学界的种种论争，过往以学科本位认识为议题的观念十分强烈。如果进一步追问，当然可以有许多暗含的 “是什么”的问题。诸如，什么是美术史？在当下学界的回答，通常是“美术史不应该画地为牢”。如是看来，美术史研究也主张交错融合多学科进行研究，这在某种程度上说已经进入到准意义上的艺术史研究。因此，无论是美术史，抑或是艺术史，就艺术史学特性而言，其实没有必要彻底划清界限，两者相互产生的影响都可以说是推进艺术史研究的动力。当然，从学科分类上说，还是有值得探究的问题。换言之，美术史从来就没有完成过定义其学科边界的任务，美术史与考古学、历史学以及艺术创作之间，从来就存在着许多融合的因素。在今天的学术语境中，回答 “什么是美术史”并非易事，但其基本认知范畴主要还是围绕着造型艺术 （绘画、雕塑及以图像为主体的艺术形式）从事的史学研究。抑或是说，视美术史为 “纯粹的智力活动，力图将美术史变作康德意义上的、纯粹的现代人文学科”①王冬冬：《永远的二次航行——致后疫情时代的美术史家》，《美术观察》2020年第10期，第16页。。事实上，这种提法非常明显地介入到 “艺术一般”的认识当中，并且是具有艺术哲学意义上的认识。

故而，无论是从美术史学科边界的认识，抑或是从门类艺术史题域范围的认识来看，我们都得承认门类艺术史与一般艺术史的研究是有区别的。比如，传统的音乐史研究关注音乐活动、音乐家、音乐作品和流派以及解读音乐作品。当代的音乐史研究在新音乐、新观念、新方法的影响下已有很大的突破。伴随着音乐史料、考古实物被不断发掘，音乐史观念也在不断更新，对中国音乐史重新书写的观念值得关注。中国戏剧史研究，以王国维为开端，吴梅、齐如山踵其后，都具有开山之功，即关注戏剧起源等重要戏剧史问题的讨论，还有重要戏剧文献的整理，以及关注文本研究等。但就此也有批评声不断，认为其研究视角存在一定的局限，与外围视域的史学问题缺乏沟通与联系。由此可见，门类艺术史关注的重点主要是门类史学题域中的问题。

我们可以说现代史学研究在西方是早熟的，如康德的哲学思考已经延伸到了 “头上的星空和内心的道德法则”②［德］伊曼努尔·康德：《实践理性批判》，韩水法译，北京：商务印书馆，1999年版，第164页。，这与欧洲现代哲学思考的主题相近，尤其是康德哲学解决问题的方式在现代学术中被广泛接受与采用。他提出的 “纯粹美”意为 “艺术的本质在于形式美”，与现代人文学科，特别是西方艺术史学科非常接近。在西方正是人文学科接受了艺术史，才使其学术领域得到完善，这也是西方历史研究中的立场问题，即主张将历史研究延伸到艺术史研究中来 （即文史哲贯通，甚至嫁接到更加广泛的社会科学和自然科学当中），艺术往往呈现出人类精神文明的观念。从这一角度分析来说，对于艺术史的认识还是回归到艺术哲学的本位思考上比较准确，没有必要强令所谓观念一致。毕竟在当今学科分类背景下，门类艺术史与艺术史研究还是有各自萧规曹随基本定性的。

话说回来，中国艺术史及艺术史学研究应是在近代以来“新史学”背景下逐步发展起来的。自然，艺术史研究视野及方法运用在新史学观念影响下，已非昔日故纸堆里的文献挖掘与整理，而是注入了史学现代性的种种观念。在近代中国史学研究领域，认为史学研究对象仍有各自独立的必要，但相互贯通的史学认知仍然是主流。这便是近代形成的 “新史学”观念核主要义，从时间段上说，新史学主要是指1840年至1902年间新兴的史学研究，这是影响到中国当代史学研究发生重要变化的历史时期，其突出表现便是史学研究范式的转变。很显然，“新史学”研究具备 “科学化”的特征，依循这种规范，进而对传统史学进行批判与继承，从而产生了历史观点、研究方法以及研究视角等方面的重大变化，构成当代唯物主义史学观念。转接上当今艺术史及艺术史学研究，尤其是结合西方艺术史及艺术史学研究来作比较，可谓在史观、研究方法上有着许多的应和之处，这些与新史学推进百年的持续效应仍然有着密切的关系。

二、关于艺术史的概念阐释、界域范畴厘清

关于艺术史的概念阐释、界域范畴厘清，以及针对其史学理论与方法论的探讨，可谓是促进艺术史研究突破门类艺术史认知界域钳制的关键。依据史学研究的哲学思考，可以形成对艺术史及艺术史学 “整体性”的逻辑思维认识，确立艺术史 “公共阐释”与“公共史学”的价值，考察其存在与发展的正当性与合理性，求证艺术史的交错与边界扩展所具有的治史多元路径，有利于确立艺术史及艺术史学研究的路径。关于艺术史的概念，需要明确的问题有如下四个。

其一，艺术史的 “历史”概念。这是在其历史演进过程中形成的认识概念，这一概念有着多重认识上的交织，即门类艺术史与艺术史的交织，艺术观念史与门类艺术史料的采信判定，以及艺术主题的多样性等。即便是在门类艺术史研究中注重 “实证” （如作品、艺术考古实证等），同样在艺术史研究中也有如何认识艺术史 “通论”及借助一般性史学认识的问题。

当然，艺术史更多是借助于门类艺术史的 “实证”，形成自下而上的认识，这种认识是从艺术历史的总体面貌上探讨艺术的规律与共性特征，即从探索局部来揭示艺术历史的发展系统，寻求其必然性的合理解释，使之在艺术史观认识上，真正借助于微观研究达至宏观认识，由个别上升到一般，用自下而上的观点去看待这个艺术世界，构成具有通辩性的艺术史学题域的探讨。

抑或是自上而下，从宏观认识论的角度来看待艺术史的演变进程。从一般性的认识中，寻求门类艺术史的局部领域，诸如从艺术家、作品、风格、思潮等微观艺术史 “实证”，用于支撑以艺术本质层面上讨论艺术历程演变的种种问题。具体言之，在艺术史认识观念上形成跨门类与跨学科的多层次艺术史研究。例如，丹纳在 《艺术哲学》一书中，以绘画、雕刻乃至建筑为其认识观念的 “实证”对象，他在阐述 “艺术哲学”（艺术史）的概念上，选择的案例及所作的分析，就具有非常明显的跨界域认知特征。丹纳认为，理解艺术品本质的方法，首先基于一件艺术品并不是孤立存在的认知，而应该以有关联性的思考方式寻找出艺术史背后的从属性，从而以总体认识论的概念去理解艺术史的特性。“一切艺术都要有一个总体，其中的各个部分都是由艺术家为了表现特征而改变过的，但这个总体并非在一切艺术中都需要与事物相符，只要有这个总体就行”。①［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：商务印书馆，2018年版，第28页。依此而论，艺术史总体概念的形成，确有 “历史”认知的丰富性，而这些正是在历史演变进程中被逐步规约出来的概念。其实，采取以理论或概论为纲的史料写作，如布莱顿·泰勒著《当代艺术》、岛子著 《后现代艺术系谱》、鲁虹著 《中国当代艺术30年：1978—2008》、刘淳著 《中国前卫艺术》、葛鹏仁著 《西方现代艺术·后现代艺术》、栗宪庭著 《重要的不是艺术》、朱其著 《新艺术史和视觉叙事》、朱朱著 《灰色的狂欢节——2000年以来的当代艺术》、张海涛著 《未来艺术档案》等，这类史料注重价值判断与实践结合，推动前瞻性的艺术思潮为潜在的目的。①举证书目，转引自张海涛 《“不断革新与淘汰”的艺术史特征》，艺术档案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，发表时间2015年4月2日。

其二，艺术史的 “整体”概念。着重体现艺术史及艺术史学的 “整体性”逻辑，构成具有 “公共阐释”与 “公共史学”的价值意义，这是确立艺术史学理论的认知基础。艺术史研究如何还原其具有的 “公共史学”的价值，其意义在于要转变艺术史书写被日益边缘化的问题，即从越来越细微的考据与实证研究中走出来，借助考据与实证的成果来观照更大范围的艺术史呈现。艺术史的构成不应禁锢在某个知识领域，而应关注不同历史时期不断被革新、怀疑、批判和重写的“公共阐释”上。例如，艺术史不断被重写，如同艺术创作一样，需要艺术家在思考历史题材时，既要回归当时的艺术与社会情境来审视其历史价值，还要以当下的视角给予历史以新的诠释。尤其是面对正在发生的艺术史，应保持这样的认知态度，树立起艺术史的 “整体”概念以及重写艺术史的观念。因为 “艺术史具有主客观书写不断平衡的特征，艺术史必然会在不断革新中发展进步。例如，艺术史案例的书写虽然是一种保持客观精神的话语，然而因书写主体 （写作者）的身份、知识结构和话语权力的不同，书写时对案例的诠释也会有不同的价值判断和态度。选择什么案例以及案例和案例之间的关系、结构，时常因不同的作者选择不同、版本不同、视角不同，书写的艺术史会相互影响和补充。”②张海涛：《“不断革新与淘汰”的艺术史特征》，艺术档案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，发表时间2015年4月2日。如是，为避免主观片面性而导致历史被篡改，不仅需要多重版本的 “整体”对照审核，还要使艺术史的书写保持主观与客观的平衡。只有在艺术史的 “整体”概念观照下，这些才能得以推进，从而提升艺术史 “述往事”的能力，以至改变艺术史热中的一只脚在知识高山上不断抬起，另一只脚却在书写峡谷中持续下降的局面。

同时，大艺术史观的树立势在必行。所谓树立大历史观，是指把握历史规律和大势，始终掌握艺术发展的历史主动性。自然，树立大历史观归属于历史唯物主义的根本要求，其基本观点是将一个时期的艺术发展史置于历史长河、时代潮流和全球视野中来考量。针对艺术事件的发生、艺术家的出现，理清其艺术思想与认识根源，做到正确认识和科学评价。中国艺术史研究的基本命题，就需要以大历史观来对待，否则就会割裂历史。故而，把握艺术史规律是大历史观给予的支撑，也只有树立大历史观，才能深刻认识艺术发展的根本规律。

其三，艺术史的 “贯通”概念。这是艺术史研究有别于门类艺术史的特征所在，更是跨门类乃至跨学科艺术史研究需要关注的重点。在此，引述历史基础教学大纲所指向的深度学习三个着力点，“一是知其形，实现历史概念的触类旁通；二是探其理，达成历史概念的逻辑贯通；三是明其智，完成历史概念的鉴史求通”。③严立明：《高中历史概念教学的三个着力点》，《教学与管理》2021年第7期，第53—55页。就这三点归纳来说，可谓是对历史学概念由内在联系析出的对本质特征的揭示。“知其形”是对概念的认定，这对于推进艺术史研究非常重要。这不仅是指艺术史概念，而且还包括依据认定的概念所包含的相关史域研究的通路，这才叫 “触类旁通”。“探其理”是明晰艺术史研究题域的逻辑贯通，即抓住探究史脉的主题，无论是史料、史证，还是史述及史观的黏合，都需要有明确的逻辑关联，贯通其理。这是针对艺术史研究方法而言的认识论，主要是理解史的概念与史述之间的关系，使之逻辑顺畅，这其中有多重乃至多层关系，诸如，从史脉到史证的联系性关系，从史述到史观构成的递进性关系，以及基于艺术史阐述的前后连缀，直至其进程与发展的因果性关系。“明其智”是认识史观的一种 “智慧”，以史为镜、以史求通、以史认理，依此阐释艺术史研究的目标诉求，在门类艺术史研究基础之上，能够冠之以打通史脉的认知，从而达到对艺术史概念的 “鉴史求通”。

从总体上说，艺术史研究的现状仍处于将认识、认知概念与史脉和史述逻辑进行钩联的阶段，其基本史学理论与方法论尚在探索求同的过程中。现阶段更多的艺术史及艺术史学理论依然在套用过往美术史的治史观念与方法，如何从中突破，的确需要有认识上的提升。简言之，历史学从来都是表现为一种演进式的糅合探究。从历史概念来看，认识定位是历史研究的必然要素，也是历史研究的思维构成基础，这是本质性的认识。既然历史思维是以认识定位为基础的，那么，横向思维和纵向思维相互结合、融会贯通便有无限可能。就历史学科而言，历史既然是研究过往的人和事，那么历史研究的首要任务和内容就是还原历史真相，这决定了历史思维具有的追溯性和还原性，这也是历史必然和主体性思维的特点。任何门类艺术史在其历史语境中都必然是有许多连带性话题的，不是单一的存在。针对艺术史研究形成的历史思维，应该更多地从历史研究的主体过程，包括历史语境、历史背景等方面出发，寻找属于历史学科的独特思维方式和倾向，这样融合进艺术史研究不至于出现片面性的误区。

其四，艺术史的 “学科”概念。这是艺术学理论一级学科中二级学科的分类，是具有作为史论评基础理论研究的引领性学科。众所周知，“学科”是高等教育专业分科设置的基础，学科分类在我国目前的高等教育序列中被划分为14个门类。学科的意义是通过学术活动积累经验，对其进行消化来形成新的认知，再进一步地通过思考、理解和归纳总结抽象而上升成为知识的。可以说学科是知识生产、生成的总和，经过运用得到验证，最后发展到科学研究的层次，是具备着不断发展，以及推进学科知识体系建构的研究方法与路径之特性的。那么，艺术史学科必然是在广泛吸取相关学科及相关学科的史学知识、理论和方法基础之上，针对历史上艺术活动探讨其规律特征。就学科性质而言，其主旨是立足于艺术的万象世界针对其历史作各种研究路径的史料、史证、史观乃至史学理论与方法的探究。归纳来说，其依然是从历史沿革当中判断 “艺术史”构成的基本价值，明确其研究的 “内在理路”，即艺术史观念的产生并不主要是由外在因素影响的结果，而实质是艺术史所形成的史学观念内部有一套逻辑、思路，它促使我们在艺术史学认识层面提出新的问题，进而形成新的历史认识与思想。尤其是历史的反映论，是艺术史研究的关键，是明晰艺术史的脉络及发生演变的钥匙，能够开启从史料的理学转为史实的考证，是艺术史 “内在理路”作用的关键。

况且，自2011年艺术学升格为学科门类以后，国务院学位委员会即公布了艺术学五个一级学科各二级学科拟定的研究范围草案。其中，就明确了艺术史二级学科的性质，乃是 “研究艺术演变过程和历史的学科。即艺术史运用历史文献与实证材料，以特定的立场与角度，对不同文化背景下的艺术发展和不同历史时期的艺术思潮、艺术创作、艺术接受等进行记录和分析考察，研究艺术总体的发展脉络和历史演变规律。艺术史研究的范围包括艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展过程、艺术的发展规律。艺术史是艺术学理论及其他各学科研究的历史基础和参照依据”。①国务院学位委员会第六届学科评议组编：《学位授权和人才培养一级学科简介》，高等教育出版社，2013年版，第399页。从这两份文件中可以看出，针对艺术史学科 （艺术史论专业）的定位在这十年中是明确的，甚至要求以跨学科知识和跨学科视野来研究普遍的、具体的艺术史问题。

三、举证案例，论析艺术史研究视角

关于艺术史特性的阐释，不限于史学认识，或观念认知的梳理，更为重要的是寻找研究案例的事实，这样可以更加具体而深入地论证问题。

【案例一】

法国史学家布罗代尔的 《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》三卷本史著①［法］布罗代尔：《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》（三卷本），北京：商务印书馆，2019年版。，其中关涉 “物质文明”部分的许多章节，可以视作是艺术史研究的 “命题”内容。例如，第一卷第四章 “奢侈和普通：住宅、服装与时尚”一节，着墨于服装史充满趣闻轶事的挖掘与梳理，进而形成一条交错叙事的脉络，揭示出构成服装与时尚史的种种历史缘由及背景支撑，诸如，从原料、工艺、成本、文化固定性、时装、社会等级制度，以及服装随心所欲的变化，甚至限制奢侈所体现的各类社会决策等多视角来阐述这一历史事象②［法］布罗代尔：《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》（第一卷），北京：商务印书馆，2019年版，第375页。，书中举证分析：

假如社会处于稳定状态，那么服装的变化也不会那么大……中国早在15世纪以前，从新定的首都北京 （1421年）附近直到边远的四川和云南省，官员的服装相同。拉斯戈台斯神甫1626年画下来的那件绣金线的绸袍，我们可以在18世纪的许多版画上看到，而且配有同样的 “诸色绸靴”。官员家居时穿简便的棉布衣服。他们在执行公务时换上这件闪光的官服，这既是他们的社会面具，又使他们的身份得到确认。中国社会基本上处于停滞状态，这顶面具延续若干世纪保持不变，甚至满洲人1644年征服中国也没有打破古老的平衡，或者说破坏的程度极其有限。……一位旅行家1793年写道：“在中国，服装的样式很少跟随一时的风尚或者由于个别人的喜好而改变。什么身份的人在什么季节应该穿什么衣服，都有成式。妇女也谈不上时装，最多对头上插戴的花或首饰翻翻花样。”③［法］布罗代尔：《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》（三卷本），北京：商务印书馆，2019年版，第376页。这段节选中提到的 “拉斯戈台斯神甫”，在清初学者顾炎武 《天下郡国利病书》中有记载，他是明末来华的欧洲传教士，记录许多当时的见闻。

这段涉及明清两朝服装与时尚的史述，作为艺术史研究借鉴西方史学方法有其价值。一是其借助于时代和社会背景，勾勒出明朝官服穿戴的特点；二是以事实为论述依据，阐明这类官服被时代所限处于停滞状态，而“这顶面具”延续了若干世纪保持不变；三是进一步分析揭示 “在中国，服装的样式很少跟随一时的风尚或者由于个别人的喜好而改变”的特有规律。特别是后两点，则可视为是艺术史研究体现 “整体性”思考的逻辑，即依据时代和社会背景，从整体视角观察并描述明清两朝服饰的别样风貌，有别于门类艺术史的局域视角，具有突破边界的史学研究拓展，从而确立艺术史具有 “公共阐释”与 “公共史学”的价值。这一点与梁启超强调的 “世界历史”观有许多相似之处，梁公曰：“故作史如作画，必先设构背景；读史如读画，最要注察背景。”历史要放在整体环境框架下解读，20世纪西方新史学倡导 “总体史”的视野亦是类似。梁公的 “新史学”引入了西方社会科学的研究思路，将社会文化、情态视野列为主要研究对象，做活的历史，意在将历史纳入人们的现实生活之中，如此在读史时才能感到亲切有味。简而言之，梁启超更看重的是具有整体性、连续性的社会史，而不仅仅是 “一人一家之谱录”的政治史，这多少给予艺术史研究以启迪：即艺术史本着具有 “公共阐释”与 “公共史学”的含义，需要打通界域范畴，寻求跨门类或跨学科的史学贯通认知，明晰艺术史 “共性”特征，以获得史学研究的推进。

【案例二】

阿洛伊斯·里格尔的 《造型艺术的历史语法》①［奥］阿洛伊斯·里格尔：《造型艺术的历史语法》，杨轩译，南京：译林出版社，2020年版。注：阿洛伊斯·里格尔（1858—1905），奥地利艺术史学家，维也纳艺术史学派代表人。1894年起，他于维也纳大学教授艺术史，一生致力于保护历史遗迹。里格尔是将艺术史建立为独立学科的主要人物，也是形式主义美学领域中有影响力的专家。主要作品有 《造型艺术的历史语法》《风格问题：装饰历史的基础》等。，这部书被称为具有开创性的美术史专著。其实不然，这是里格尔考察了从古代到现代的艺术史，以独特的视角阐明自己对艺术史的理解，应属于艺术史论著。只不过，该书借助了造型艺术中的核心元素—— “图像”来作艺术通解，就图像产生的目的、主题以及平面和形态之间的基本关系进行辨证，这可以视作是艺术史论证的案例选项。里格尔的观察视角从艺术史延伸至世界史观。因此，该书出版后，不仅为艺术提供了新颖的认知方式，还为斯宾格勒、德勒兹、帕诺夫斯基等人带来了艺术史研究视角与方法的启示。

该书目录：

1890／1891学年起，里格尔所开设讲座课程一览表

第一部 1897／1898年稿本

第一章 世界观

第二章 艺术品诸要素不同的目的

第三章 母题

第四章 形态与平面

第二部 1899年稿本

第一章 世界观

第二章 元素

特别值得关注的是，该书目录呈现为一张清楚的艺术史研究的清单。

其一，并不局限于门类艺术的边界谈论问题，而是打开认识艺术的视角，贯穿于艺术的多样性表现来进行艺术史的叙事；其二，突出艺术史的 “艺术一般”规律性问题探讨，给出具有形而上与形而下相互对应与参照的合理解释；其三，论著纲目注重跨门类与跨学科意识的 “设计”，选择 “共性”或 “一般”概念来列题讨论。

【案例三】

英国艺术史家柯律格在 《谁在看中国画》②［英］柯律格：《谁在看中国画》，梁霄译，南宁：广西师范大学出版社，2020年版。这本书中，讲述了中国及其他国家的观看者如何无可争议地塑造了 “中国绘画”这一伟大的艺术传统。针对如何观看或品鉴“中国绘画”这一核心史学问题，柯律格认为，中国境内的观看者对 “中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品，他归纳出观看者的理想类型：士绅、帝王、商贾、民族和人民。

在讨论中国艺术观看者的变化时，柯律格强调，中国文化中的意象有着多样性特征，这使我们无法明确概括出 “中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使我们对 “中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。诚如，美国密歇根大学教授包华石 （Martin Powers）评论道：纵观长时期各种媒材的嬗变，《谁在看中国画》一再暴露预料之外的讽刺，打破人们对中国和欧洲艺术传统的轻率预设。通过这项创新性工作，柯律格为全球艺术史设定了一个新标杆。

从艺术史的叙事性来分析，柯律格讲述的究竟是不是艺术史？我们可以肯定其是艺术史构成的一部分。为何呢？因为符合艺术史外延的扩展，不限于绘画本身，而是介入到艺术史构成因素及背景的大量阐述， “寓意”“求实”“遗民”“服饰”等。当然，这部书是倚重绘画作品为案例举证的，可以认为其是美术史书写，但我们不得不承认，书中举证的绘画史料只是艺术史叙事构成中的基础材料。关键是针对绘画作品的研究，其外延部分扩展了许多，进而揭示出以艺术创作的动机来作判断，重视谁来主导这些绘画作品的创作，尤其是呈现绘画背后的历史。如果说这是美术史的跨界域研究，倒不如认为 “新史学”影响下产生的艺术史研究更为真实，因为艺术史研究的特征，就是打通门类艺术而形成广泛的涵盖面来认识艺术世界。

所以说，中国画不等同于 “中国绘画”，所谓的 “中国绘画”概念更为宽泛，即中国历代留下来的绘画。按照柯律格的解释，就是被当作中国画的一个 “代言”，这是非常具有观念性的史述记载和探究。而他在书中花费如此多的笔墨加以论证的正是这个 “代言”问题，全书也是围绕着这个核心概念问题展开的。从这本书的内容来看，除了第一章，其余五章都点出文人评价中国画，将它变成一个主流的中国画的 “代言”或更确切地说“代言人”。柯律格由此发掘了许多中国绘画，包括风俗画，还有晚清以来的各类 “海派”画作。事实上，“海派”就是近代以来从传统走向现代的一个为市民阶级、为工商业者、为商人服务的新兴的商品化艺术。自然，它可能不被主流所认同，甚至被文人所鄙视，但它确实反映了类似于西方 “文艺复兴”，直至后来 “思想启蒙”时期出现的市民阶层的生活，此时的绘画已不止是为教会和皇帝服务，更多的是为中产阶级、市民阶层服务的新型绘画。

如是，反观中国的这些绘画，其概念非常复杂，尤其是海派画作名正言顺地明码标价，这实际打破了中国自古艺术圈的 “文人”情怀，而使之沦为商品画。柯律格的艺术史研究贡献，是将中国画和中国绘画这两个概念进行了历史的分析，举证材料来证明，并破解这个概念流传的迷思，进而明晰所谓的“中国画”的概念，应该只是属于文人画的那些聊以自娱的风格，这确实是艺术观念史的一种陈述。

【案例四】

英国当代著名艺术评论家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）的 《艺术哲学论》①［英］赫伯特·里德：《艺术哲学论》，张卫东译，南京：江苏人民出版社，2019年版。是作者于1952年出版的代表性论著。书中共收入14篇文章，取 “艺术哲学”书名，推测依据是作者在书中借助20世纪二三十年代西方世界涌现的各种绘画流派，结合现代艺术思潮及艺术形式变迁给予的美学评价。这表明书中举证虽为美术史上的案例，但针对性的阐述却是形而上的艺术美学。

诚如该书译者所言：“这表明里德对于艺术和社会问题一般持自由主义态度”。这一方面体现出里德的跨学科研究的意识，另一方面则显现出 “论从史出”的践行意味。事实证明，在书中，里德凭借丰富的艺术实践，从视觉艺术的欣赏角度出发，对其艺术史呈现的问题给予探讨，阐明艺术的特质、艺术的价值和艺术的基本要素等问题。这是由“个别”上升到 “一般”的方法论认识，从而表明史论结合，尤其是在 “论”的着眼点上形成的对 “史”的全面观照非常关键。

在这本书中，里德以自己的亲身体验，发表充分体现个性认识的艺术史观，即在西方的许多评论家对现代艺术的未来发展表示悲观失望之际，里德却雄心勃勃给予评判，认为：“艺术的唯一的死胡同是恐惧。”里德借此阐明 “整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史，是人类采用不同方式观看世界的历史。研究和了解几乎席卷了整个东西方世界文化生活的后现代主义艺术，是一件十分及时而又必要的事情”。进而推测说：“现代艺术是我们时代社会生活的一种精神折射，如果我们不能理解和欣赏现代艺术，我们就无法理解我们所处的当代生活的真实意义。”

就里德的史学观点来看，是他研究谱系一以贯之的表现。在其著作，如：《艺术的真谛》（The Meaning of Art，1931）、《当今的艺术》（Art Now，1933）、《艺术与工业》（Art and Industry，1934）、《艺术与社会》（Art and Society，1936）、《通过艺术的教育》（Education Through Art，1943）等中均有相似观点输出。这表明，哲学作为理性认识的最高形式，是人的认识论形成极其重要的阶段，而里德以为的最高形式的艺术所产生的影响，必然经过美学这一中介。这在黑格尔那里则将美学称之为 “艺术哲学”，明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

当然，艺术并不是美学领域中的唯一研究对象，在这一领域中还包括对自然美和其他一切现实美的研究，甚而追求对审美主客体关系和审美意识等更具有普遍性的一般规律的探讨。再者，美学既包含了客观世界的美，也囊括了人对于客观世界美的反映，但作为审美意识的集中性表现，艺术仍旧是美学领域当之无愧的主要研究对象。此外，哲学对于艺术的影响，也往往要将美学作为中介来进行，特别是艺术家在进行创作活动时，会自觉或不自觉地受到特定的哲学思想之影响，而这种影响便从自己的艺术作品中表现出来。特别是当西方现代派艺术在形式上标新立异时，里德 《艺术哲学论》可以被视为艺术史学研究的重要著作。其针对性的分析论证有借鉴意义，在一定程度上丰富了艺术史学研究的表达空间。

【案例五】

美国普林斯顿大学聂婷 （Lara Netting）的 《福开森与中国艺术》①［美］聂婷：《福开森与中国艺术》，郑涛译，上海：上海书画出版社，2017年版。，打开了艺术史研究的一扇大门。该书首次披露了福开森家族书信以及大量中外档案，有功于学界研究自不待言。中国近代史上，有一大批洋人来华从事各种文化商务或经济贸易活动，福开森（John Calvin Ferguson，1866—1945）是其中的佼佼者。

该书使用了上海图书馆公开的 “盛档”，涉及福开森的材料多达四百七十六件。这些材料表明，1898—1911年间福开森始终是盛宣怀的属僚。1898年，也就是出任南洋公学监院的第二年，福开森进入盛宣怀幕府。盛宣怀慧眼识才，委派他以两江总督顾问身份协调上海租界的四明公所案。……福开森追随盛宣怀，从督抚顾问到中国铁路总公司，从邮传部到中国红十字会。辛亥革命爆发后，盛宣怀一度流亡日本。福开森被电召赴日，协助其保全盛家资产。②《福开森与中国艺术》一书的记述存在误读与误解。诸如，有学人指出：竟以 “与清政府的藕断丝连”为题描述此事。此外，作者误以为福开森在盛宣怀幕府期间，得到过 “晚清文化名流的指点”。这一观点源自美国学者罗覃。后者曾经提出福开森借助南洋公学，结识了张元济等杰出的中国学者。但事实却是，福开森在南洋公学和张元济闹得很僵，与章炳麟、蔡元培等人亦无交游。缪荃孙在日记里数次提及福开森，但都不涉及学术。至于说张之洞指点福开森博士论文，更是无稽之谈。如果作者能够利用一手的中文材料，这些错误应该可以避免。参见励俊 《遗憾的偏见》，澎湃新闻，https：／／www.thepaper.cn／newsDetail_forward_2510117，发表时间2018年10月10日。

福开森作为买手、艺术品商人，兼艺术史家，将中国最为精粹的宫廷收藏和文人艺术品引介到美国并推广至欧洲，不仅仅是以艺术藏品的实物形式进行传播，同时也吸收了中国传统的金石书画鉴赏的方法，将中国艺术传统和艺术审美认知介绍给美国收藏界朋友，改变了当时以日本趣味来审定中国艺术高低的价值观。其后，他便受纽约大都会艺术博物馆的委托，开始了在中国直接购买文物和艺术品的买手经历，所挑选的中国文人画及青铜器得到馆方的认可。不仅如此，福开森对波士顿美术馆的中国藏品选购亦是贡献重大，使得波士顿美术馆后来居上，并列为全美中国藏品前三甲。③参引许万里 《在西方传播中国艺术——评 〈福开森与中国艺术〉》，《光明日报》2018年9月2日。福开森作为国际博物馆、艺术界、学术界 “中国艺术”概念的力促者、传播者，可称得上是一位真正从中国人视角看待和传播中国艺术的难得的西方 “中国通”。④参见许万里 《古物出洋的亲历者——简评 〈福开森与中国艺术〉》，《书与画》2018年第1期。

其实，就艺术史及艺术史学研究而言，路径与方法并非只有一种，像福开森这样有着丰富阅历和亲身鉴藏艺术体验的人参与艺术研究是极为重要的，这是艺术史学研究的重要途径。按照史述记载，福开森在中国期间曾与顾颉刚有过交往，虽鲜有资料证明他们之间的学术交往，但其在艺术品鉴方面的交流是可以肯定的。

试看，1917年福开森撰文提及 “我清点和编目了许多玉器、陶器和青铜器，这样我就可以随时带走它们。我还完成了不少文稿……此时正是我埋首私人工作的好时机。”⑤李零：《我对此公很好奇，读其书而想见其为人》，微信公众号：山西文博 （ID：sxwbwbsx），2019-12-22。况且，北京故宫博物院于1925年10月开幕，作为唯一的外国人，福开森此时加入了故宫文物 “鉴定委员会”，他与廉泉、郭葆昌、马衡、容庚、唐兰等一同鉴定书画、青铜器和陶瓷藏品。而1915年，顾颉刚因病休学回家，但此时他已经完成 《清代著述考》二十册，对清代学术的较深领会与研究事实被同道认可。关键是1923年底，顾颉刚重回北大研究所，担任 《歌谣》周刊编辑，专心从事民俗学、民间文艺研究。1926年，顾颉刚的《古史辨》第一册出版，轰动史林。胡适称之为 “中国史学界的一部革命的书，又是一部讨论史学方法的书”。《古史辨》的出版，标志着一个古史辨派的诞生。

那么，福开森对于顾颉刚提出的疑古辨伪的探究方法应该不会陌生。其中，顾颉刚认识到，从史书到小说，再到戏剧，关注故事的情节和性质发生转变，“骤然得到一种新的眼光，对于古史有了特殊的了解”（《古史辨》第一册自序），从而形成了一套系统的古史研究方法——历史演进方法。这不仅是顾氏，也是整个古史辨派的基本方法。而这一史学研究观念在 《福开森与中国艺术》阐述中每每都有论及。福开森在华数载，其事迹无不与其时的政界、学界、艺术鉴赏和收藏界有关。作为最早向西方介绍中国艺术的学人之一，福开森与中国艺术的接触、认知、品鉴、传播与探究，每段过程都体现着 “历史的演进”。关于福开森与顾颉刚，或是与中国艺术史学研究谱系有关的阐述当为专题，值得重视。

诚然，通过书证举说艺术史研究的 “共性”价值是一方面，而另一方面我们也应当关注近年来关于 “重写艺术史”的专题讨论。比如，在2002年 “第七届中国音乐史学会年会”上，梁茂春提出 “重写音乐史——一个永恒的话题”。他认为，基于历史的辩证法视角，针对音乐史研究 “永远会有新资料的发现和新观念的提出”，就像1986年河南舞阳贾湖骨笛出土之后，产生了有关中国史前音乐史的新认识。加之，近年来许多新研究视角的拓展，有更多的 “地域音乐史”和 “少数民族音乐史”被发掘，促使音乐史学界对“原有的音乐史构成新的突破”，即提出 “重写音乐史”①参见陶水平 《中国大艺术观的复兴与中国艺术史的重写——刘成纪教授新著 〈先秦两汉艺术观念史〉读后感》，《中国艺 术报》2017年11月1日。的学术主张。

无独有偶，有关 “重写艺术史”的话题近年来又拓展至整个艺术史研究领域，而新的艺术史料的发掘，尤其是在多元文化融合研究的大背景下，传统艺术史学研究显示出越来越多的不足。例如，早在20世纪七八十年代，随着考古学的不断发展，特别是像碳十四测年等技术手段的普及应用，使人们对中国文化起源的认识发生了根本性的转变，即从 “中原中心论”转变为 “多元一体说”。三星堆遗址的再次发掘，也在一定程度上证实了考古学、艺术考古学与艺术史研究的密切联系，正如 《考古学报》近期所载的专题文章，对于中国文化起源多元一体说的形成认为的那样：“对于很多传统史学背景的中国考古学者而言，从 ‘中原中心论’到 ‘多元说’，更多是一种历史观的转变。”②参见陈伟驹 《殊途同归：夏鼐和苏秉琦中国文化起源多元说形成之比较》，《考古学报》2021年第2期，第189页。而将这一点上升到艺术史学研究来论，不失为一种对于新的艺术史、艺术史观的探索。基于考古发掘的研究而展开的艺术史及艺术史学研究也面临着重写，甚而是推翻旧论、彻底重写的研究挑战。

当然，“重写艺术史”这一命题，是立足于针对中国艺术史及史学理论长期探究积累成果的重新审视，面临的是更高层次、更多元的艺术认识需求，以及更深层次的艺术史学观念的认识，尤其是如今对于艺术史及史学理论二者不可分割的整体性治史思路和方略的新认识，这种学术新要求将各门类艺术史进行整合看待，甚而是跨学科的史学理论建构思考等，这些正是其研究生命力之所在。

结 语

在艺术史的长河中，可以有多种形态、多种样式的叙史方式，但需要通过艺术史及艺术史学的探究，分析其历史演变的规律，探寻其历史认知的路径，揭示其历史发展的主线，并从总体上把握艺术史的 “共性”特征，匡正并厘清对艺术史交错接纳与边界扩展的问题认识，以此作为艺术史及艺术史学研究的定位，提升对其 “共性”史述与史观的深入认知。艺术史发展过程中有着多重因素的固有性和本质规律的必然性，门类艺术史与 “共性”艺术史之间都有着彼此联通呼应的史脉联系。对艺术史进程的总体把握，表现出对史述、史证和史观的整体概括，以揭示艺术史不同侧面反映出的对艺术发展规律的认识深化。

从考据来看，较早对艺术规律进行整体性、系统性研究的是德国哲学家、美学家黑格尔，他尝试通过艺术发展规律来揭示 “艺术美”内在的联系。故而，我们可以认为黑格尔是阐明艺术规律的第一人。认识艺术史的 “共性”其实并非难题。选择依据黑格尔的逻辑思路进行确证可为一条思路。这是从艺术现象中考察出艺术的本质特征，并借助艺术史的叙述更进一步将其艺术发展逻辑的“共性”解释清楚。艺术史研究必须具有的“共性”，抑或 “贯通性”，触类旁通的跨门类与跨学科特性都是成立的。当我们倾向于以哲学思辨作为一种阐释方式来认识时，艺术史及艺术史学研究中遭遇的这个问题便可以有合理的解释。艺术史及艺术史学研究终究是要对艺术的 “一般历史”问题进行阐释和阐述的，其考据方法也是先从大的逻辑观念入手。况且，艺术史上的种种史实发生往往也都具有关联性、共融性，而对此史述问题更不是通过某些单一门类、单一学科或单一领域能够独立推进完成认识的，实在需要打通壁垒，形成跨门类与跨学科的艺术史探究，甚至会构成一系列非常直观的、综合的事实与历史成因。这些事实与成因正是艺术史需要挖掘、梳理和认识的 “共性”规律。这是一种可观察、可假设、可检证的反映历史的客观规律。这也打破了现代学科分类过细而造成学科门类间相互排斥与抵消的问题，而将历史学、哲学、社会学等及艺术各门类专业的研究方法，划归到艺术史研究当中来，从而提升其作为人文学科的认识高度。

据此，探讨艺术史的 “共性”特征也应当给出艺术史研究的基本认知：其一，需要有突破门类艺术史的圈层意识，借助跨门类艺术的融通认识，来探寻艺术史的发展规律；其二，需要有艺术哲学与文化诠释的视野来探讨艺术发展观，从而构成具有人文精神阐释意义上的扩展认知，形成对艺术史价值的理解；其三，需要有形而上的史学观，也需要有借助某一门类或多个门类艺术史的典型性案例作剖析，提升对艺术史的 “共性”特征的认识，必需综合多门类与多学科及多方面学识开展集成性研究；其四，需要有 “新文科”的认识导向为研究路径，明晰艺术史研究具有多对象化和对象多学科化发展趋势，这必然导致跨门类与跨学科研究的 “跨界行动”成为其治史的必然及普遍的模式。

综上所言，艺术史的 “共性”特征，是趋向于 “无学科”史学研究的通盘考虑，即以学科研究为主导，推进学科间交叉渗透，进而拓展到跨门类与跨学科整合研究的层次，依此规约出具有对艺术发展一般意义阐释的新的研究 “范型”。本文探究后相信，艺术史研究接受这样的基本认知观念与史学理论，定会使艺术史研究更具有说服力和权威性，而这正是整个人文学科发展最为重要的特征。