李文思

冰心用小诗创造了一个独特的艺术空间，她用只属于自己的独特话语方式向他人叙说着自己的情感天地和想象空间。那么，冰心小诗的独特魅力具体体现在哪里？她的小诗为何能成为20世纪20年代小诗运动的范本？下面笔者将结合《繁星》《春水》的具体内容，从意象、意境和无目的的审美三个美学层面来探讨冰心小诗的审美特征。

一、意象之美

朱自清将小诗分为抒情小诗和哲理小诗两派，《繁星》《春水》兼而有之。无论抒情还是说理，对体式短小的小诗而言，要长话短说，就需要将诗人的主观情思、所言之理凝聚在诗歌构成的基本元素—意象中。冰心的小诗主要致力于呈现自己的心灵世界，而非描述现实，这就决定了诗人在意象的选择上，不是简单地对外在客体的描述中去表達情感，而是从自我的情感需要出发，选择相对应的客体。诗人的这种审美选择有赖于借助意象的暗示性功能，即通过比喻、象征等修辞手法来体现。

冰心在其小诗中使用了大量的象征意象，不仅令抽象的情思得以具体化，更扩展了小诗的容量。例如《繁星·三六》：

阳光穿进石隙里，

和极小的刺果说：

“借我的力量伸出头来罢，

解放了你幽囚的自己！”

树干儿穿出来了，

坚固的盘石，

裂成两半了。

这首诗里使用了“阳光”“刺果”“盘石”三个象征意象：“阳光”象征着先进的力量和思想，“刺果”象征着弱小的被压迫者，“盘石”象征着社会的黑暗势力。在社会黑暗势力压迫下的人们，如同小小的“刺果”被压在坚硬的“盘石”下。然而，当“阳光穿进石隙里”，被压迫者们凭借先进的思想武器坚定革命抗争的信念与勇气，在真理的指引下最终令“坚固的盘石，裂成两半了”。这里还有一个隐藏的象征意象，就是将万物生长的自然规律整体象征了整个社会的斗争规律—正义迟早会战胜邪恶。

在冰心的小诗中，比喻意象的使用通常会令抽象的概念具体化，令原本虚无缥缈的情思有了落脚点。且看《春水·一三四》：

命运如同海风—

吹着青春的舟，

飘摇的，

曲折的，

渡过了时光的海。

“命运”“青春”“时光”三者都是抽象化的概念，但是诗人将“命运”比作“海风”、“青春”比作“舟”、“时光”比作“海”，描绘了小舟在海风的推动下摇晃着在海面穿行的画面，生动形象地诠释了命运无常，人人都应当珍惜青春的人生哲理。诗人将抽象的概念通过比喻，化为可视可感的意象，进而产生情感上的共鸣，可谓构思精巧。

二、意境之美

所谓“意境”，童庆炳先生根据古人的论述和今人的研究将其概括为：“人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。”首先，王国维的《人间词话新注》中有一条重要的理论：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这里强调了一个“真”字，并且这个字“不仅仅是真实的‘真”，更是指生命力的高扬。冰心的小诗和同时期其他致力于社会斗争的现实主义诗作比起来，不免有点小家子气。但是，冰心所赞美的母爱、童心与自然正是她从生活中发掘出的美好，她也确实将自己对人生问题的思考毫无保留地写进了作品中，真切地想要给予救世的良方。她所秉持的“真”的文学观，正是基于对“生命力”的赞美。她对小草说：“弱小的草呵！骄傲些罢，只有你普遍地装点了世界。”她对小草价值的肯定，实际上是对小草生命力的肯定，是对平凡者的讴歌。

其次，小诗作为“主情”文学，其意境自然要以作品中的情与景为基础。即景抒情、融情入景可谓创造诗美意境的绝佳方式。《繁星》《春水》中充满诗情画意的篇章有很多，如《繁星·六九》中：“春天的早晨，怎样的可爱呢！融洽的风，飘扬的衣袖，静悄的心情。”《春水·一四一》中：“雨后—随着蛙声，荷盘上的水珠，将衣裳溅湿了。”诗人用质朴的语言来平白直叙地写景抒情。在这类小诗的意境中，没有激烈的感情波动，也没有浓厚的哲理意味，只有清缓的情绪流淌在心间，诗人的思想感情与景物已经融为一体。

再次，“诗意空间”谈到的是意境的空间意识。在谈及这个问题时，人们常常将诗论与画论相结合。宗白华从中国画角度理解的意境便是：“中国人于有限中见到无限，又从无限中回归有限。” 运用在诗歌上，就是诗歌在描写景物的时候，应当化“静”为“动”，以时间上的承接来暗示空间中的绵延。在《繁星·一四九》中，冰心写道：

无月的中秋夜，

是怎样的耐人寻味呢！

隔着层云，

隐着清光。

在这样的夜晚，抬头看着朦胧的月色，猜想那层云后的月亮，是圆是缺，别有一番味道！读者能够“看见”的是中秋夜晚的月光图，思绪却飞入了云层中，想要“看看”那背后的明月。这不正是从有限的画面延伸至想象中的无限空间吗？

最后，冰心擅长从日常的生活中品味出哲理，“托物寓理”已成为冰心小诗的一大特色。她的小诗之所以能够敲打在他人的心弦上，正是因为引起了他人情感的共鸣;同时，哲理的注入又给人以启发。她说理释义都并非刻意为之，仅仅凭借敏感的心灵去捕捉稍纵即逝的情感。由于上文在论述意象的时候已举例说明了其小诗所包含的“哲学意味”，所以这里不再多加论述。

三、无目的的审美

20世纪20年代的中国所面临的内忧外患是空前的，这一时期的文学变革，不仅是一种单纯的文学进步，更是中国文学现代化的开端，冰心在此时期所建立起的“爱的哲学”思想，是她这一时期的创作基石。虽然《繁星》《春水》也同样是围绕这一核心来展开，但是它们最大的不同在于：它们作为冰心个人的童年回忆，带有浓厚的个人私语化色彩。从本质上来看，《繁星》《春水》只是“小杂感一类的东西”。在创作初衷上，作者无心用其来为迷茫中的青年“指路”。只是在探讨研究“爱的哲学”思想上，这两部私语般的小诗集，有助于我们更进一步地理解其他文学作品。因此，从创作动机来看，冰心写作《繁星》《春水》是无目的的，是没有社会功利性的。

德国哲学家伊曼努尔·康德在其著名的“三大批判”中提出了“审美‘无利害感”的美学观点。康德认为美是“无目的的合目的性”，是没有概念的，却普遍被人们所喜爱的东西，“美是一个对象的合目的性的形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”。通俗来说就是，美本身是没有任何功利性的，它的纯粹能够给人带来愉悦。笔者认为冰心的小诗正具有这样的“无目的的审美性”。首先，《繁星》《春水》是作者内心世界的剖析，其中所蕴含的个人意义远远大于社会意义。《繁星》《春水》记录的只是冰心在探索人生道路上的心路历程，作者没有想要借此达到某种社会目的。虽然其中的一些内容确实对当时的青年们起到了鼓舞作用，但这些所谓“鼓舞”只是作者在情绪的某一点上引发了他人的共鸣而已。其次，这种“无目的的审美性”特质还可以通过席勒的“游戏冲动”进一步得到证实。所谓“游戏冲动”指的是：“消除一切强迫，使人在物质方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面—引者注）都恢复自由。”席勒将它与美和艺术联系起来认为：“游戏冲动的对象就是美，而美就是活的形象。这活的形象就是感性与理性的统一体，物质世界的存在（生活）与它的形象显现的统一体，内容与形式的统一体。”简单来说，美就是感性与理性相统一的结果。情理交融在冰心的小诗作品中比比皆是。冰心在小诗中还使用了大量的虚词来创设一种假想的情境，这种情境与现实社会相脱节，因此不带有社会针对性，它直接由作者内在情感的需要而生发。在摒弃了社会的物质性之后，她的小诗作品便具有形与神相契合的“美”。

但是，这里需要补充说明的一点是：《繁星》《春水》的创作动机具有“审美无目的性”，但是它们所产生的社会功效是带有目的性、功利性的。二者不能混为一谈。

小诗在20世纪20年代虽然只存活了短短两三年的时间，但它作为新诗探索期的一次有益尝试，是具有存在的合理性与价值的，它是新诗走向现代化历程中的一个重要阶段，是新诗进步的体现。小诗的由兴到衰，为我们思考新诗的诗体建设提供了范本。此后，它仍以变体的形式活跃在新诗发展的舞台上。