方艺璟

2021年4月24日，国家大剧院台湖剧场上演了中国诗词琴歌原创情景音乐会《如梦令》。本场音乐会演唱的诗词内容出自《诗经》和王维、杜甫、李清照、唐寅的经典之作，演唱曲目包括复原的古代曲谱和经过现代作曲家改编、创作的作品。主演何怡、古琴演奏者林晨、箜篌演奏者吴琳、笛箫埙演奏者王华、笙演奏者霍佳雨、打击乐演奏者郑瑀等六位音乐家扣人心弦的表演，与导演李雄辉的吟诵、舞者朱晗的舞姿桴鼓相应，人琴合一、琴箫和鸣的传统古韵与精彩绝伦的现代舞台美术相得益彰，为观众呈现了身临其境的视听盛宴。

音乐会在如泣如诉的古琴声和吟者饱含深情的念白中拉开了序幕。第一首作品《声声慢·寻寻觅觅》，古琴与人声的配合使观众从乐音初起就沉浸在诗人因国破家亡、沦落天涯而产生的孤寂、落寞的心绪中。箫声的加入进一步渲染了愁情，使观众也随诗人动荡不安的心境而愁肠百结。在演唱乐曲尾句“怎么能用一个‘愁’字了结！”时，除了带着啜泣声的歌声外，仅有古琴演奏了三个音，寥寥数音却衬得歌者表现出的一音一泪之感。该曲风格深沉凝重，哀婉凄苦，极富艺术感染力。随着灯光由暗至明，行云流水般的箜篌声应和着吟者对《如梦令·常记溪亭日暮》这首作品的场景描述，配合全息投影，让观众感到仿佛与词人推杯换盏，一同泛舟湖上。歌者在演唱首句“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”时，古琴主要合以泛音，营造了一种舒适、惬意的氛围。脆如串珠的箜篌声似信号般引出了众乐器（笛、笙、箜篌、古琴）的合奏，歌者跳跃的舞步、愉悦的歌声和各乐器欢快的节奏传达出词人内心的欢喜。演唱至尾句时，各乐器仅配以和声，之前的热闹已不再，歌声也变得恬静，传达出词人流连忘返的惜别之情。

《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》同样引人入胜。第一部分，歌者边抚琴边歌唱，烘托出一种凄凉、寂寥的氛围，体现了词人孤独的心情。箫声瑟瑟，乐曲过渡到了无人声的第二部分，两名舞者伴着箫声婆娑起舞，主旋律与第一首作品的首句主旋律完全相同，前后呼应，使观众体会到了词人如“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦”般的肝肠欲断之感。

除了据李清照词作谱曲的四首作品之外，上半场还有《暗香·旧时月色》、《那惊起的蝴蝶》和《凤求凰》三首作品。《暗香·旧时月色》原是宋代姜夔的词作，前奏部分由歌者抚琴独奏，歌声凄凄切切，笛声低回、缠绵，尽抒怀人之情。《凤求凰》改编自汉代司马相如的词作，古琴相伴，使观众与这“室迩人遐毒我肠”的相思之苦感同身受。《那惊起的蝴蝶》则由李轻松作词，刘青和宋昊宇作曲。歌者先抚琴歌唱，后起身舞蹈，箜篌和笙轻和，可谓“苦调凄金石，清音入杳冥”。

音乐会下半场的前四首作品都在表达创作者淡泊名利的生活态度，由古琴独奏《流水》开场，歌者以醉酒状的吟诵过渡到了下一首作品《酒狂·桃花庵歌》。该首作品的前一部分由歌者抚琴独唱，以明代唐寅《桃花庵歌》的诗词和以魏晋时阮籍的古琴曲《酒狂》的旋律，塑造了醉酒佯狂的形象，加之轻重缓急处理得当的琴声，传达出作品中蕴含的乐于归隐、淡泊功名的生活态度，也透露出其中的愤世嫉俗之意气。后一部分无人声，节奏急促的箫声、缓吟急吟交错的古琴声和珠落玉盘的箜篌声共同塑造了一位看穿功名虚幻的隐士形象。《客至》以笛、古琴、箜篌与人声相伴，轻快的旋律唱出了诗人久经离乱，安居草堂接待客人的愉悦之情。《阳关三叠》则由歌者抚琴而歌，琴歌音调纯朴而富于激情，后段中的“遄行，遄行”等处的八度大跳和“历苦辛”等处连续反复的阐述更体现其情意真切，激动而沉郁。

最后两首作品都选取了《诗经》的内容并加以创作。第一首《诗经·维清》由急切的鼓声开始，两位吟者庄严地诵读了两遍“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯”，歌者以肃立的姿态歌唱，神情庄重，以古琴、箜篌、埙和笙为之伴奏，渲染了祭祀仪式的氛围，表达出了周文王的无限尊崇。第二首《诗经·击鼓》开头的鼓声沉稳平和，演唱完前四句后，进入全曲高潮，各乐器（笙、埙、古琴、箜篌、古琴）的节奏都突然加快，重复“爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下”两遍后，乐器声戛然而止，歌者以逐渐加快的语气念诵此句四遍。其后，激烈的鼓声配合舞者所演绎的兵荒马乱的场面，又加入各乐器的合奏，演唱此句三遍后到达全曲的最高音，并延长数拍后结束段落，乐器声再次戛然而止。此段落由征人自叙出征情景，承接绵密、响遏行云的歌声倾诉了一位久戍不归的征人对战争的怨恨。该曲最后一部分的主旋律也与音乐会第一首作品的首句旋律相同，使观众不由联想起前述凄凉之情，表达了征人与家人别时信誓，尔后归期难望、信誓无凭的悲痛之感。

笔者在欣赏完本场音乐会后，仿佛能体会到韩愈听完颖师琴声后所言的“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”，但仍觉有三点美中不足。一是演员在舞台上挪动步伐时，鞋底与舞台摩擦的声音略大，刺耳的摩擦声无疑干扰了观众；二是整场音乐会过程中，吟诵和舞蹈占据的篇幅颇长，稍显喧宾夺主之意；三是配器的丰富，在一定程度上掩盖了古琴的声音，古琴演奏中的余音讲究“此时无声胜有声”，因此其他乐器的声响过大就会缺少给观众留下品味余音的空间。

本场音乐会由何怡琴歌工作室出品，旨在结合世界通用的音乐语言，创造性地挖掘与“活化”中国传统文人琴歌艺术。琴歌是中国古琴艺术的重要表现形式之一，是融音乐与文学为一体的艺术形式。据《尚书·益稷》记载，“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。’”①可见，早在尧舜禹时期，琴歌这种艺术形式就已经存在了，即当时的弦歌。这一时期，琴歌主要用于祈福降祥，因此题材多为敬天事神、歌颂帝王功德。两汉时期，琴以其特有之“德”成为儒家乐教思想的主要工具，正所谓“八音广博，琴德最优”，因“采风”的盛行，使得这一时期的琴歌增加了故事性。魏晋南北朝时期，文人雅士对琴的推崇使得琴歌的题材在继承前代传统的基础上逐渐拓宽，琴歌的数量亦猛增，这一时期的琴歌也体现出了清商乐的风格和特征。琴歌艺术发展至清代，虽刊行了大量琴谱，但许多琴人更加推崇无词的琴曲，琴歌艺术逐渐走向衰落。时至今日，“重琴轻歌”的观念已逐渐被抛弃，众多琴谱得以抢救、发掘和整理，新一代的艺术家们也朝着融合西方作曲技法和我国传统琴歌艺术的方向不断开拓。

纵观琴歌发展史，正如王国维先生所言，“凡一代有一代之文学”②，一代亦有一代之琴歌，甚至因音乐稍纵即逝的时间特性，琴歌风格的流变较之文学有过之而无不及。现代琴歌的创新，既要根据传统琴歌的琴谱和相关文献记载，综合分析它们的特色、内涵、历史条件和地理环境等，又要结合当下的时代背景和审美需求。

在主演何怡的演唱方式上就体现出了现代创新琴歌对传统琴歌的继承与创新。在咬字发声方面，何怡自幼受戏曲和音乐训练，擅长西方美声唱法和中国传统戏曲演唱。自其开始研究琴歌演唱后，又将“美声”的发声方法与中国琴歌演唱传统相融合，从而探索出了一种区别于戏曲、民歌、“美声”等的演唱方法。查阜西先生对琴歌吟唱提出了“四呼开合”的要求，指的是演唱者需要掌握歌词方言的不同口形，从而达到在演唱时的发音清晰和声调准确。何怡就是以“四呼开合”的方法，从而在字正腔圆的基础上表达不同作品的不同情绪。例如，在演唱《凤求凰》时，为了塑造饱受相思之苦的人物形象，需要歌者用低声吟唱的方式来演唱；同时，为了能够清晰准确地演唱歌词，她运用腔体发声，注重每个字的归韵，饱满流畅的收声。既保留了中国传统琴歌吟诵的韵味，又增强了音色的穿透力。

在具体的旋律演唱中，何怡借鉴了古琴的“吟猱”“绰”“注”和昆曲的“念白”。古琴的“吟猱”指的是左手按弦，在不移动徽位的前提下左右晃动。在何怡的演唱中，借鉴这种演奏手法表现成了围绕谱面音高进行小二度范围内的颤音，余音绵延，增加了音乐的感染力，使得琴歌的意味更显深远。昆曲中的“念白”是无伴奏、无乐谱的一段说词，应用于琴歌中，则是配合某种乐器的一段“引子”。这段独白与作品的整体基调一致，娓娓道来，在演唱之前先渲染了气氛，为歌者的情感表达做了铺垫。

在舞台表演方面，因传统琴歌是文人阶层的自娱自乐，情感的抒发含蓄内敛，体现出清、微、淡、远的审美特色。但当今演唱琴歌的性质和受众都与古时不同，不再是为了特定文人群体的悦已养性，而是面对广大群众。因此，何怡在演唱过程中借鉴了音乐剧的表演方式，以一些肢体语言和舞台走位配合作品情境。例如，在演唱《客至》这首作品时，歌者大步穿梭于舞台布景中，神情欢悦，与舞者和各乐器弹奏者都有互动，塑造了一个热情接待访客的洒脱形象。

除了演唱方式上的继承与创新之外，本场音乐会所演绎的作品中也体现出了现代琴歌对传统琴歌的继承与创新。本场音乐会中所演绎的古代作品，如《流水》《阳关三叠》等，都是由琴家们对古代曲谱进行译谱、重订，使传统琴歌作品在新时代得以传承。其余现代新创琴歌作品则大部分由作曲家刘青改编和创作，她强调，“我试图为我的每一部作品寻求一个‘根’”，而这个“根”就是中国传统音乐文化。在琴歌旋律方面，《尚书·虞书·舜典》中载有：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”③也就是说，诗歌是为了抒发内心情感的，通过徐徐咏唱可以突出诗歌意境，高低参差的声音又与舒缓的咏唱相配合，律吕则用于调和歌声。可见，以琴伴奏的歌，最初就是基于曼声长吟的诗歌语言形成的，旋律也是建立在吟诵诗句的基础上，琴歌旋律的抑扬起伏需要与汉语的平仄声调相谐和。查阜西先生将琴歌吟唱方法总结为“乡谈折字”，“乡谈”即方言，“折字”指的是结合方言的平仄四声把歌词折转到谱音上。传统的折字方法是将每个谱音的音程跨度限制在二度与小三度之间，除了方言和歌词本身对音调的限制之外，在中国古代儒、道、佛三家美学思想影响下形成的崇尚“简淡”风格的琴歌审美也使琴家更倾向于以跨度小的音程表达平和的心境，追求以静为主的声韵。

作曲家刘青在创作过程中，既保留了传统琴歌的旋律特点，又在作品高潮处适当增大了旋律张力，以此来表达强烈的情感，使观众更易被歌者传达的情绪感染。在传统琴歌的编配方面，因刘青研究并教授西方复调理论十余年，且以博士论文《巴托克弦乐重奏曲复调研究》毕业于中央音乐学院。所以，在她的作品中，常以复调思维来丰富琴歌音乐的形式和内涵，既保留了中国音乐旋律线条中的神韵，又构建了由诸多线条组合的多声部形式。在当代琴歌创作方面，则吸收借鉴了巴托克的创作，提炼传统琴歌音乐的精华，在保留其内在精神本质的基础上，对其进行重构、丰富和再创造。相较于一人抚琴而歌或一人抚琴、一人唱的传统琴歌演奏方式，配器的丰富使得舞台形式更具观赏性，更贴合当今观众的审美需求。在琴歌的节奏方面，由于传统琴歌是在曼声长吟的诗歌语言基础上形成的，因此传统琴歌的节奏划分以诗词句读为基本节奏单位。正如宋代朱长文所言：“以声依吟，则节奏曲折之不失也。”④加之古代琴家一向反对因节奏的束缚而破坏琴歌作品的意境，所以传统琴歌普遍节奏舒缓，节拍不规整。在现代创新琴歌作品中，为了记谱和各乐器配合的需要，作曲家在保留传统琴歌节奏舒缓特点的同时，还对作品的整体节奏有所规划，使歌者和伴奏、各乐器之间都能更好配合。而舒缓的节奏也给了歌者一定的发挥空间，使其能在固定的节奏框架内相对自由地抒发情感。相较于一字一音、对字取音的传统琴歌，经刘青改编的琴歌发展了原有琴歌的曲式，增加了音乐的表现力，更具旋律性、歌唱性和戏剧性。

过去对琴歌的研究工作大多是沉埋于故纸堆中，而不重视对其时代性的发掘和探索。琴歌作为文化的表现形式之一，现代创新琴歌实际上就是文化变迁的一种具体表现，即局内人出于外部环境的改变而对琴歌文化进行内部革新。在人类文化的发展过程中，文化一方面要保持自身的稳定性，另一方面也在不断发展变迁。也就是说，创新琴歌是其自身发展的必然要求，也是时代发展的必然结果。本场音乐会可以称得上是一个以创新琴歌推广琴歌文化的成功范例，创新琴歌并非“无中生有”，而是在充分尊重古曲基础上的再创作。因此，保存、继承琴歌艺术遗产是推广琴歌的前提，创新应立足于继承发扬民族优良传统的基础上。

目前，经琴家打谱、译谱的琴歌作品仅是中国古代传统琴歌的一小部分，作曲家、表演者和音乐理论家都应秉承严谨的科学态度，深入钻研原作，挖掘传统琴曲宝库，才能总结传统琴曲的规律、特点和表现手法，才能领会传统琴曲中所蕴含的审美理想和审美趣味。只有打好琴歌创新的基础，才能紧跟时代发展步伐并放眼世界，才能以独树一帜的风采屹立于世界音乐之林。

注 释

①［清］阮元校刻《十三经注疏》（清嘉庆刊本），中华书局（上海）2009年版。

②王国维《宋元戏曲考》，商务印书馆（上海）1915年版。

③同注① 。

④朱长文《琴史》，北京凤凰联动图书发行有限公司2017年版。