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《烈火中永生》的爱情观

2021-08-31徐皓峰

上海文学 2021年9期
关键词:江姐

徐皓峰

一、空间调度,我们会

此片第一个段落,用了两个叠化,都是从空间叠到形象上。

第一个镜头是横移的江面全景,第二个镜头叠成“国统区”刷的标语“一切为剿共”,再从标语移开,展现码头搬运工扛货下台阶。倒数第二个镜头拍的是码头全景,叠化到城区的霓虹灯广告。

犹如围棋定式会随时代演进,到上世纪90年代初,我上学时的电影趣味,已不推荐“空间接形象”的剪辑接法了,演进为“空间接空间,再从空间里出现形象”。

比如,江面全景接行走着搬运工的纵深空间,再从搬运工摇到标语;横移的码头全景,接到城市街面,再从街面摇到霓虹灯。

即便还是“空间接形象”,在叠化处理上,也有瑕疵。横移拍摄码头全景,镜头未落稳,即叠化到霓虹灯。我判断,水华导演原本是让这个镜头落稳的。

不落稳,就是个地点介绍。落稳了,产生情调。

少一秒,观感上天差地别。

没看到《烈火中永生》的最初版本,但有旁证,1961年导演的《革命家庭》是黑白片,开端是一位老太太在室内,听到动静,镜头移向门口,看到来了小孩——之后的染色彩色版本改为“脸接脸”,从老太太的脸,直接切到门口小孩的脸,删去镜头移动。

《烈火中永生》的第二个段落,拍重庆街头,像雷诺阿、杜维威尔拍巴黎一样,探索空间调度,玩了很长时间,没事件发生。

其中有个被加长的镜头。美国军人开快車,吓着一个小孩,美国军人发出坏笑。坏笑延续的时间过长,在前后的镜头关系里,该一闪而过。

应是他人意见。

外行理解的电影,只是表情和事件。这个坏笑,反应出美军的邪恶本质,片中的终极坏人,是驻扎在重庆的美军顾问,街头美军有呼应作用,应该强调——这是剧作上的理由,水华导演应该是驳不过此说法,让延几秒就延几秒了。

我受的导演训练,是导演要自己当剪辑师,如此方能长进。剪了五部电影后,能看出别家导演的镜头,哪些是本意,哪些是建议。

虽有瑕疵,整个段落仍精彩,空间不断地缩紧与打开。空间调度,今日也是大多数电影导演不会的事,水华导演领悟得早。

空间调度,成熟于上世纪30年代的法国导演群,引得好莱坞重金礼聘法国导演来拍片,一时风潮,认为玩空间调度才是电影。很难学,大多数人学不会,现代电影大师安东尼奥尼早年短片,便都是练这个。

难学,因为空间调度违反生理,没人在生活里这么看东西。人毕竟是动物,祖先从万分危险的丛林里出来,眼睛要捕捉形象,发现老虎狮子。人眼是射箭一般,迅速找重点,找最鲜明的目标。

生活里的人眼,没有构图这件事。

美术违反生理,更改人的视觉习惯,让整个画面起作用。构图很难,大多数画家不会,画的还是一个形象、一个集中点。以前欧洲的美术作坊,老师教学生画细节,轻易不教构图。

老师不教,大部分学生就顺着本能走了,沉迷在形象描画里,即便惟妙惟肖,也还是美术的外行,始终建立不起“整张画”的观念。项目永远落老师手里,老师拿大钱,学生没本事独立接活儿。

上世纪30年代电影总结出来的空间调度,简而言之,就是在空间里变构图。比如,镜头从一个人后背升起,甩开此人,展示整条街面,随后发现这个人已走到街角,成了小身影——观众看了一定激动,因为生活里没有这种视觉经验。

好莱坞老板们发现自己的导演,几千人场面拍出来没效果,法国人却能把几个人拍得惊心动魄。

谁好,就请谁来拍烂片——是好莱坞一贯做法,立刻请雷诺阿。雷诺阿不愉快地回去后,好莱坞技术升级。

此情况亦对华人重演,20世纪末,香港电影的动作设计和剪辑观念领先,结果,代表人物倾巢被请,黄金岁月耽误在烂片里,而好莱坞动作场面升级。

把外星人的皮肤质感做得逼真,也还是生活经验,还是“形象”的事。空间调度才能保证永远新奇,不会存在“看腻”的现象。

形象才会看腻,人眼对形象太熟,识别能力太强。

生活里看东西,都是从一个点到一个点、一个形象到一个形象,没有“画面”。摄影机的移动比人眼速度慢太多,人眼不这样,所以摄影机的匀速运动是永恒的奇观。

我上大学的上世纪90年代,空间调度还被视为电影的法宝,哪位学生先开悟,会被称为“有才华”。

这门法国人率先成熟的技艺,被法国后代逆反。1993年冬季,法国电影《野兽之夜》以录像带方式传入,许多片段的镜头转换模拟人眼的快速,从“一个点迅速聚焦到另一个点”,不顾空间。其纪实风格,由剪辑造成。

看傻了我们,觉得世界要变。

1992年的好莱坞电影《本能》在1994年以录像带方式传来,导演保罗·范霍文空间调度之好,激得老师们开课讲,不顾色情场面,又让我们觉得世界未变。

唉,世界还是变了。

2006年,《黑皮书》以DVD方式传来,发现范霍文不会了空间调度,退化成一个拍脸的导演。

怎么就不会了?

连他都会退步,导演真是令人胆寒的职业。

水华导演最后一部独立执导的电影《伤逝》,启发演员开始吃力,依然是极佳的空间调度。令人钦佩。

二、不尊重生活的人是叛徒

片中的革命者,都是尊重生活的人。是啊,革命的动力就是要创造更好的生活,革命者心态,该珍惜生活里原有的好。

主人公江姐,从上海归来,传达上级的重要消息。同志们容江姐先跟小孩亲热,江姐又提出请容她换成居家服。看小孩的保姆又提出,请容江姐吃过饭再谈事。

江姐饭后回答,解放军会打过长江,革命即将全胜。

我们这代人小时候看,总觉得江姐不称职,换做我,如此重大喜讯,该一进门就说。长大后,看过多种那个时代的资料,方知水华导演准确,那时的人真如此。

中华是礼仪之邦,母亲跟小孩亲热的人之常情是不能破坏的,谁拦孩子,谁没礼貌。

江姐从上海富贵地归来,为隐蔽,珠光宝气,打扮成贵妇样。礼仪,首先是服装,珠光宝气地跟同志们说话,自己别扭。江姐扮演者于蓝表演得生动,揪着自己领口,整个身体波动一下,显示生理上受不了,立刻得到同志们认同,让她去了。

传统习俗,吃饭时不能说事,边吃边聊,为不雅。饭庄聚会,不叫饭局,叫酒局,吃过饭菜,盘碗撤下,上酒后,才开聊。

江姐没错。

甫志高,家喻户晓,是“叛徒”的代名词。他首先是个在生活里没有分寸感的人,为隐蔽,来重庆扮作富人样,西装革履,江姐来码头接他,为匹配,也是富婆样。既然两人都穿得好,他就请求:“还有时间,到水边待会吧。(大意)”

江姐以为有话说,不料到了江边栏杆处,发现他摆出一副悠闲浪漫样,难道要跟江姐谈恋爱吗?

江姐提醒他,你穿成这样,为何要自己扛行李?他说不雇人抬,可省钱,箱子里有重要东西,自己拎手里才放心。江姐说不符合生活逻辑,会被特务盯上。他才紧张,结束玩情调,雇了位劳工。

他来,为建个书店当联络点。秘密联络点,该不起眼,卖点庸俗书刊,店面越小越好。领导来检查,发现他把书店当成事业,搞得风风火火,扩大店面,卖起了进步书籍。果然招来特务,将他和领导都抓捕。

他叛变后,去诱捕江姐,因没有分寸感,被江姐识破。他骗江姐外出見人,江姐要换衣。怕江姐进屋后逃跑,他立刻猴急,不让江姐换衣,说这身就行,让立刻走。

于是江姐确定,骂他是叛徒。他说出叛徒该说的话,讲自己被重庆特务机关重用,叛变后封了官,而在革命组织里他没钱没权。

说的,概念化。

之前,水华导演极力避免这种描写,将他写得浪漫。领导发现他那么办书店后,告知已暴露,不要回家。他在重庆有女人,忍不住回家,瞄见窗口的温馨灯光,一动情,就上门了,被潜伏特务抓住。

按前面的戏,他是个晕头晕脑的文艺中年,那么办书店,是不甘寂寞,要实现自我价值,重庆特务机关给理想、给体面,他才会叛变,或者是挨顿打,真了。“得钱得权”那么功利的话,不符合之前人设,该是说不出口。

此处剧作,好莱坞般正邪两立、强行解释,水华导演水平不至于此,是时代标配吧。

拍领导被抓,水华拍成是领导粗心。粗心,不是叛徒专利,是人性通病,显出导演真正的见识。

甫志高的领导叫许云峰,命令甫志高隐蔽一夜后,次日在某咖啡馆见面。许云峰还约了同志在咖啡馆附近的茶楼见,想跟此人谈完,走两步就能见甫志高,节省时间。他犯了常人图省事的毛病。甫志高叛变后,带着特务,在咖啡馆等不来他,就附近转转,一下便发现了他。

之前剧情,极力描述许云峰是个明察秋毫的人,却因不谨慎而被捕,性格思想和生活惯性之间有落差——显出导演是看巴尔扎克、托尔斯泰的人。

三、法式空间与苏式造型

许云峰被捕后,特务头子请他吃饭,他坚持不入席,防止被拍下碰杯照片,在报纸上造假新闻,宣布他叛变。登报后,他百口莫辩,将遭革命组织质疑,没了归路,最后不得不真的叛变。

这个策反的圈套被他识破,要求直接送他进监狱。不精明后再次精明,这个人物就不是单调的,有了维度。

大义凛然地离席而去,是整场戏高潮,怎么拍?

没想到水华导演用的是大全景,许云峰是小小背影。不拍表情,拍空间,人物心态以空间表达,1939年雷诺阿的《游戏规则》如此处理,延续到1983年布列松的《金钱》也如此,水华导演法国范十足。

许云峰扮演者赵丹,原是高调表演的代表人物,代表作《林则徐》《武训传》,每场戏的高潮点几乎都落在他脸上。他拿腔拿调,却又不惹人反感,很好看。

京剧是拿腔拿调的,上世纪80年代初,周润发的录像带在内陆大火,京剧院朋友告诉我,周润发该是位京剧演员,许多处理,是用京剧的眼法身姿。这一说法,给我启发,赵丹晚年入画家圈,问见过赵丹的画家,生活里的赵丹什么样?

回答,京剧大角一般,好像身上每寸肉都练过,举止频率迥异常人,在人堆里,锥子般扎眼。

水华是空间调度型的导演,玩“整个画面”的表现力,画面强了,就不需要表演太强,这是法国电影的普遍分寸感,两强相争,必有一伤——凡事都有反例,黑泽明就是强上加强,以“表演过火”为风格。

从现有文献里看,水华对赵丹的指导,是让他用减法。

不知两人具体怎么说的。“越少就越多,越收敛就越丰富”,是上世纪80年代初第四代导演继续学法国电影,总结出的说辞,不知我们的60年代里有没有?

有一处,没收敛。

许云峰和潜伏在监狱里的华子良“同志相认”,两人的拥抱,先张开臂膀,摆出最大造型,剧烈颤抖一秒,再抱在一起。

小学时代,我和同学模仿过这动作,因为影院里大人们笑场,让我们觉得好玩。

如此突兀的动作,从哪儿来的?

《烈火中永生》公映的1965年,美术界的轰动作品是《收租院》。那时,美术院校训练体系仿效苏联,以至于这组表现四川地主剥削农民的群雕,普遍面孔西化、动作西化,感觉跟我们没关系,是俄国地主在剥削俄国农民。

斯大林时期,苏军在波兰首都华沙建“科学宫”。苏联解体后,华沙百姓对外国旅游者表示,他们讨厌这建筑,我以为是历史遗恨心理,去看了,吓一跳。

学过美术的人,应该都受不了吧?

科学宫外墙,古希腊、米开朗基罗、罗丹的经典雕塑,穿上工农服装,手拿农具工具。新时代的新人类,却没有创造出新形象,是三流仿品。

“莫斯科电影制片厂”的厂标,为一男一女,男人穿工厂车间服,天主教壁画里天使的长袍般飘逸。女人胸口蒙层薄纱,打光效果下,完全消失,上身全裸。

吓坏我们这代小孩,大人们也,片头出来,影院里就断了聊天,一片死寂。

时代使然,《烈火中永生》中的“剧烈颤抖后拥抱”的方式,应该来自苏联。细节荒诞地模仿雕塑史上最强造型,是那时苏联美术特征。

四、烂片与贤人

烂片——不是拍摄粗糙,是价值观恶心。上世纪20年代好莱坞发现,满足平民对富豪阶层的假想,就会赚钱。

比如,只要穷人不怕富豪,就会发现富豪纯真的一面,而穷人能给予富豪一种富豪圈没有的东西——爱情,令富豪刻骨铭心,再也离不开穷人。

烂片为全世界平民找到自尊,所以赚钱。

虚假自尊,没有艺术性,所以烂。

《罗马假日》《泰坦尼克号》《卡萨布兰卡》都如此,小报记者对公主、穷画家对富豪之女、酒吧老板对政治领袖之妻。但这个“烂核心”以当年时髦的意大利新现实主义外观、最新科技拍的灾难场面、反法西斯风潮来包装。

烂得华丽,全世界粉丝多,影评人不好批。

周润发主演的《安娜与国王》为同一故事模式,没有包装上的时髦成分,巴结平民而让平民不耐烦,票房失败,影评人可以批。

大师沟口健二的《杨贵妃》之所以是烂片,以白居易的诗句开始,落在了“富豪天真而寂寞,穷人给富人以爱情”的好莱坞老路上。杨贵妃的出身竟是个女用人,热爱劳动,认为搬柴刷碗比穿好衣服更有人生价值,不太洗脸。

片中“真正的爱情”,是杨贵妃带唐明皇溜出皇宫,逛了趟街,唐明皇感到新鲜极了,老了还念念不忘,想起来就哭。

带富豪去逛小食品一条街或小商品一条街,是好莱坞的爱情杀手锏,富豪必中招。《泰坦尼克号》里是顶级游轮,没有贫民窟,怎么办?

照办。

穷小子带富豪女去底舱,找衣着肮脏的水手们赌钱玩,富豪女就不可抑制地爱上穷小子。对底层唱赞歌,别以为是受左翼思想影响,这就是好莱坞。

烂片,不切实际的巴结平民的影片。

另一模式,是满足平民的仇富心理,以“我们被骗了”开始,以“弄死你”为结束。并不为发动群众,为让群众虚幻自嗨。嗨了,日子就能过下去了。

“007系列”里的坏人都富可敌国,007是穷小子代言人,蹭吃蹭住的混入富豪阶层,必泡富豪女友,绿了富豪后,再杀死富豪。因为细节有想像力、发明了新式动作剪辑、台词是英式幽默,比较好玩,所以不挨骂。

好莱坞动作片大多是这一模式,没想像力、不幽默,剧作上缺斤少两,因而挨骂。好莱坞出了许多剧作技巧的书,教人怎么不缺斤少两,本质上还是教人怎么做烂片。

好莱坞电影里的富豪生活,是为符合平民想像而编造,满足他们在电影里“长见识”的瘾。投资一大,投资方就觉得学好莱坞保险,不能拍真的,得造假。意大利、英国主投的《末代皇帝》便如此,请教了诸多历史专家、溥仪亲戚后,几乎细节全错、人情全错,但全球大卖。

比如溥仪和婉容不是姐弟恋,两人是同一年;宫廷由太监组成的乐队称为“内学”,配备西洋乐器,不会出现用中国乐器演奏西洋音乐的情况;皇帝和老师不会坐同一张桌子,各坐一桌;小溥仪登基后经常回家,不会许多年见不到母亲。雷诺阿导演因父亲是顶级画家,从小出入贵族阶层,代表作《大幻灭》《游戏规则》都是写贵族。被好莱坞请来,兴致勃勃,想给他们拍个真的,被拒绝。

假贵族才赚钱。

雷诺阿败兴而归。

好莱坞是“阶级差异,产生爱情”。截然相反,《烈火中永生》是“高度一致,产生爱情”,爱情属于本阶层、本组织、高级领导间。

江姐的丈夫是重庆某山区的书记,双枪老太婆的丈夫是前任重庆某山区书记。江姐出场是成熟妇女,之后有一小段对丈夫的回忆段落,江姐突然青春靓丽。

之前拍江姐多用仰角,仰视效果,眼睛显小。江姐的丈夫是大高个,借用这身高,导演以俯角拍江姐,江姐总是向上望,眼睛自然放大。

眼大一圈的江姐,显出青春与爱意。

江姐的丈夫,找当年的顶级小生庞学勤扮演,完全是《革命家庭》中孙道临的翻版,都是五官清秀、书卷气的人,这是中国“烈士”的特有现象,绝非来自苏联。

苏联电影中的英雄,是不再酗酒的工人、投身革命的土匪、旧日的老兵油子,面糙心不糙,比如《母亲》《夏伯阳》《这里的黎明静悄悄》。

水华导演的英雄,应是源自文天祥。文天祥,对我们这代人,不过是中学一篇《过零丁洋》的选读课文,对祖父一代人,是深入骨髓的偶像,不会直呼其名,尊称为“文丞相”。

诸葛亮、曹操,是听评书、听戏人群称的“丞相”,读书人称的“丞相”,是文天祥。诸葛亮恪守君臣本分,曹操是盗世奸雄,文天祥以丞相身行使了皇权,却得到天下人认可,所以是千古第一丞相。

文天祥被捕,因为帅。

作为南宋的丞相,跟元军统帅伯颜长期通信,两人都写得文采飞扬。文天祥觉得是位能谈到一起的人,于是不找中间地点,索性大度,进对方军营谈判。

不料对伯颜的判断全错,伯颜写信是找人代笔。

见了面,伯颜震惊于文天祥的帅劲,觉得南宋由这种人物当丞相,南宋就不会亡,他是一介书生,军事、行政能力都弱,但帅成这样,一定会招来军事天才、行政能手來配合他。

为灭南宋,伯颜决定不要脸,囚禁文天祥。

南宋,有两位丞相行使了皇权,之前是秦桧,在政统上篡权。文天祥是在法统上,当皇帝和太后投降元军后,文天祥超越皇帝,表态“丞相不降,天下就不降”,各省军民不听皇帝听丞相,继续抵抗。

一个囚徒,却行使了皇权,震撼后代读书人。孙道临、庞学勤、王心刚都是白面书生做英雄,极文静而至刚强。

苏联不这样,苏联阵营里的南斯拉夫、罗马尼亚、保加利亚也不这样,《瓦尔特保卫萨拉热窝》《最后一颗子弹》《寂静的傍晚》中的经典英雄都是糙面壮汉。

独咱们这样。不从传统上找渊源,难解释。

江姐对丈夫的爱情,体现在看到丈夫被杀害的告示后,装没看见。同行的还有一位同志,怕自己情绪影响他。江姐容光焕发地去跟山区游击队领导“双枪老太婆”见面了。

不直接写心理,通过反常行为,反映心理——这是巴尔扎克手法,水华导演用在“双枪老太婆”身上。“双枪老太婆”是长辈,见江姐,竟然行的是晚辈见长辈的礼节,双手捧着江姐的肘部引路。

看戏就是看反常,情节由反常行为推动。

“双枪老太婆”招待江姐饭菜,是四大碗。菜不用盘子,盛在碗里,是老北京习俗,在家里请客的方式,传到重庆山区的吧?四碗一轮地上,撤下四碗,再上四碗,总计不止八碗。

跟意大利餐一样,不能吃完,吃一半就撤走,客人表示吃不下,显出主人招待的丰盛。吃菜时,不能同时喝酒,而“双枪老太婆”再次反常,说把酒忘了,取酒敬江姐。

请客,菜、饭、酒三者要分开。先吃菜,到最后一轮菜才上饭,之后撤菜、上酒,方为有礼。普遍通行,富豪家如此,底层人家如此。

山区生活简便,游击队辛苦,上菜应没有那么多轮,该是只有这四碗。但程序一样,菜吃到一半时上饭,之后再上酒。

“双枪老太婆”取酒的时候,在橱柜前犹豫了一下,因为意识到自己反常了,但已经走到这,骑虎难下,只好继续演,容光焕发地回来敬酒。

“双枪老太婆”摆出迎客之礼,却自己违反,如此反常,江姐最后一丝希望灭了,确定丈夫真死了,不是敌人放的假消息,这顿饭就吃不下去了。

“双枪老太婆”劝江姐哭出来,憋在心里难受。江姐落泪,但很快忍住,容光焕发地站起,告知“双枪老太婆”,要让敌人血债血还。说话时,视线没对着“双枪老太婆”,打破第四面墙,直视银幕,跟观众交流。

这种镜头,跟全片风格不相符。主人公突然直视观众说话,同代电影里不少,是种风气,以突出“主题思想”,故事片变成了宣传片。水华导演避免这样,全片仅此一处,且是让演员转换视线,起身时视线对着“双枪老太婆”,说话时语气一重,自然扭脖,改了视线。

江姐诉说自己的爱情观,要克服自私心理,将对丈夫的爱扩充为对全体同志的爱,转化为对敌人的战斗精神。“双枪老太婆”也如此。

她的丈夫,被捕十五年、传说在监狱里疯了。组织告诉她“你丈夫没疯、马上会越狱出来”的喜讯时,导演一改她老年妇女的装束,强调女性特征,让她穿了旗袍,显出身型,老年妇女变为中年妇女。

看得小时候的我们震惊,没想到“双枪老太婆”也有男女关系。

她丈夫装疯成功,在监狱里天天跑圈锻炼身体,头发花白,却体壮如牛。监狱物资科外出买货,会带他当劳力。趁他在街上露面,有机会先看上一眼,但“双枪老太婆”向组织表态,放弃这机会,丈夫排在同志们后面,把狱中同志都救出来后再跟丈夫见面。

将爱人排在同志后面、将个人幸福排在组织利益后面,是江姐和“双枪老太婆”统一的爱情观。观众并不觉得她俩冷酷。

因为有九百年群众基础,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”不单是一句名言,是民间祠堂的运行机制,关系家家户户,说这句话的范仲淹创建了祠堂的公田制度,族人义务耕种公有田产,公田盈利作为公益资金。

祠堂,是集体与个人关系的实验场,达成的每一个共识,都经过许多成败案例,详细记录,要一代代讨论。

“物质丰富后,文明自然到来”——这是上世纪70年代末,我们穷急了时的想法。传统的祠堂理念,认为与贫富无关,文明是开会开出来的,是集体讨论的结果。

江姐和“双枪老太婆”的行为,在祠堂伦理里是贤人,民众有崇尚贤人的基础,不懂革命理论,但看到她俩“先人后己”,本能地会佩服,从而认同了革命。

五、盖博坏笑和刑场风范

许云峰的扮演者赵丹,是喜剧演员出身,大酒窝、兔齿,十分讨喜。兔齿——两只上门牙突出,21世纪初,受港星影响,艺术院校女生开始“种”牙,整容医生会劝她们改成兔齿,显得可爱,称为“可爱齿”。

周润发以演黑帮老大著称,却天生可爱齿,还有鬼齿(小牙,造成整排牙不规则,日本少女明星多鬼齿,显可爱),有些违和。上世纪80年代末都拔了,种上新牙,整齐划一,从此近景镜头咧嘴大笑,成为他的个人特征。

赵丹时代没有种牙技术,以喜剧演员面相说烈士台词,中景还好,经不起大特写。兔齿太可爱,有违和感。赵丹的解决办法,是强化眼神。

说话时,大特写推上来,不可避免会拍到牙,但观众对牙视而不见,全被他的眼神吸引。太厉害了。

眼神是可以超越肉相的——周润发的成名作《上海滩》,专有一段戏讨论此事,上海大亨冯敬尧带许文强(周润发饰)逛庙会,碰上个算命的,先评说冯敬尧的脑门饱满、下巴方正,定是大人物。之后评许文强,说在形上,前一位先生比你强,但你眼神亮,神采超越肉相,你会是更大的人物。

改了眼,就改了运——是戏曲界传统,红不了,就闷家里练眼神吧,比求神拜佛、找团队运作都灵。照片为证,梅兰芳十二三岁是死鱼眼——眼小无神,上眼皮无力,张不开。跟这种眼睛对视,容易产生厌恶感。家里人认为是废材,祖师爷不赏饭。梅兰芳开练,他的一切,都是从眼上练出来的。

怎么练?

就不介紹了。

五官也是可以练的。因为佛像的耳朵大,这观念深入人心,旧时代当和尚,耳朵太小,民众会觉得没道行,想讲经说法,先要把耳朵练大了。“仙风道骨”一词,落实在形象上,起码得鼻尖精致。鼻头臃肿,显得人没灵气,民间说的“牛鼻子老道”,指假道士,没修行,是“得道真人”的反义词。当道士,先得把鼻尖练美了,否则没人信。

梁家辉也是把下巴练好,去演的《情人》,下巴有型后,漂亮得跟之前判若两人。脸上的肉,都是可以练的,肉改了,形就改了。但不是健身房练胳膊腿的练法,想学,去戏班吧,方法简单得让人不敢信。

克拉克·盖博在《乱世佳人》之前,已经以“坏笑”闻名世界。很难模仿,他是大酒窝,你没有,嘴型不对。比嘴更难模仿的是眉毛动态,两个眉尖向上走,中国人称为“八字眉”。

“八字眉”不好看,显得命苦、没主见,他却好看,显得幽默、高智商。因为他的眉弓开阔高耸,你没有他的眉弓,笑不成样。

他晚年,也笑不成,因为老了,赘肉多,眉弓失型,“八字眉”就跟一般人一样了,命苦、没主见——可参看1961年的《不合时宜的人》。这部电影值得研究,三个曾经全世界最好看的人——盖博、蒙哥马利、梦露,在里面都很丑,可以对比出他们当年好看的原因。

一度,全世界推崇盖博的坏笑。

盖博的魅力是反社会,在不该笑的地方,他全在笑。比如,被枪毙前,他笑容满面跟来探视的朋友讲,今天死了,他有多高兴。虽然只是不合时宜地笑笑,叛逆程度低,跟后辈男星白兰度、詹姆斯·迪恩没法比,但在当年已够刺激。

大酒窝、高阔眉弓形成的笑容,欧美人都难学,作为亚洲人,几乎不可能,但赵丹做到了。

《烈火中永生》片中段,赵丹扮演的许云峰住单人牢房,杜绝跟其他犯人接触,一名女犯抱婴儿过来,征得看守同意,让他抱抱孩子,慰藉一下孤寂。借抱孩子,他趁机将字条塞进婴儿衣里,发出一个“盖博坏笑”。

太有魅力。

女犯心领神会,知道他动了手脚,回去会检查婴儿。

那时赵丹已中年发福,眉弓的型不清晰了。令人遐想,如果他是《不合时宜的人》中盖博本人,五官衰成那样,他也会有办法让自己好看,不会盖博般束手无策。

赵丹掌控面部肌肉的超强能力,哪儿来的?

翻看他成名作《十字街头》,原来会上海滑稽戏。滑稽戏基本功之一是做鬼脸,比如一只眼圆睁、另一只眼皮缓缓落下,这是交感神经不容许的事,滑稽戏演员却能做到。看过滑稽戏后,二人转演员很快也能做到。二人转也做鬼脸,有相似训练法吧?

江姐也在不该笑的地方笑,去审讯室受拷打,路经其他牢房,盈盈而笑,歌星见歌迷般。被枪毙前,向同室狱友告辞,满面春风,犹如去参加婚礼。

她是和许云峰一起被枪毙的,两人向众犯人挥手告别,犹如剧场里的名角谢幕,两人都太有范了。

水华导演未实拍枪毙,他俩入刑场,镜头即转向松树,画外音高喊口号后,密集枪声响起,人牺牲,而声不断,又多喊出一句口号。

观众不觉得超现实或是导演剪辑错误,认可他俩“精神不死”,对多出的口号,视为“心声”。我也是事后拉片,才发现此点,之前连贯看一遍时很顺畅,并未察觉做了特别处理。

笑对生死,该不是学盖博。

晚清、民国留下的死刑犯照片,只要让犯人面对镜头,多是笑脸。犹如去朋友家聚会的合影,没有恐惧与懊悔。

清朝“斩首示众”制度,本为威慑群众,延至晚清,起了反效果,成了秀场。犯人借此展现个人风范,群众喊好,完全挺犯人,表达对清廷的不满。

《阿Q正传》写阿Q被砍头前,既不总结人生,也不恐惧,一心练戏词“我手持钢鞭将你打”,准备在刑场上亮一嗓子,得喝采。

被杀,获得最大关注度,成了人生顶峰。甚至盼着早点死。

刑場,等于舞台。面对照相机,一定要显示自己人格完善,留下温和友好、自尊自爱的形象。所以,死囚多笑脸。

许云峰和江姐的风范,是革命造就的精神升华,与上述无关。而历史延续下来的刑场习俗,看他俩是“好汉”,革命就有了群众基础。

华人自古律法(对尧舜禹的记载),祭天在野外,不能设屋建房,天子换衣服、歇息只能在临时搭建的帐篷里,祭祀场上的一切设施,事后不留痕,都要拆除,恢复野外原样。北京的天坛、地坛,是违法建筑,明朝皇帝嫌辛苦,坏了传统。

杀人也如此,没刑场,借用菜市场。杀人后撤走,菜农小贩接着摆摊,事过不留痕。多大的官来监场,也没有专用休息房,朝廷不给建,借附近商铺待着。

店铺提供热水,官员要自己带茶叶、果品,走时付“打扰费”,商铺不推辞,一定要。拿钱,不沾晦气,表示我不是亲友帮忙,死人的事与我无关。

将血染布上留念,是法国风俗。被砍头的路易十六夫妇,也有群众以布染血,回家当圣物供奉,或是以面包染血,迷信吃了可以治病。

1897年,法国小说已深入中华。小仲马的《茶花女》是畅销书,名为《巴黎茶花女遗事》,还改成茶馆说书、雕花图案。鲁迅先生的《药》,沾血馒头做药引子的事,应是民间受法国影响,出的新事。

我们的原本民俗,忌讳血,人血不能留,认为会招灾。

行刑后,场地由官兵打扫干净。地上残血,拿“干净土”掩上。掘地一尺以下挖出来的黄土,筛去碎石杂质,为干净。以土除秽,是魏晋已有的习俗,室外办大事,先撒土净场。延续到袁世凯当大总统,他出行,街面上也是撒土为敬。

六、上镜与错觉

生活逻辑与剧本逻辑有差距,生活视觉跟镜头视觉有差距。

看着美丽的人,在镜头里变丑,称为“不上镜”。比如,片中敌方的两位女士。一位是特务头子徐鹏飞的女秘书,她走入徐的办公室,正对镜头,开门亮相。

令人慨叹,徐鹏飞专心事业。

好不好看?生活的视觉标准是五官形状,镜头的视觉标准是比例。此演员脑门短、下巴短,颧骨宽,显得脸部中段过大,比例失调,眼睛鼻子再美,也无效了。

解放军即将打到重庆,她为徐鹏飞焚烧文件,第一次觉得她美,因为是侧面,颧骨不显,头发遮脑门,显出鼻眼的精致。

另一位女记者“猫头鹰”,明里是顶级交际花,暗里是徐鹏飞手下特务。令人感叹,从敌方顶级交际花的状况,可推测出敌方各方面都差,是该灭亡。

生活里有“徐娘半老,风韵犹存”的事,电影里没可能,四十岁妇女要由三十岁人来演。生活的视觉是“局部代替整体”,一处好看,就觉得都好看了。电影镜头不会以偏带全,猫头鹰一角是由中年妇女假扮年轻人,虽然抹了浓妆,但脸和胳膊松垮,银幕上清清楚楚。

为何选她俩?

没查到具体原因。查到那些年电影产量少,许多电影厂演员等待多年,仍演不上戏,熬没了青春。可能是厂里安排,论资排辈排到的吧?水华不忍心不用。

我方女演员大体都好,除了“青姐”。她是江姐的同室狱友,江姐出牢房接受死刑,狱友们扑到门前喊叫告别,她是唯一没有扑上来的人。估计演不出来,怕坏了其他人的戏。

水华导演将她设计为瘸子,演不出时,就低头抚拐杖,有事可做。

电影演员演话剧,体验体验就好,演多了,拍不了电影。话剧表演是一种形式感,电影表演是一种质感。

质感,低调的丰富。

“青姐”把剧本上写的都演到了,该沉思沉思,该悲伤悲伤,跟于蓝比,就显得假和僵,俩人搭戏搭不到一块,导演只好让她玩拐杖了。

假、僵,都是丰富性不够。

选得好的演员,是“小萝卜头”,监狱里出生的孩子,生来就是政治犯。原著小说是个男孩,水华导演找女孩扮演,剃了头。

这孩子蔫蔫的,没什么表情,但摄影机在脸上停多久都不怕,眼神无限丰富,心灵毕现。“青姐”不适合演电影,就是她在描画角色,观众看不到她的真情实感。

“小萝卜头”结局,是特务叫他出狱,实则骗走杀害。他以为获得自由,向江姐等人告别。从挥手动作,可看出是女孩反串,挥得波浪般好看。

临走前,一只蝴蝶飞到江姐牢门,“小萝卜头”手快捉住,江姐一屋人找出个火柴盒给他装。装上后,“小萝卜头”又把蝴蝶放了,让蝴蝶高飞,说让它获得自由。对比之后他不得自由的被杀命运,被赞为神来之笔,具艺术高度。

到上世纪80年代,受法国纪实美学影响,这种文学化的比喻手法已不受推崇。大我几届的电影学院学生提出另一方案,“小萝卜头”不要放飞蝴蝶,装走就好。他囚禁的蝴蝶,犹如被囚禁的他——更是悲剧。

也有提议,完全不要蝴蝶,不搞比喻,他空手来空手走,比什么都好。

电影以画面改变现实,比如,在“小萝卜头”的视线中,阳光打在监狱围墙上,一段铁丝网在阳光下虚化,似乎出现了一个出口,可获得自由。

这是导演主动创造的错觉。错觉,等于心愿。

观众的感受,也会改变画面。比如,江姐受刑后,被担架抬出,身上的锁链垂到担架外。导演给了一个锁链的镜头,少年的我在这个镜头里,看到一串血滴下,记忆深刻。

为写篇文章,重看此片,第一遍正常放映,也是看到血,触目惊心。第二遍以暂停、慢放的方式看,才发现这个镜头里没血,甚至也没有地面。

之后,确实有一个血滴地面的镜头,没什么表现力。

为何会提前看到血?

因为锁链晃荡,引发联想。水华导演还加了个音乐重音,重音一起,观众觉得必出现了新信息。能是什么?肯定是血。于是在自己头脑里,看见血滴。

观众对电影的记忆,往往是错的。中景镜头,记成大特写。黄色裙子,记成白色裙子。血淋淋的伤口,其实没有。女主角出场,记忆是多角度拍摄,技法繁复,其实只有一个镜头——

看电影,不是看银幕,是在看自己的联想。

拉片,为找出错觉。从错觉,可研究出导演技法。

七、自安、安天下

许多在生活里次要的事,在电影里变得重要,比如身高。

水华导演一直拿身高来做戏,将革命者变高,将敌人变矮。技法丰富,变的契机有时在走动中,有时在对话间,变的方式有时由摄影机运动造成,有时是镜头对比效果。

给江姐用刑,特務头子徐鹏飞却越来越矮,悲愤喊出“你到底要怎样?”逆转了施刑、受刑的关系,江姐成主动,特务成被动。虽然最终是江姐满身血地被抬走,视觉效果上,则是江姐战胜了他们。

再如房子的高低。

赵丹扮演的许云峰,特务在高处辟出个独栋牢房给他住,左右空荡荡,如此显眼,便于看管。之后又关进地牢,是天然洞窟改造,让他受潮气折磨,以摧毁意志。

观众看电影就是看空间,空间感是观众在生活里没有的视觉方式。他不是在最高处,便是在最底处,观众一定对他最敏感。

江姐在不断地受刑、说金句,但在观影感受里,却觉得赵丹主导了影片后半。电影之所以被称为时空的艺术,因为空间会抢戏。

其实赵丹没几场戏。他偶尔能传出张纸条,大部分时间跟同志们隔绝,但他的存在,是无形力量,支持着同志们的斗争——观众觉得赵丹主导了影片后半,正是导演要的效果。

无形的作用——原是《论语》理念,在《宪问篇》 四十章,子张问孔子,商朝的高宗守孝三年,不问政事,而天下不乱,真能这样吗?

孔子回答,古代都这样,守孝期间,王者权力转给宰相。

守孝三年,不是满三年,是到第三年,为两年零一个月。王者对宰相所为,不发一言,却能以无形的方式,控制宰相和百官,所以天下不乱。

后面四十二章解答何为“无形的方式”,心灵处于纯净状态,没有行动,却可以影响他人。

此章对话孔子的是子路,子路不懂,一再追问“如斯而已乎?”——这样就够了吗?

许云峰是囚犯里最高级别的领导,为防止他发挥领导作用,不许与其他犯人接触。但他仍是主心骨,出门放风时亮个相,就能鼓舞他人。他在牢窗里远远喊一声,就发动了全体犯人的绝食斗争。

后来,他被关入地牢,断了放风。犯人们看不到他,他彻底“无形”。

无形的影响力,只有纯净的心才能运作。为表现他的纯净,导演安排了一场戏。解放军即将攻入重庆,大特务头子徐鹏飞特意下地牢,与许云峰对话。自己一方失败,想在精神上打败他。

徐鹏飞表示,马上会枪毙你,你一直盼着胜利,但胜利到来,胜利却不属于你,多么可悲。许云峰表态,胜利本就不属于我,胜利属于人民,我已达到目的,非常高兴。(大意)

高风亮节,纯净无比。拍得真挚、演得真挚,是水华和赵丹真心认可的价值观,银幕骗不了人。

《宪问篇》四十二章末句,孔子言,修己以安百姓,尧舜其尤病诸?

百姓,不是平民,指世袭的百官。纯净的心可以潜移默化地操控官场,这是上古王者尧、舜的方法,难道尧舜是乱来的吗?请相信这个方法。

不知子路信没信。

后世,被称为“百姓”的平民信了,成了民俗。认为有德之家可以影响周边,邻居没有偷盗、争讼等恶事;认为高尚之人,能影响农作物生长,有他的地方,会连年丰收。

这话也有另一种翻译:以纯净之心,无形地影响官场——这个方法,圣贤如尧舜,也不是总能做到。

许云峰的生命停留在他内心最纯净的时刻,他是幸福的。

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