徐皓峰

一、空间调度，我们会

此片第一个段落，用了两个叠化，都是从空间叠到形象上。

第一个镜头是横移的江面全景，第二个镜头叠成“国统区”刷的标语“一切为剿共”，再从标语移开，展现码头搬运工扛货下台阶。倒数第二个镜头拍的是码头全景，叠化到城区的霓虹灯广告。

犹如围棋定式会随时代演进，到上世纪90年代初，我上学时的电影趣味，已不推荐“空间接形象”的剪辑接法了，演进为“空间接空间，再从空间里出现形象”。

比如，江面全景接行走着搬运工的纵深空间，再从搬运工摇到标语;横移的码头全景，接到城市街面，再从街面摇到霓虹灯。

即便还是“空间接形象”，在叠化处理上，也有瑕疵。横移拍摄码头全景，镜头未落稳，即叠化到霓虹灯。我判断，水华导演原本是让这个镜头落稳的。

不落稳，就是个地点介绍。落稳了，产生情调。

少一秒，观感上天差地别。

没看到《烈火中永生》的最初版本，但有旁证，1961年导演的《革命家庭》是黑白片，开端是一位老太太在室内，听到动静，镜头移向门口，看到来了小孩——之后的染色彩色版本改为“脸接脸”，从老太太的脸，直接切到门口小孩的脸，删去镜头移动。

《烈火中永生》的第二个段落，拍重庆街头，像雷诺阿、杜维威尔拍巴黎一样，探索空间调度，玩了很长时间，没事件发生。

其中有个被加长的镜头。美国军人开快車，吓着一个小孩，美国军人发出坏笑。坏笑延续的时间过长，在前后的镜头关系里，该一闪而过。

应是他人意见。

外行理解的电影，只是表情和事件。这个坏笑，反应出美军的邪恶本质，片中的终极坏人，是驻扎在重庆的美军顾问，街头美军有呼应作用，应该强调——这是剧作上的理由，水华导演应该是驳不过此说法，让延几秒就延几秒了。

我受的导演训练，是导演要自己当剪辑师，如此方能长进。剪了五部电影后，能看出别家导演的镜头，哪些是本意，哪些是建议。

虽有瑕疵，整个段落仍精彩，空间不断地缩紧与打开。空间调度，今日也是大多数电影导演不会的事，水华导演领悟得早。

空间调度，成熟于上世纪30年代的法国导演群，引得好莱坞重金礼聘法国导演来拍片，一时风潮，认为玩空间调度才是电影。很难学，大多数人学不会，现代电影大师安东尼奥尼早年短片，便都是练这个。

难学，因为空间调度违反生理，没人在生活里这么看东西。人毕竟是动物，祖先从万分危险的丛林里出来，眼睛要捕捉形象，发现老虎狮子。人眼是射箭一般，迅速找重点，找最鲜明的目标。

生活里的人眼，没有构图这件事。

美术违反生理，更改人的视觉习惯，让整个画面起作用。构图很难，大多数画家不会，画的还是一个形象、一个集中点。以前欧洲的美术作坊，老师教学生画细节，轻易不教构图。

老师不教，大部分学生就顺着本能走了，沉迷在形象描画里，即便惟妙惟肖，也还是美术的外行，始终建立不起“整张画”的观念。项目永远落老师手里，老师拿大钱，学生没本事独立接活儿。

上世纪30年代电影总结出来的空间调度，简而言之，就是在空间里变构图。比如，镜头从一个人后背升起，甩开此人，展示整条街面，随后发现这个人已走到街角，成了小身影——观众看了一定激动，因为生活里没有这种视觉经验。

好莱坞老板们发现自己的导演，几千人场面拍出来没效果，法国人却能把几个人拍得惊心动魄。

谁好，就请谁来拍烂片——是好莱坞一贯做法，立刻请雷诺阿。雷诺阿不愉快地回去后，好莱坞技术升级。

此情况亦对华人重演，20世纪末，香港电影的动作设计和剪辑观念领先，结果，代表人物倾巢被请，黄金岁月耽误在烂片里，而好莱坞动作场面升级。

把外星人的皮肤质感做得逼真，也还是生活经验，还是“形象”的事。空间调度才能保证永远新奇，不会存在“看腻”的现象。

形象才会看腻，人眼对形象太熟，识别能力太强。

生活里看东西，都是从一个点到一个点、一个形象到一个形象，没有“画面”。摄影机的移动比人眼速度慢太多，人眼不这样，所以摄影机的匀速运动是永恒的奇观。

我上大学的上世纪90年代，空间调度还被视为电影的法宝，哪位学生先开悟，会被称为“有才华”。

这门法国人率先成熟的技艺，被法国后代逆反。1993年冬季，法国电影《野兽之夜》以录像带方式传入，许多片段的镜头转换模拟人眼的快速，从“一个点迅速聚焦到另一个点”，不顾空间。其纪实风格，由剪辑造成。

看傻了我们，觉得世界要变。

1992年的好莱坞电影《本能》在1994年以录像带方式传来，导演保罗·范霍文空间调度之好，激得老师们开课讲，不顾色情场面，又让我们觉得世界未变。

唉，世界还是变了。

2006年，《黑皮书》以DVD方式传来，发现范霍文不会了空间调度，退化成一个拍脸的导演。

怎么就不会了？

连他都会退步，导演真是令人胆寒的职业。

水华导演最后一部独立执导的电影《伤逝》，启发演员开始吃力，依然是极佳的空间调度。令人钦佩。

二、不尊重生活的人是叛徒

片中的革命者，都是尊重生活的人。是啊，革命的动力就是要创造更好的生活，革命者心态，该珍惜生活里原有的好。

主人公江姐，从上海归来，传达上级的重要消息。同志们容江姐先跟小孩亲热，江姐又提出请容她换成居家服。看小孩的保姆又提出，请容江姐吃过饭再谈事。

江姐饭后回答，解放军会打过长江，革命即将全胜。

我们这代人小时候看，总觉得江姐不称职，换做我，如此重大喜讯，该一进门就说。长大后，看过多种那个时代的资料，方知水华导演准确，那时的人真如此。

中华是礼仪之邦，母亲跟小孩亲热的人之常情是不能破坏的，谁拦孩子，谁没礼貌。

江姐从上海富贵地归来，为隐蔽，珠光宝气，打扮成贵妇样。礼仪，首先是服装，珠光宝气地跟同志们说话，自己别扭。江姐扮演者于蓝表演得生动，揪着自己领口，整个身体波动一下，显示生理上受不了，立刻得到同志们认同，让她去了。

传统习俗，吃饭时不能说事，边吃边聊，为不雅。饭庄聚会，不叫饭局，叫酒局，吃过饭菜，盘碗撤下，上酒后，才开聊。

江姐没错。

甫志高，家喻户晓，是“叛徒”的代名词。他首先是个在生活里没有分寸感的人，为隐蔽，来重庆扮作富人样，西装革履，江姐来码头接他，为匹配，也是富婆样。既然两人都穿得好，他就请求：“还有时间，到水边待会吧。（大意）”

江姐以为有话说，不料到了江边栏杆处，发现他摆出一副悠闲浪漫样，难道要跟江姐谈恋爱吗？

江姐提醒他，你穿成这样，为何要自己扛行李？他说不雇人抬，可省钱，箱子里有重要东西，自己拎手里才放心。江姐说不符合生活逻辑，会被特务盯上。他才紧张，结束玩情调，雇了位劳工。

他来，为建个书店当联络点。秘密联络点，该不起眼，卖点庸俗书刊，店面越小越好。领导来检查，发现他把书店当成事业，搞得风风火火，扩大店面，卖起了进步书籍。果然招来特务，将他和领导都抓捕。

他叛变后，去诱捕江姐，因没有分寸感，被江姐识破。他骗江姐外出見人，江姐要换衣。怕江姐进屋后逃跑，他立刻猴急，不让江姐换衣，说这身就行，让立刻走。

于是江姐确定，骂他是叛徒。他说出叛徒该说的话，讲自己被重庆特务机关重用，叛变后封了官，而在革命组织里他没钱没权。

说的，概念化。

之前，水华导演极力避免这种描写，将他写得浪漫。领导发现他那么办书店后，告知已暴露，不要回家。他在重庆有女人，忍不住回家，瞄见窗口的温馨灯光，一动情，就上门了，被潜伏特务抓住。

按前面的戏，他是个晕头晕脑的文艺中年，那么办书店，是不甘寂寞，要实现自我价值，重庆特务机关给理想、给体面，他才会叛变，或者是挨顿打，真了。“得钱得权”那么功利的话，不符合之前人设，该是说不出口。

此处剧作，好莱坞般正邪两立、强行解释，水华导演水平不至于此，是时代标配吧。

拍领导被抓，水华拍成是领导粗心。粗心，不是叛徒专利，是人性通病，显出导演真正的见识。

甫志高的领导叫许云峰，命令甫志高隐蔽一夜后，次日在某咖啡馆见面。许云峰还约了同志在咖啡馆附近的茶楼见，想跟此人谈完，走两步就能见甫志高，节省时间。他犯了常人图省事的毛病。甫志高叛变后，带着特务，在咖啡馆等不来他，就附近转转，一下便发现了他。

之前剧情，极力描述许云峰是个明察秋毫的人，却因不谨慎而被捕，性格思想和生活惯性之间有落差——显出导演是看巴尔扎克、托尔斯泰的人。

三、法式空间与苏式造型

许云峰被捕后，特务头子请他吃饭，他坚持不入席，防止被拍下碰杯照片，在报纸上造假新闻，宣布他叛变。登报后，他百口莫辩，将遭革命组织质疑，没了归路，最后不得不真的叛变。

这个策反的圈套被他识破，要求直接送他进监狱。不精明后再次精明，这个人物就不是单调的，有了维度。

大义凛然地离席而去，是整场戏高潮，怎么拍？

没想到水华导演用的是大全景，许云峰是小小背影。不拍表情，拍空间，人物心态以空间表达，1939年雷诺阿的《游戏规则》如此处理，延续到1983年布列松的《金钱》也如此，水华导演法国范十足。

许云峰扮演者赵丹，原是高调表演的代表人物，代表作《林则徐》《武训传》，每场戏的高潮点几乎都落在他脸上。他拿腔拿调，却又不惹人反感，很好看。

京剧是拿腔拿调的，上世纪80年代初，周润发的录像带在内陆大火，京剧院朋友告诉我，周润发该是位京剧演员，许多处理，是用京剧的眼法身姿。这一说法，给我启发，赵丹晚年入画家圈，问见过赵丹的画家，生活里的赵丹什么样？

回答，京剧大角一般，好像身上每寸肉都练过，举止频率迥异常人，在人堆里，锥子般扎眼。

水华是空间调度型的导演，玩“整个画面”的表现力，画面强了，就不需要表演太强，这是法国电影的普遍分寸感，两强相争，必有一伤——凡事都有反例，黑泽明就是强上加强，以“表演过火”为风格。

从现有文献里看，水华对赵丹的指导，是让他用减法。

不知两人具体怎么说的。“越少就越多，越收敛就越丰富”，是上世纪80年代初第四代导演继续学法国电影，总结出的说辞，不知我们的60年代里有没有？

有一处，没收敛。

许云峰和潜伏在监狱里的华子良“同志相认”，两人的拥抱，先张开臂膀，摆出最大造型，剧烈颤抖一秒，再抱在一起。

小学时代，我和同学模仿过这动作，因为影院里大人们笑场，让我们觉得好玩。

如此突兀的动作，从哪儿来的？

《烈火中永生》公映的1965年，美术界的轰动作品是《收租院》。那时，美术院校训练体系仿效苏联，以至于这组表现四川地主剥削农民的群雕，普遍面孔西化、动作西化，感觉跟我们没关系，是俄国地主在剥削俄国农民。

斯大林时期，苏军在波兰首都华沙建“科学宫”。苏联解体后，华沙百姓对外国旅游者表示，他们讨厌这建筑，我以为是历史遗恨心理，去看了，吓一跳。

学过美术的人，应该都受不了吧？

科学宫外墙，古希腊、米开朗基罗、罗丹的经典雕塑，穿上工农服装，手拿农具工具。新时代的新人类，却没有创造出新形象，是三流仿品。

“莫斯科电影制片厂”的厂标，为一男一女，男人穿工厂车间服，天主教壁画里天使的长袍般飘逸。女人胸口蒙层薄纱，打光效果下，完全消失，上身全裸。

吓坏我们这代小孩，大人们也，片头出来，影院里就断了聊天，一片死寂。

时代使然，《烈火中永生》中的“剧烈颤抖后拥抱”的方式，应该来自苏联。细节荒诞地模仿雕塑史上最强造型，是那时苏联美术特征。

四、烂片与贤人

烂片——不是拍摄粗糙，是价值观恶心。上世纪20年代好莱坞发现，满足平民对富豪阶层的假想，就会赚钱。

比如，只要穷人不怕富豪，就会发现富豪纯真的一面，而穷人能给予富豪一种富豪圈没有的东西——爱情，令富豪刻骨铭心，再也离不开穷人。

烂片为全世界平民找到自尊，所以赚钱。

虚假自尊，没有艺术性，所以烂。

《罗马假日》《泰坦尼克号》《卡萨布兰卡》都如此，小报记者对公主、穷画家对富豪之女、酒吧老板对政治领袖之妻。但这个“烂核心”以当年时髦的意大利新现实主义外观、最新科技拍的灾难场面、反法西斯风潮来包装。

烂得华丽，全世界粉丝多，影评人不好批。

周润发主演的《安娜与国王》为同一故事模式，没有包装上的时髦成分，巴结平民而让平民不耐烦，票房失败，影评人可以批。

大师沟口健二的《杨贵妃》之所以是烂片，以白居易的诗句开始，落在了“富豪天真而寂寞，穷人给富人以爱情”的好莱坞老路上。杨贵妃的出身竟是个女用人，热爱劳动，认为搬柴刷碗比穿好衣服更有人生价值，不太洗脸。

片中“真正的爱情”，是杨贵妃带唐明皇溜出皇宫，逛了趟街，唐明皇感到新鲜极了，老了还念念不忘，想起来就哭。

带富豪去逛小食品一条街或小商品一条街，是好莱坞的爱情杀手锏，富豪必中招。《泰坦尼克号》里是顶级游轮，没有贫民窟，怎么办？

照办。

穷小子带富豪女去底舱，找衣着肮脏的水手们赌钱玩，富豪女就不可抑制地爱上穷小子。对底层唱赞歌，别以为是受左翼思想影响，这就是好莱坞。

烂片，不切实际的巴结平民的影片。

另一模式，是满足平民的仇富心理，以“我们被骗了”开始，以“弄死你”为结束。并不为发动群众，为让群众虚幻自嗨。嗨了，日子就能过下去了。

“007系列”里的坏人都富可敌国，007是穷小子代言人，蹭吃蹭住的混入富豪阶层，必泡富豪女友，绿了富豪后，再杀死富豪。因为细节有想像力、发明了新式动作剪辑、台词是英式幽默，比较好玩，所以不挨骂。

好莱坞动作片大多是这一模式，没想像力、不幽默，剧作上缺斤少两，因而挨骂。好莱坞出了许多剧作技巧的书，教人怎么不缺斤少两，本质上还是教人怎么做烂片。

好莱坞电影里的富豪生活，是为符合平民想像而编造，满足他们在电影里“长见识”的瘾。投资一大，投资方就觉得学好莱坞保险，不能拍真的，得造假。意大利、英国主投的《末代皇帝》便如此，请教了诸多历史专家、溥仪亲戚后，几乎细节全错、人情全错，但全球大卖。

比如溥仪和婉容不是姐弟恋，两人是同一年;宫廷由太监组成的乐队称为“内学”，配备西洋乐器，不会出现用中国乐器演奏西洋音乐的情况;皇帝和老师不会坐同一张桌子，各坐一桌;小溥仪登基后经常回家，不会许多年见不到母亲。雷诺阿导演因父亲是顶级画家，从小出入贵族阶层，代表作《大幻灭》《游戏规则》都是写贵族。被好莱坞请来，兴致勃勃，想给他们拍个真的，被拒绝。

假贵族才赚钱。

雷诺阿败兴而归。

好莱坞是“阶级差异，产生爱情”。截然相反，《烈火中永生》是“高度一致，产生爱情”，爱情属于本阶层、本组织、高级领导间。

江姐的丈夫是重庆某山区的书记，双枪老太婆的丈夫是前任重庆某山区书记。江姐出场是成熟妇女，之后有一小段对丈夫的回忆段落，江姐突然青春靓丽。

之前拍江姐多用仰角，仰视效果，眼睛显小。江姐的丈夫是大高个，借用这身高，导演以俯角拍江姐，江姐总是向上望，眼睛自然放大。

眼大一圈的江姐，显出青春与爱意。

江姐的丈夫，找当年的顶级小生庞学勤扮演，完全是《革命家庭》中孙道临的翻版，都是五官清秀、书卷气的人，这是中国“烈士”的特有现象，绝非来自苏联。

苏联电影中的英雄，是不再酗酒的工人、投身革命的土匪、旧日的老兵油子，面糙心不糙，比如《母亲》《夏伯阳》《这里的黎明静悄悄》。

水华导演的英雄，应是源自文天祥。文天祥，对我们这代人，不过是中学一篇《过零丁洋》的选读课文，对祖父一代人，是深入骨髓的偶像，不会直呼其名，尊称为“文丞相”。

诸葛亮、曹操，是听评书、听戏人群称的“丞相”，读书人称的“丞相”，是文天祥。诸葛亮恪守君臣本分，曹操是盗世奸雄，文天祥以丞相身行使了皇权，却得到天下人认可，所以是千古第一丞相。

文天祥被捕，因为帅。

作为南宋的丞相，跟元军统帅伯颜长期通信，两人都写得文采飞扬。文天祥觉得是位能谈到一起的人，于是不找中间地点，索性大度，进对方军营谈判。

不料对伯颜的判断全错，伯颜写信是找人代笔。

见了面，伯颜震惊于文天祥的帅劲，觉得南宋由这种人物当丞相，南宋就不会亡，他是一介书生，军事、行政能力都弱，但帅成这样，一定会招来军事天才、行政能手來配合他。

为灭南宋，伯颜决定不要脸，囚禁文天祥。

南宋，有两位丞相行使了皇权，之前是秦桧，在政统上篡权。文天祥是在法统上，当皇帝和太后投降元军后，文天祥超越皇帝，表态“丞相不降，天下就不降”，各省军民不听皇帝听丞相，继续抵抗。

一个囚徒，却行使了皇权，震撼后代读书人。孙道临、庞学勤、王心刚都是白面书生做英雄，极文静而至刚强。

苏联不这样，苏联阵营里的南斯拉夫、罗马尼亚、保加利亚也不这样，《瓦尔特保卫萨拉热窝》《最后一颗子弹》《寂静的傍晚》中的经典英雄都是糙面壮汉。

独咱们这样。不从传统上找渊源，难解释。

江姐对丈夫的爱情，体现在看到丈夫被杀害的告示后，装没看见。同行的还有一位同志，怕自己情绪影响他。江姐容光焕发地去跟山区游击队领导“双枪老太婆”见面了。

不直接写心理，通过反常行为，反映心理——这是巴尔扎克手法，水华导演用在“双枪老太婆”身上。“双枪老太婆”是长辈，见江姐，竟然行的是晚辈见长辈的礼节，双手捧着江姐的肘部引路。

看戏就是看反常，情节由反常行为推动。

“双枪老太婆”招待江姐饭菜，是四大碗。菜不用盘子，盛在碗里，是老北京习俗，在家里请客的方式，传到重庆山区的吧？四碗一轮地上，撤下四碗，再上四碗，总计不止八碗。

跟意大利餐一样，不能吃完，吃一半就撤走，客人表示吃不下，显出主人招待的丰盛。吃菜时，不能同时喝酒，而“双枪老太婆”再次反常，说把酒忘了，取酒敬江姐。

请客，菜、饭、酒三者要分开。先吃菜，到最后一轮菜才上饭，之后撤菜、上酒，方为有礼。普遍通行，富豪家如此，底层人家如此。

山区生活简便，游击队辛苦，上菜应没有那么多轮，该是只有这四碗。但程序一样，菜吃到一半时上饭，之后再上酒。

“双枪老太婆”取酒的时候，在橱柜前犹豫了一下，因为意识到自己反常了，但已经走到这，骑虎难下，只好继续演，容光焕发地回来敬酒。

“双枪老太婆”摆出迎客之礼，却自己违反，如此反常，江姐最后一丝希望灭了，确定丈夫真死了，不是敌人放的假消息，这顿饭就吃不下去了。

“双枪老太婆”劝江姐哭出来，憋在心里难受。江姐落泪，但很快忍住，容光焕发地站起，告知“双枪老太婆”，要让敌人血债血还。说话时，视线没对着“双枪老太婆”，打破第四面墙，直视银幕，跟观众交流。

这种镜头，跟全片风格不相符。主人公突然直视观众说话，同代电影里不少，是种风气，以突出“主题思想”，故事片变成了宣传片。水华导演避免这样，全片仅此一处，且是让演员转换视线，起身时视线对着“双枪老太婆”，说话时语气一重，自然扭脖，改了视线。

江姐诉说自己的爱情观，要克服自私心理，将对丈夫的爱扩充为对全体同志的爱，转化为对敌人的战斗精神。“双枪老太婆”也如此。

她的丈夫，被捕十五年、传说在监狱里疯了。组织告诉她“你丈夫没疯、马上会越狱出来”的喜讯时，导演一改她老年妇女的装束，强调女性特征，让她穿了旗袍，显出身型，老年妇女变为中年妇女。

看得小时候的我们震惊，没想到“双枪老太婆”也有男女关系。

她丈夫装疯成功，在监狱里天天跑圈锻炼身体，头发花白，却体壮如牛。监狱物资科外出买货，会带他当劳力。趁他在街上露面，有机会先看上一眼，但“双枪老太婆”向组织表态，放弃这机会，丈夫排在同志们后面，把狱中同志都救出来后再跟丈夫见面。

将爱人排在同志后面、将个人幸福排在组织利益后面，是江姐和“双枪老太婆”统一的爱情观。观众并不觉得她俩冷酷。

因为有九百年群众基础，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”不单是一句名言，是民间祠堂的运行机制，关系家家户户，说这句话的范仲淹创建了祠堂的公田制度，族人义务耕种公有田产，公田盈利作为公益资金。

祠堂，是集体与个人关系的实验场，达成的每一个共识，都经过许多成败案例，详细记录，要一代代讨论。

“物质丰富后，文明自然到来”——这是上世纪70年代末，我们穷急了时的想法。传统的祠堂理念，认为与贫富无关，文明是开会开出来的，是集体讨论的结果。

江姐和“双枪老太婆”的行为，在祠堂伦理里是贤人，民众有崇尚贤人的基础，不懂革命理论，但看到她俩“先人后己”，本能地会佩服，从而认同了革命。

五、盖博坏笑和刑场风范

许云峰的扮演者赵丹，是喜剧演员出身，大酒窝、兔齿，十分讨喜。兔齿——两只上门牙突出，21世纪初，受港星影响，艺术院校女生开始“种”牙，整容医生会劝她们改成兔齿，显得可爱，称为“可爱齿”。

周润发以演黑帮老大著称，却天生可爱齿，还有鬼齿（小牙，造成整排牙不规则，日本少女明星多鬼齿，显可爱），有些违和。上世纪80年代末都拔了，种上新牙，整齐划一，从此近景镜头咧嘴大笑，成为他的个人特征。

赵丹时代没有种牙技术，以喜剧演员面相说烈士台词，中景还好，经不起大特写。兔齿太可爱，有违和感。赵丹的解决办法，是强化眼神。

说话时，大特写推上来，不可避免会拍到牙，但观众对牙视而不见，全被他的眼神吸引。太厉害了。

眼神是可以超越肉相的——周润发的成名作《上海滩》，专有一段戏讨论此事，上海大亨冯敬尧带许文强（周润发饰）逛庙会，碰上个算命的，先评说冯敬尧的脑门饱满、下巴方正，定是大人物。之后评许文强，说在形上，前一位先生比你强，但你眼神亮，神采超越肉相，你会是更大的人物。

改了眼，就改了运——是戏曲界传统，红不了，就闷家里练眼神吧，比求神拜佛、找团队运作都灵。照片为证，梅兰芳十二三岁是死鱼眼——眼小无神，上眼皮无力，张不开。跟这种眼睛对视，容易产生厌恶感。家里人认为是废材，祖师爷不赏饭。梅兰芳开练，他的一切，都是从眼上练出来的。

怎么练？

就不介紹了。

五官也是可以练的。因为佛像的耳朵大，这观念深入人心，旧时代当和尚，耳朵太小，民众会觉得没道行，想讲经说法，先要把耳朵练大了。“仙风道骨”一词，落实在形象上，起码得鼻尖精致。鼻头臃肿，显得人没灵气，民间说的“牛鼻子老道”，指假道士，没修行，是“得道真人”的反义词。当道士，先得把鼻尖练美了，否则没人信。

梁家辉也是把下巴练好，去演的《情人》，下巴有型后，漂亮得跟之前判若两人。脸上的肉，都是可以练的，肉改了，形就改了。但不是健身房练胳膊腿的练法，想学，去戏班吧，方法简单得让人不敢信。

克拉克·盖博在《乱世佳人》之前，已经以“坏笑”闻名世界。很难模仿，他是大酒窝，你没有，嘴型不对。比嘴更难模仿的是眉毛动态，两个眉尖向上走，中国人称为“八字眉”。

“八字眉”不好看，显得命苦、没主见，他却好看，显得幽默、高智商。因为他的眉弓开阔高耸，你没有他的眉弓，笑不成样。

他晚年，也笑不成，因为老了，赘肉多，眉弓失型，“八字眉”就跟一般人一样了，命苦、没主见——可参看1961年的《不合时宜的人》。这部电影值得研究，三个曾经全世界最好看的人——盖博、蒙哥马利、梦露，在里面都很丑，可以对比出他们当年好看的原因。

一度，全世界推崇盖博的坏笑。

盖博的魅力是反社会，在不该笑的地方，他全在笑。比如，被枪毙前，他笑容满面跟来探视的朋友讲，今天死了，他有多高兴。虽然只是不合时宜地笑笑，叛逆程度低，跟后辈男星白兰度、詹姆斯·迪恩没法比，但在当年已够刺激。

大酒窝、高阔眉弓形成的笑容，欧美人都难学，作为亚洲人，几乎不可能，但赵丹做到了。

《烈火中永生》片中段，赵丹扮演的许云峰住单人牢房，杜绝跟其他犯人接触，一名女犯抱婴儿过来，征得看守同意，让他抱抱孩子，慰藉一下孤寂。借抱孩子，他趁机将字条塞进婴儿衣里，发出一个“盖博坏笑”。

太有魅力。

女犯心领神会，知道他动了手脚，回去会检查婴儿。

那时赵丹已中年发福，眉弓的型不清晰了。令人遐想，如果他是《不合时宜的人》中盖博本人，五官衰成那样，他也会有办法让自己好看，不会盖博般束手无策。

赵丹掌控面部肌肉的超强能力，哪儿来的？

翻看他成名作《十字街头》，原来会上海滑稽戏。滑稽戏基本功之一是做鬼脸，比如一只眼圆睁、另一只眼皮缓缓落下，这是交感神经不容许的事，滑稽戏演员却能做到。看过滑稽戏后，二人转演员很快也能做到。二人转也做鬼脸，有相似训练法吧？

江姐也在不该笑的地方笑，去审讯室受拷打，路经其他牢房，盈盈而笑，歌星见歌迷般。被枪毙前，向同室狱友告辞，满面春风，犹如去参加婚礼。

她是和许云峰一起被枪毙的，两人向众犯人挥手告别，犹如剧场里的名角谢幕，两人都太有范了。

水华导演未实拍枪毙，他俩入刑场，镜头即转向松树，画外音高喊口号后，密集枪声响起，人牺牲，而声不断，又多喊出一句口号。

观众不觉得超现实或是导演剪辑错误，认可他俩“精神不死”，对多出的口号，视为“心声”。我也是事后拉片，才发现此点，之前连贯看一遍时很顺畅，并未察觉做了特别处理。

笑对生死，该不是学盖博。

晚清、民国留下的死刑犯照片，只要让犯人面对镜头，多是笑脸。犹如去朋友家聚会的合影，没有恐惧与懊悔。

清朝“斩首示众”制度，本为威慑群众，延至晚清，起了反效果，成了秀场。犯人借此展现个人风范，群众喊好，完全挺犯人，表达对清廷的不满。

《阿Q正传》写阿Q被砍头前，既不总结人生，也不恐惧，一心练戏词“我手持钢鞭将你打”，准备在刑场上亮一嗓子，得喝采。

被杀，获得最大关注度，成了人生顶峰。甚至盼着早点死。

刑場，等于舞台。面对照相机，一定要显示自己人格完善，留下温和友好、自尊自爱的形象。所以，死囚多笑脸。

许云峰和江姐的风范，是革命造就的精神升华，与上述无关。而历史延续下来的刑场习俗，看他俩是“好汉”，革命就有了群众基础。

华人自古律法（对尧舜禹的记载），祭天在野外，不能设屋建房，天子换衣服、歇息只能在临时搭建的帐篷里，祭祀场上的一切设施，事后不留痕，都要拆除，恢复野外原样。北京的天坛、地坛，是违法建筑，明朝皇帝嫌辛苦，坏了传统。

杀人也如此，没刑场，借用菜市场。杀人后撤走，菜农小贩接着摆摊，事过不留痕。多大的官来监场，也没有专用休息房，朝廷不给建，借附近商铺待着。

店铺提供热水，官员要自己带茶叶、果品，走时付“打扰费”，商铺不推辞，一定要。拿钱，不沾晦气，表示我不是亲友帮忙，死人的事与我无关。

将血染布上留念，是法国风俗。被砍头的路易十六夫妇，也有群众以布染血，回家当圣物供奉，或是以面包染血，迷信吃了可以治病。

1897年，法国小说已深入中华。小仲马的《茶花女》是畅销书，名为《巴黎茶花女遗事》，还改成茶馆说书、雕花图案。鲁迅先生的《药》，沾血馒头做药引子的事，应是民间受法国影响，出的新事。

我们的原本民俗，忌讳血，人血不能留，认为会招灾。

行刑后，场地由官兵打扫干净。地上残血，拿“干净土”掩上。掘地一尺以下挖出来的黄土，筛去碎石杂质，为干净。以土除秽，是魏晋已有的习俗，室外办大事，先撒土净场。延续到袁世凯当大总统，他出行，街面上也是撒土为敬。

六、上镜与错觉

生活逻辑与剧本逻辑有差距，生活视觉跟镜头视觉有差距。

看着美丽的人，在镜头里变丑，称为“不上镜”。比如，片中敌方的两位女士。一位是特务头子徐鹏飞的女秘书，她走入徐的办公室，正对镜头，开门亮相。

令人慨叹，徐鹏飞专心事业。

好不好看？生活的视觉标准是五官形状，镜头的视觉标准是比例。此演员脑门短、下巴短，颧骨宽，显得脸部中段过大，比例失调，眼睛鼻子再美，也无效了。

解放军即将打到重庆，她为徐鹏飞焚烧文件，第一次觉得她美，因为是侧面，颧骨不显，头发遮脑门，显出鼻眼的精致。

另一位女记者“猫头鹰”，明里是顶级交际花，暗里是徐鹏飞手下特务。令人感叹，从敌方顶级交际花的状况，可推测出敌方各方面都差，是该灭亡。

生活里有“徐娘半老，风韵犹存”的事，电影里没可能，四十岁妇女要由三十岁人来演。生活的视觉是“局部代替整体”，一处好看，就觉得都好看了。电影镜头不会以偏带全，猫头鹰一角是由中年妇女假扮年轻人，虽然抹了浓妆，但脸和胳膊松垮，银幕上清清楚楚。

为何选她俩？

没查到具体原因。查到那些年电影产量少，许多电影厂演员等待多年，仍演不上戏，熬没了青春。可能是厂里安排，论资排辈排到的吧？水华不忍心不用。

我方女演员大体都好，除了“青姐”。她是江姐的同室狱友，江姐出牢房接受死刑，狱友们扑到门前喊叫告别，她是唯一没有扑上来的人。估计演不出来，怕坏了其他人的戏。

水华导演将她设计为瘸子，演不出时，就低头抚拐杖，有事可做。

电影演员演话剧，体验体验就好，演多了，拍不了电影。话剧表演是一种形式感，电影表演是一种质感。

质感，低调的丰富。

“青姐”把剧本上写的都演到了，该沉思沉思，该悲伤悲伤，跟于蓝比，就显得假和僵，俩人搭戏搭不到一块，导演只好让她玩拐杖了。

假、僵，都是丰富性不够。

选得好的演员，是“小萝卜头”，监狱里出生的孩子，生来就是政治犯。原著小说是个男孩，水华导演找女孩扮演，剃了头。

这孩子蔫蔫的，没什么表情，但摄影机在脸上停多久都不怕，眼神无限丰富，心灵毕现。“青姐”不适合演电影，就是她在描画角色，观众看不到她的真情实感。

“小萝卜头”结局，是特务叫他出狱，实则骗走杀害。他以为获得自由，向江姐等人告别。从挥手动作，可看出是女孩反串，挥得波浪般好看。

临走前，一只蝴蝶飞到江姐牢门，“小萝卜头”手快捉住，江姐一屋人找出个火柴盒给他装。装上后，“小萝卜头”又把蝴蝶放了，让蝴蝶高飞，说让它获得自由。对比之后他不得自由的被杀命运，被赞为神来之笔，具艺术高度。

到上世纪80年代，受法国纪实美学影响，这种文学化的比喻手法已不受推崇。大我几届的电影学院学生提出另一方案，“小萝卜头”不要放飞蝴蝶，装走就好。他囚禁的蝴蝶，犹如被囚禁的他——更是悲剧。

也有提议，完全不要蝴蝶，不搞比喻，他空手来空手走，比什么都好。

电影以画面改变现实，比如，在“小萝卜头”的视线中，阳光打在监狱围墙上，一段铁丝网在阳光下虚化，似乎出现了一个出口，可获得自由。

这是导演主动创造的错觉。错觉，等于心愿。

观众的感受，也会改变画面。比如，江姐受刑后，被担架抬出，身上的锁链垂到担架外。导演给了一个锁链的镜头，少年的我在这个镜头里，看到一串血滴下，记忆深刻。

为写篇文章，重看此片，第一遍正常放映，也是看到血，触目惊心。第二遍以暂停、慢放的方式看，才发现这个镜头里没血，甚至也没有地面。

之后，确实有一个血滴地面的镜头，没什么表现力。

为何会提前看到血？

因为锁链晃荡，引发联想。水华导演还加了个音乐重音，重音一起，观众觉得必出现了新信息。能是什么？肯定是血。于是在自己头脑里，看见血滴。

观众对电影的记忆，往往是错的。中景镜头，记成大特写。黄色裙子，记成白色裙子。血淋淋的伤口，其实没有。女主角出场，记忆是多角度拍摄，技法繁复，其实只有一个镜头——

看电影，不是看银幕，是在看自己的联想。

拉片，为找出错觉。从错觉，可研究出导演技法。

七、自安、安天下

许多在生活里次要的事，在电影里变得重要，比如身高。

水华导演一直拿身高来做戏，将革命者变高，将敌人变矮。技法丰富，变的契机有时在走动中，有时在对话间，变的方式有时由摄影机运动造成，有时是镜头对比效果。

给江姐用刑，特務头子徐鹏飞却越来越矮，悲愤喊出“你到底要怎样？”逆转了施刑、受刑的关系，江姐成主动，特务成被动。虽然最终是江姐满身血地被抬走，视觉效果上，则是江姐战胜了他们。

再如房子的高低。

赵丹扮演的许云峰，特务在高处辟出个独栋牢房给他住，左右空荡荡，如此显眼，便于看管。之后又关进地牢，是天然洞窟改造，让他受潮气折磨，以摧毁意志。

观众看电影就是看空间，空间感是观众在生活里没有的视觉方式。他不是在最高处，便是在最底处，观众一定对他最敏感。

江姐在不断地受刑、说金句，但在观影感受里，却觉得赵丹主导了影片后半。电影之所以被称为时空的艺术，因为空间会抢戏。

其实赵丹没几场戏。他偶尔能传出张纸条，大部分时间跟同志们隔绝，但他的存在，是无形力量，支持着同志们的斗争——观众觉得赵丹主导了影片后半，正是导演要的效果。

无形的作用——原是《论语》理念，在《宪问篇》 四十章，子张问孔子，商朝的高宗守孝三年，不问政事，而天下不乱，真能这样吗？

孔子回答，古代都这样，守孝期间，王者权力转给宰相。

守孝三年，不是满三年，是到第三年，为两年零一个月。王者对宰相所为，不发一言，却能以无形的方式，控制宰相和百官，所以天下不乱。

后面四十二章解答何为“无形的方式”，心灵处于纯净状态，没有行动，却可以影响他人。

此章对话孔子的是子路，子路不懂，一再追问“如斯而已乎？”——这样就够了吗？

许云峰是囚犯里最高级别的领导，为防止他发挥领导作用，不许与其他犯人接触。但他仍是主心骨，出门放风时亮个相，就能鼓舞他人。他在牢窗里远远喊一声，就发动了全体犯人的绝食斗争。

后来，他被关入地牢，断了放风。犯人们看不到他，他彻底“无形”。

无形的影响力，只有纯净的心才能运作。为表现他的纯净，导演安排了一场戏。解放军即将攻入重庆，大特务头子徐鹏飞特意下地牢，与许云峰对话。自己一方失败，想在精神上打败他。

徐鹏飞表示，马上会枪毙你，你一直盼着胜利，但胜利到来，胜利却不属于你，多么可悲。许云峰表态，胜利本就不属于我，胜利属于人民，我已达到目的，非常高兴。（大意）

高风亮节，纯净无比。拍得真挚、演得真挚，是水华和赵丹真心认可的价值观，银幕骗不了人。

《宪问篇》四十二章末句，孔子言，修己以安百姓，尧舜其尤病诸？

百姓，不是平民，指世袭的百官。纯净的心可以潜移默化地操控官场，这是上古王者尧、舜的方法，难道尧舜是乱来的吗？请相信这个方法。

不知子路信没信。

后世，被称为“百姓”的平民信了，成了民俗。认为有德之家可以影响周边，邻居没有偷盗、争讼等恶事;认为高尚之人，能影响农作物生长，有他的地方，会连年丰收。

这话也有另一种翻译：以纯净之心，无形地影响官场——这个方法，圣贤如尧舜，也不是总能做到。

许云峰的生命停留在他内心最纯净的时刻，他是幸福的。