谭琬薪

摘要：庞茂琨是当代著名的油画家，代表作品有《苹果熟了》《永恒的乐章》等。庞茂琨早期作品如《彝族系列》中时常出现高亮边界线的绘画表达，这样的视觉效果既区别于西方的古典绘画，又与现代写实油画有所迥异，高亮的颜色潜藏着更深刻的精神所指。在庞茂琨后期创作中，高亮边界线引发的光晕逐渐消失于画面，原因在于创作者找到了更有力的符号表征方式，画面生成了更复杂的“嵌入感”和“装饰意味”。

关键词：高亮边界线  线条艺术  光晕  图像分析

中图分类号：J205      文献标识码：A      文章編号：1008-3359（2021）14-0033-03

庞茂琨是当代著名的油画家，代表作品有《苹果熟了》《永恒的乐章》《彩虹悄然当空》《触摸》等，其刻画的人物既有古典的灵韵美，也体现出当下的精神面貌。在艺术史上，线条的形式表现仍是有待发展的一条线索。“数学家和画家们在纸上画物体时，经常利用线条，因此形成了一个固定的观念，即似乎这些线条是存在于对象本身的”。被称为“英国绘画之父”的威廉·荷加斯在他的著作《美的分析》中谈到线条的形式美，从形态上区分了直线、圆弧线及不同组合变化下的线条，认为波状线是最富有魅力的线条。但是对于线条的色度表达，荷加斯并未作出区分。庞茂琨早期作品《彝族系列》中时常出现高亮边界线的绘画表达，这样的视觉效果既区别于西方的古典绘画，又与现代的写实油画有所迥异。《彝族系列》中出现的高亮边界线从形态上属于自由的曲线，其图像位置有的附着于人体肌肤表面，有的附着于物体表面，在整个画面中担当起高光的营造作用，颜料用色以白色为基底，附带环境色。

一、高亮边界线

线条是最基础的绘图方式之一。“图像上的线条有两种：一种是显性的，例如形象的轮廓和边缘、形象与形象的交接处等;另一种是隐性的，虽不可见，却可以体验得到”。彝族系列中描绘的高亮边界线尤为突出，甚至在部分的色粉手稿中也出现了类似线条的表达，这无疑是艺术家有意为之。针对这类线条，是应该定义为轮廓线还是边界线呢，这在图像本体建构中是首要问题。通常我们所理解的轮廓线又叫“外部线条”，轮廓线用于表达物体体量的区域，是形象的轮廓和边缘，属于主体对象的一部分。所谓边界，是两个区域交界处的分隔线。

边界线是指形象与形象之间、区域与区域之间的界线，不属于任何主体体量的表达，是两个主体部分交接处的共同表示。庞茂琨在部分作品中刻画的高光线条，既勾勒出主体的轮廓，又隶属于背景空间，因此，定义为边界线有助于分析线条所连接的主体体量与背景空间。

线条是光投射于物体的边缘而呈现出来的物象的轮廓，轮廓因光的照耀而熠熠生辉，仿佛是真实的存在，其实它只是眼睛的一种错觉，可见线条的由来与光密切相关。人们观看物体时，光源照射到物体，由物体表面反射回人眼睛的颜色才是人类所看见的颜色，物体最亮的部分在绘画语境中被称为高光，高光属于物体。在庞茂琨的画面中，处于边界线的高光似乎并不能明确划分出从属主体，因此，依据一定的明度阈值描述它为高亮，与高光有关，与画面主体和背景两个区域有关，基于画面特定的位置定义此类线条为“高亮边界线”。

二、光晕的意味

众多艺术批评家评论庞茂琨的绘画古典唯美，基于心灵的现代写实主义。“我至今仍酷爱古典艺术中的神秘与宁静，以及那种虔诚的宗教情感，在我的印象中，并非如美术史学家那样把古典艺术简单地归于对自然外表的摹仿，他们同样是通过对氛围的精心营造、真切和精微的体验而达到更广博的精神自我的呈现，只是在风格语言上相对地局限于俗成的原则”。然而高亮边界线的处理方式并不是在所有西方古典艺术中得以显现，这种线形光晕的表达与古典艺术的神秘与宁静有何关联？意大利文艺复兴后期代表画家提香在他的晚期作品《圣母哀子图》（1576年去世未完成，由他的学生补绘）中，采用厚重的颜料涂绘，将人物从光线与色彩构成的晦暗背景中浮现出来。丁托列托在《最后的晚餐》中也结合了提香晚年的涂绘效果，画面中的圣光将耶稣、随从、食器、酒器等对象物凸显出来。他们的画面中都有从高亮边界线为起点向外扩散的光晕，且光晕是无笔触的。这种光晕是圣光的表征。如何刻画光，如何将光神圣化？以《祥云》（1985年）、《大黄伞》（1989年）、《一个满地金黄的夏天》（1994年）为代表，庞茂琨对于光的刻画，通常是基于细长的线条，与造型有关，从人物的头部轮廓扩散蔓延为光晕，把神的光环给予现世中的人。

值得注意的是，这里的圣光除了根据主体的头部位置来判断，还可以从其他方面找到画面证据吗？为什么庞茂琨后期创作的都市生活系列、虚拟时光系列、景观化的“社会风景”系列减少甚至消解了光晕的表达？这与创作者选取对象的形象息息相关。彝族少女与都市女性形象的不同之一体现在服饰的符号化象征上。1963年法国结构主义理论代表罗兰·巴特在他《符号学美学》（Elements of semiology）一书中指出：“衣着是规则和符号的系统化状态，它是处于纯粹状态中的语言”。彝族是一个拥有原始宗教信仰的少数民族，自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和万物有灵的观念普遍存在于彝族地区。庞茂琨有意地将一部分光晕散落在彝族少女的衣着上，高亮边界线也时而隐现。这些苦心孤诣的刻画实则将圣洁的精神符号弥漫至整个画面，彝族服饰的宗教性更加验证了光晕的所指——神圣的宗教意味。“形象的整个范围仍然在习俗的领域之内，但有些习俗是为专门的目的的（如‘现实主义），而另一些习俗是为另一些目的的（如宗教灵感）”。与西方的古典主义不同，庞茂琨笔下的宗教情感是隐晦的、世俗的、民族化的，光晕在服饰上的主观性设置使主体有一种不真实的游离感。

三、线形的笔触

从古典主义到巴洛克再到印象派关于光的描绘一直是架上绘画需思考的方面，如印象派时期光的表现基于块状区域中的特征位置上的点，而庞茂琨并非是在处理自然照射下的光晕，除了背景空间中的近似逆光（也是一种高光）附着体量时的高光刻画，画面主体对象内部的高光也通过线形的笔触体现，这得益于艺术家初期学画时的经历，庞茂琨少年时期对中国传统人物绘本的临摹使他积累了大量的线形造型经验，从他的人物素描稿中可直观其造型的方式是从线条开始的，然后用涂绘填充轮廓线内部区域。

高亮边界线的刻画把主体与背景分为两个区域，又将两个区域拉近，接近于平面化，暗示的是主体上下左右的形体转折关系。这样的线条既担当造型的作用，又激发了两个空间的景深关系。高亮边界线如何作用于前景—主体形象内部与后景—主体形象外部的呢？如何通过这部分的分析去解读庞茂琨后期创作中逐渐消失的光晕？

（一）高亮边界线作用于主体形象内部

对比西方古典主义的画作，庞茂琨笔下的高亮边界线似乎有些不合时宜、突兀。创作者这样的有意为之实则增加了主体二次造型的独立意义，高亮边界线附着在主体形象的轮廓线外，强调出主体造型结构的完整度，与巴洛克时期的绘画方法不同，巴洛克主义中对象的边缘线会隐藏在背景空间，或按照明度变化递减，形体的边缘线消隐于背景空间。而庞茂琨高亮边界线的强调和突出，让画面人物有种嵌入感，强调对象处于平面的左右空间关系，这似乎有种放弃部分体量表达的动向，转而走向平面的装饰意味。如果说平面的装饰意味是庞茂琨早期潜藏的动机，那么理解彝族系列之后高亮边界线的消失便不再困难。时隔数年，庞茂琨的个展——“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序”在北京今日美术馆拉开帷幕，共展出庞茂琨2014年至2015年最新创作60余幅作品，以及“镜像”雕塑、装置作品，高名潞担任学术主持，盛葳担任策展人。在高名潞撰写的《模拟还是虚拟——庞茂琨镜像中的绘画性》一文中有这样一段话：中国古代绘画中有很多重屏图，绘画中的屏风又套着相同的屏风。但是，这可能与再现世界的真实性以及三维深度透视都没有太大关系，它更多的是一种视觉游戏或者装饰性而已。高名潞在这里引入的“屏风中的屏风”与庞茂琨笔下的“镜像”系列所联系，并指出这种方式的装饰性。彝族系列的嵌入感正是艺术家探索画面装饰意味的早期隐现，像“屏风中的屏风”般重叠的视觉游戏在“镜像”中得以充分表现，对象在双重或多重空间中仍处于趋于平面的左右空间关系。“镜像”的视界是另一种更复杂的“嵌入感”，画面的装饰意味通过“变色”来体现，“嵌入与装饰”在新的绘画对象中持续。

（二）高亮边界线作用于主体形象外部

主体形象的外部即背景空间，《彝族系列》的空间并无实体性的体量存在，高亮的轮廓线对于背景空间不再具有体量造型的附着意义，那么如果将高亮边界线理解为背景空间的一部分，则应是把背景光看作独立的个体，高亮边界线表示背景空间中最亮的光源部分依附在形体之上，与背景同属于对象后部的空间。与古典主义表达空间的目的不同，庞茂琨通过封闭清晰的高亮轮廓线压缩了画面中的透视深度，使观看者看得更近。“古典主义着手开始在二维平面上营造三维空间，为了保证这种视幻空间架构生成程序的可识别性和可检验性，所有独立的体量部分都会保持轮廓的清晰准确，使得体量内部各个部分以及体量之间的形状和位置具有肯定而可靠的距离测度关系，基于这种逻辑的发生史要求，空间概念成为继体量表达技术之后的新的图式目标”。庞茂琨使用高亮边界线一定程度上背离了古典艺术的空间深度表达，使得画面主体与前景空间的深度距离减弱，与后部空间关系更为密切。后部空间亮光的强调，如《彝族姑娘》中是一种近似于逆光对画面主体边缘的作用。这种“逆光”下主體的目光带有“镜头感”，且主体的“目光”与“逆光”的朝向是一致的。除了上文所述的“圣光”效果，画面“逆光”的视效感知也是直观的。如果说“逆光”是庞茂琨对虚像世界早期隐晦表达的方式之一，那么近年来艺术家所绘的镜像系列则是对“虚像世界”的实体化。“传统的镜子，或者今天由技术手段构筑的、进一步拓展了成像功能的镜子的数码变体，成为这些关系中关键的、有趣的媒介。这些媒介一方面发挥了屏的功能，帮助投射出自我，实现自我镜像;另一方面，在呈现的同时，它们也产生了关于自我的幻象，转而成为认识自我的阻碍，当然，也成为自我与他人（世界）之间关系的屏障，就像幕一样”。不管是“自我”还是“他者”的形象，在庞茂琨的笔下，主体的“目光”望向的是不真实的世界。“逆光”的作用之一是将整个画面引入一种梦幻空间，一种精神性的意指世界，而这样的任务在“镜像”的语境中可生成更复杂的二元对话模式。

四、结语

综上所述，艺术家绘画中高亮边界线的形式意义，一方面服务于体量造型，从明度表达上服务于空间中光的成分。由高亮边界线引发体量的空间意义，其作用具有多重意义：神圣性与虚幻感。对于体量而言有强调二次造型的完整性，将对象边缘“实体化”，强化突出对象的轮廓线。对于空间中的光源而言，“线条”替代了古典时期刻画光源的“无形态”方式，替代印象派时期“块状点”的笔触，而画家主观性的明度控制，使高亮边界线与其他区域的造型方式有所不同，但仍然使画面归为整体和谐的造型空间。另一方面，在古典绘画的基础上，将同一造型空间用明度对比方式划分了背景空间和主体空间，保留了各自内部的明度完整。由高亮边界线扩散的光晕之所以慢慢消失在庞茂琨后续的画面中，其原因在于创作者找到了更有力的符号表征方式。且随着创作者所处环境的改变，描绘的对象自身所带的语境也发生了改变。

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