胡文

摘    要： 在机械复制时代，由于社会发展状况和技术条件的改变，人类的艺术感知方式发生了大的变化。电影画面、声音的可复制性，大众传媒的出现和发展，使艺术品原有的原真性意义被消解。同时，电影剪辑技术将时空碎片化并重新拼接，觀众在观看时无暇思考，处于持续的惊颤体验之中，对艺术的观照方式从深思熟虑转变为消遣性接受。在这一过程中，电影镜头因其兼具技术性和艺术性的特点，使观众感官在无意间被深化，在潜移默化间使人类视觉无意识领域得以开发。

关键词： 光晕    惊颤体验    视觉无意识

一、蒙太奇与惊颤体验

《机械复制时代的艺术》完成于1935年，距离电影诞生的十九世纪末，电影已经走过了近半个世纪。在这数十年的时间里，电影史早期的诸位大师已经为电影语言的构建、发展的丰富做出了诸多贡献，其中最具有代表性的莫过于早期电影大师乔治·梅里爱（Georges Méliès）、D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）、查理·卓别林（Charlie Chaplin）、弗里兹·朗（Fritz Lang）、谢尔盖·爱森斯坦（Сeргей Михайловин Эйзeнштeйн）。对于电影这样一种利用视觉暂留现象而产生的由每秒24组镜头的静态影像组成的“活动影像”来说，镜头之间的组合和衔接无疑是最基本也是至关重要的电影制作手法。大卫·帕金森认为：“大脑存在着一个视觉阈值，低于这个知觉阈值，大脑所感知到的图像便是连续不断的，每秒放映24组镜头的放映速度便是低于视觉阈值。视觉暂留或者闪光融合现象使得我们看不见每个镜头之间的衔接线，拟动现象或者频闪效应在每个镜头之间架起了一座思维桥梁，使得我们将一系列静止的画面视为一系列连续不断的动态画面。”①蒙太奇便成了上述20位早期电影史著名大导演在各自电影实践中共同致力的电影表现手法。

本雅明常以苏联导演爱森斯坦的电影为其理想的电影范本，爱森斯坦本人更是不仅在电影拍摄实践中对蒙太奇这一表现手法进行了大胆探索，而且在电影理论上对其进行了拓展和丰富。法国著名大电影理论家列翁·姆茜那克（Leon Moussinac）曾说：“爱森斯坦的电影犹如一声尖叫。”②对于本雅明来说，爱森斯坦电影中这种由精湛的蒙太奇技巧导致的观众情绪的剧烈波动正是他提倡的。本雅明曾多次提到生存于现代社会人们的“惊颤体验”。本雅明最早以巴黎拱廊街为例，初步阐释了这种现代人的境况。行走在代表着现代生活之繁华的巴黎拱廊街上，个体必然遭遇来往的陌生面容。在这个时空里，作为主体的“我”，面对众多在此特殊环境中由各种陌生人引起的意料之外的现象，个体在感到“震惊”的同时，必须做出快速反应调整自己。这就是一种本雅明所说的现代生活带来的“惊颤体验”。甚至可以说，这种“震惊”是社会转型后现代人具有的一种普遍的社会感受和体验。本雅明曾将现代人的生存境况描述为“大规模工业化的不适合人居住的令人眼花缭乱的时代”，面对现代资本主义社会这一物化的世界，个体切身地感受时代的瞬息万变带来的格格不入，原有生存经验无法派上用场，新生事物在人们获得对它的经验之前已经远去，“害怕、厌恶和恐怖”成为现代人的生存感觉，人们除了“震惊”无暇他顾，“震惊”成为现代人的一种普遍的生存体验③。

由电影剪辑手段带来的震惊无疑与这种现代人的普遍生存体验相对应。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明曾说在观看电影的过程中，“震惊作为感知的形式已经被确认为一种正式的原则”④。他借由绘画和电影的对比说明这种差别。画布上的形象是凝固不动的，观赏者以凝神观照的方式沉浸于自身的联想活动中，但对于电影观众来说，观赏者却难以沉浸于他的联想中，本雅明说：“观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕画面既不能像一幅画那样，又不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。”⑤在观看电影这种基于视觉联想的一秒24个镜头组成的“动态画面”时，观众处于一种无暇思考的状态，始终处于画面剪辑带来的意料之外之中。观众的惊颤体验就在这种由快速变幻的电影画面带来的“意料之外”中产生，观众需要在这种持续不断的震惊体验中保持本雅明所说的“升华的镇定”。可以说，电影观众观赏电影就如同进行一场冒险的旅行，不断感受来自电影这个异样的世界的冲击，这种对人类感官持续不断的冲击又终将深入作用于人类感知机制自身。

二、机械复制时代的艺术感知方式

本雅明还从心理学角度进一步分析了观众在观看电影过程中经历的“震惊体验”。由于人们面对不断变化的画面往往无暇思考和联想，因此与人们欣赏绘画时的凝神关照不同，人们只能以消遣的方式欣赏电影画面。观众在欣赏绘画时凝神专注，产生了移情作用，主体与客体之间产生了互动;在欣赏电影时，由于电影画面转瞬即逝，观众无暇进行专注的欣赏，只能心不在焉地消遣着，此时主体与客体之间无法物我合一。本雅明认为在资产阶级的衰变中，与消遣行为相对的专注行为已经变成一种不合社会的行为，消遣式行为作为一种在注意力分散状态下的行为模式，已经成为一种具有游戏性质的社会行为模式⑥。在这种消遣式的关照方式中，观众并非沉入作品，而是沉浸于自我之中。对此，杨小滨解释道：“摄影和电影也不需要接受者的‘沉思，对它们的参与具有某种‘涣散性。一个集中注意力的接受者会被艺术品所吸收，而‘涣散的接受者则将艺术品吸收进来。对电影的接受就是这种涣散性的体现。”⑦由此，观众的角色发生了变化，电影展现了本雅明希冀的理想的艺术模式，即观众不仅是艺术的接受者，而且是艺术的创造者。本雅明总是在历史的语境中看待艺术，即艺术品在艺术家手中完成的时刻并非是艺术的完成，艺术品此时仍然保持着开放的状态，艺术品的完成由艺术家之手转渡到观众的手中。这一点在电影这一新兴艺术上得到了更充分的展现。电影观众的观影过程一方面表现为艺术接受过程，另一方面表现为艺术创造过程，两者合二为一。

当我们的视角由个体的观众转向群体时，就会从另一个角度发现在欣赏电影这一新兴形式的艺术时，作为接受者的观众一方的另一转变。诞生于机械复制时代的电影从一开始就因其可被大量原样复制的特性能够被大规模群体共时性欣赏，这是以往艺术形式不具备的特征。手工复制时代的艺术欣赏难以同时满足共时性和群体性这两个条件。印刷术出现之后，作为艺术感知主体的读者在阅读过程中即使能够在相对同一的时间范围内阅读同一本书，但这种阅读活动自身往往也是个人而非群体性质的。对于在剧院中进行群体艺术欣赏活动的观众而言，此种群体性由于戏剧演出本身的不可复制性难以形成相当的规模。然而电影因其自带的工业属性，不仅能够实现群体共时性的欣赏，而且这种群体的规模是以往无法比拟的。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明写道：“在电影院中，观众的（批评与欣赏）两种态度已融为一体……个人的反应——其总和观众的群体反应——从一开始就最深地受制于它置身其中地群体化。个人的反应被表达的同时，又在自我监督。”⑧即对于在电影院的观众来说，由于个人的思考被群体性制约，观影这种群体行为就会表现为一种共时性的接受。

本雅明并不认为这种群体性的一致性是消极的，针对这一点，本雅明指出了电影这门新兴艺术与传统艺术形式之间的不同之处。本雅明认为，由于对电影的感知方式有异于传统艺术，观众在消遣性接受电影的时候处于一种无暇思考的状态，其联想活动因此受限无法展开，对电影的“再创造”就无法实现。观众只能接受电影传达给他（她）的东西，因此作为每个个体的观众的独特性也被消解了，在这一层面上，实际上呈现出的是观众作为一个群体的一致性，也就是说电影实际上能够起到整合大众的作用。本雅明认为，电影的这一特性能够化解观众对于像面对复杂难解现代绘画时一般的排斥心理，使观众在无意识中进入电影的语境，从而对观众的意识产生影响。当我们把这种影响扩大到整个观众群体，电影这一大众艺术就具有了作为革命媒介的潜在力量。

三、视觉无意识

由于前述提到的电影观众由于电影本身的工业属性而具备的可观的规模性，本雅明从心理学角度对电影的探究不仅止步于部分群体，而且将视角拓展到了整个人类，进一步分析人类感知觉领域的变迁。结合弗洛伊德的本能无意识理论，本雅明独树一帜地提出了视觉无意识理论。

在《摄影小史》一文中，本雅明说：“只有借助摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”⑨电影镜头以其巧妙融合了机械与艺术的镜头语言，向观众展示了一个来自于大众日常生活又有异于此的生活世界。通过电影的特写镜头，我们无须缩短现实距离就得以窥视日常生活中的微妙细节，在无意中我们感性的灵敏度和强度都由于借助机械得以增强。电影慢镜头通过对同等时间的拉长，使我们得以更细腻地观察这一动态世界，我们的动态视力借助机械得以增强。如此，电影呈现的虽然是日常生活世界，却由于技术手段的加持使得以发现仅凭自身肉眼无法发现的诸多细节，这一过程无异于在熟悉的生活世界中重新进行一场冒险。熟悉的环境重新变得陌生，微观世界不断被放大，时间轴不断被拉长，电影中的世界以一种直接而迅速的方式在潜移默化中击中我们的感官，使我的视阈在无意识间被丰富。

然而，电影对于人类视觉无意识领域的开发不仅是横向的拓展，还有纵深的挖掘。电影同时带来听觉、触觉等整个感知觉的深化。电影带来的艺术接受中感知方式的革命，远不止视觉上的，还将以往感知外物过程中未被听觉觉察到而潜伏着的东西剥离出来，并同时使人们能对之进行分析，本雅明认为：“电影在视觉感知世界的整个领域——后来还包括听觉感知世界——深化了统觉。”⑩本雅明由此区分了主体在视觉和触觉感知方式上的不同。前述论及消遣式接受时，主要指涉观众的视觉领域，即观众在视觉接受方式上是游离的，因为视觉上的凝神专注要求观众集中思绪。但触觉领域却有所不同，观众观赏电影时的“震惊体验”对观众触觉的影响更直接，观众甚至不需要聚精会神，只要用熟悉而闲散的状态就能被“触动”。因此，在电影带来的震惊体验中，观众最先感知到的却来自触觉。本雅明在《机械复制时代的艺术》的第二版论及达达主义和电影的关联时说道：“在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人的音乐作品变成了一枚射出的子弹;它击中了现赏者，获得了一种触觉特质，由此推进了对电影的需求。”？輥？輯？訛对于本雅明而言，达达主义的艺术作品和电影艺术在作用于人类感官的直接性方面是类似的，“子弹”寓示着这种强有力的“震惊”在感官体验上的触感先行，只不过达达主义艺术引起的震惊感来自于其作品的粗野风格，而电影引起的震惊感则来自于蒙太奇。

对此，本雅明通过分析人类关照建筑的方式说明触觉与视觉作为艺术接受方式不同之处。本雅明认为，建筑作为现存历史最悠久的艺术门类之一，源于人类对住所需求的永恒性。对于这种拥有悠久历史的建筑艺术，人们通过视觉和触觉这两种方式感受。与旅行者面对新建筑物的游览式的凝神专注不同，对于日常接触并与其日常生活发生关联的人来说，对建筑物的接受是以一种触觉上分散式方式发生的。居住者由于日复一日身处其间而产生熟悉感，這种熟悉感使居住者对于建筑产生习惯，进而不需要像旅行者感知新建筑时一般保持聚精会神或陷入沉思冥想，只需要在熟悉而闲散的状态下，就能在潜移默化之中接受建筑带来的触感。因此，在这一过程中，作为感知主体的人并不需要积极主动地感知，而是转变为心不在焉的适应过程。本雅明说：“在历史转折时期，人类感知机制面临的任务以单纯视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，渐渐根据触觉接受的引导，即通过适应完成。”？輥？輰？訛在这种潜移默化被动适应的过程中逐渐形成的人类感知方式的习惯才能相应历史转折时期对人类感知机制更直接的召唤。

对于本雅明而言，他所身处的那个灵光消逝的机械复制时代，无疑正是这样一个重大历史转折时期。资本主义大工业时代遗留下来的纷繁复杂的城市景观和在这一物化世界中现代人重重压力之下的生存境况，使得一种新的感知方式成为愈加迫切的时代要求。电影正是通过直接接触人类的视觉无意识领域，改变人类的艺术感知方式，在人、艺术与现实三者之间创造了新的可能性。本雅明描绘的正是这样一种在现代资本主义社会的“废墟”之上由电影通往的“救赎”之路。

注释：

①②[英]大卫·帕金森，著.王晓丹，译.电影的历史[M].南宁：广西美术出版社，2014：14，101.

③和磊.经验的贫乏与文化创伤——论本雅明震惊体验及其当代意义[J].武汉理工大学学报，2010，28（06）.

④[德]瓦尔特·本雅明，著.张旭东，魏文生，译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：146.

⑤⑥[德]瓦尔特·本雅明，著.王才勇，译.机械复制时代的艺术[M].北京：中国城市出版社，2001：61，59，123，127-128.

⑦杨小滨.否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批判[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：80.

⑧⑩[德]瓦尔特·本雅明，著.王炳钧，杨劲，译.经验与贫乏[M].北京：百花文艺出版社，2002：281-282，288.

⑨[德]瓦尔特·本雅明，著.许绮玲，林志明，译.迎向灵光消逝的年代[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：27.