少数民族文化视角选择与“文化共同体”的建构

2021-08-27何治涛

名作欣赏·评论版 2021年8期

摘要：《额尔古纳河右岸》叙事选择了边缘视角，在主流文化背景下呈现鄂温克文化，在书写鄂温克族历史文化过程中突出了民族与民族之间的文化摩擦冲突与相互渗透的复杂关系，最后通过鄂温克族人对本族群文化和中华文化的多重文化认同来完成“文化共同体”建构的书写。

关键词：文化共同体少数民族文化小说叙事文化视角

人类文明是由世界上不同的民族和文化所组成的，这些民族有着自己的文化，在历史的进程中形成了区别于其他民族的主体性。民族与民族之间也有碰撞与交叉，在相互影响中进行融合与异变。近百年来，中西方文化在不停地交流与碰撞，而中国本身也是一个民族众多的国家，不同的少数民族文化与主流儒家文化之间也有冲突与融合。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中提出了自己对“民族”崛起、存在、发展的独特看法。这位当代最为重要的民族主义理论家因为其出生在中国的特殊经历，使得他的视角不同于部分西方学者“欧洲中心论”的主观偏向，而是用更偏向于东方的视角来看“民族”的主体性。

《想象的共同体》没有将“民族”局限于一个单纯的政治观念，而是从宗教、文化、语言甚至文学的角度去剖析。通过现代小说叙事的同时性概念来阐述民族共同体的建构，例如对于《社会之癌》开场的分析：“从一开头就是这样的意象——数以百计未被指名、互不相识的人，在马尼拉的不同地区，在某特定年代的某特定月份，正在讨论一场晚宴。这个（对菲律宾文学而言全新的）意象立即在我们心中召唤出一个想象的共同体”a。作者往往通过塑造群象来持续展示一个充满民族特点的场景，而不是通过塑造场景来突出其中的人物形象，人物形象的生动性、流动性与变化性将一个在特定地域生活的集体塑造了出来。

而《额尔古纳河右岸》作为一本以鄂温克族为主题的作品，以少数民族文化的视角来看处于主流文化周围的边缘文化生存状态，并以此重建起少数民族文化的话语体系以及少数民族文化与传统文化之间的联系和中华民族大文化体系下的重新定位。

本文将联系本尼迪克特对于“想象的共同体”的阐述，以迟子建的《额尔古纳河右岸》为例，深入探讨我国少数民族文化作为主流文化之中的“亚文化”的独特文化视角和与国家民族共同体的联系。

一、边缘视角的选择与鄂温克文化的本体性呈现

《额尔古纳河右岸》对于鄂温克文化的本体性呈现主要体现在萨满宗教文化、人与自然的生态关系、与平等自由的族群内部關系三个方面。小说以“我”的视角展开叙事，以“我是个鄂温克女人”b开始讲述故事，从一开始就强调了其作为鄂温克族人的民族自觉性。因为作者通过“我”的内视角带领读者走进故事，所以整本书都体现了一种本雅明所提到的“同质的、空洞的时间”观念。本尼迪克特在《想象的共同体》中指出“在此观念中，同时性是横向的，与时间交错的”c，从开头“我”叙述父亲林克在母亲生“我”那一天收获了两样东西“一个圆润的熊胆，还有我”d开始，这种与时间交错的同时性就在不停地出现。无论是林克的猎熊与“我”的出生、伊万的出走、林克和达玛拉的逝去，每一桩都会激起部落中人的不同表现，就是这种“同时性的交错”将整个鄂温克部落联系起来，而最终以尼都萨满或者妮浩这样一个充满宗教性、民族象征性的萨满为总结，通过唱神歌或者是跳舞等充满传统萨满教的宗教仪式来加强对于鄂温克族文化的“重现”。

在《额尔古纳河右岸》中，每一次大的情节转变与跌宕最后都会收束到萨满教之中，无论是书中描写的驯鹿大疫病，还是林克的死亡、果格力的逝去，等等。萨满教万物有灵的精神与泛神论的思想不仅仅体现在萨满的跳神与神歌之中，更是在鄂温克人与驯鹿的伙伴关系以及对风雨雷电、山川树木的虔诚之中得到体现。而这样的虔诚则形成了一种完全不同于中国主流儒家文化的文化视角，这种文化视角形成了其内部的文化凝聚力，“萨满文化中的自然崇拜成为人们最古老的自然观念和审美观念，在抵御侵略的时候，它就会化作民族神性的感召力和凝聚力”e。这种凝聚力不仅仅在抵御侵略的时候会体现，在面对文化与文化之间冲突的时候鄂温克族人的文化主体性也在此体现。

这种“宗教的共同体”向我们集中展现了鄂温克族的文化视角，本尼迪克特在《想象的共同体》第一章宗教共同体中还写到宗教中的文字所起到的强大作用。因为其文字的缺失，在鄂温克族文化中以图腾的形式代替了文字的作用，再以口传心授的途径完成文化的构建。而其中最为突出的就是鄂温克族人独特的熊图腾崇拜，这种一方面对熊的无比崇敬，一方面又对其猎杀的行为展现了鄂温克族人独特的文化。弗雷泽认为在部落人粗浅的哲学中杀掉吃掉崇拜的动物是一种尊敬，他认为“野蛮人实际上是把所有的生物看得和人平等，杀一个动物和吃一个动物的行为，在野蛮人看来和我们的看法是很不同的”f，而这样的观点恰恰在达西的身上得到了充分的体现，这个在与狼的搏斗中猎杀了母狼却被小狼咬断了一条腿的倔强汉子，在之后的岁月里收获了猎鹰奥木列，并一直筹划着报仇。而无独有偶，当初的小狼长大后也在寻觅着达西报仇，最后经过了一场恶战，达西、猎鹰和那只狼都死在了雪地里。达西和小狼都报了仇，猎鹰奥木列也悲壮地完成了自己忠诚的使命。这既是一种因果宿命论的体现，同样也通过人与其他生物都一样有着爱恨情仇的视角将人和其他生物放在了一个平等的自然关系中，完全不同于传统文化中的“武松打虎”式的观念，向我们更深地展示了鄂温克族文化的独特视角。

这样的视角同样出现在鄂温克族人与驯鹿的羁绊之中，玛鲁王作为驯鹿的头领是活着的鹿神，而玛鲁王与萨满之间的联系将人与驯鹿紧密地联系在了一起。驯鹿是整个部落的支柱，而驯鹿的繁盛与消亡也代表着整个部落的兴衰。除此之外，鄂温克族人虽然依靠森林的资源繁衍生息，但是他们对森林的万物都带着一种原始的崇敬，而这种崇敬的最终体现就是鄂温克族人的泛神论思想，这种泛神论思想进一步将鄂温克族人与自然环境交织在了一起。

除此之外，在鄂温克部落族群的内部关系中，虽然鄂温克部落是以有部落首领为首的父权社会，但是本身因为游牧和生产力并不发达的关系，其社会结构并不像汉族社会一样紧密。萨满作为宗教领袖也不是一个“巫师即国王”的存在，在较为松散的社会结构中形成了较为平等自由的内部族群关系。

二、想象共同体的符号建构

《额尔古纳河右岸》中除了通过塑造群象来完成边缘视角的建构外，作者迟子建也塑造了带有民族色彩的符号，围绕着这些符号展开叙事与人物的书写，再通过围绕着特殊符号的叙事与人物来完成对于民族共同體的建构。本文将主要讲述书中的两个符号，一个是“希楞柱”，另一个是“木库莲”，通过这两个符号来看作者如何建构以鄂温克族为核心的独特文化视角与想象共同体。

希楞柱是鄂温克族人世世代代所居住的地方，在鄂温克文化中本身就有着强大的文化记忆，书中在一开始就有对于希楞柱的描述，“我从小看到的房屋就是像伞一样的希楞柱，我们也叫它‘仙人柱。希楞柱很容易建造，砍上二三十根的落叶松杆，锯成两人高的样子，剥了皮，将一头削尖了，让尖头朝向天空，汇集在一起；松木杆的另一端则贴着地，均匀地散布开来，好像无数条跳舞的腿，形成一个大圆圈，外面苫上挡风御寒的围子，希楞柱就建成了”g。而“我”对希楞柱也有着特别的喜爱，书中写到儿时“我”喜欢在希楞柱里面透过希楞柱尖顶的小孔看星星。这样的一个描写同样具有集体记忆，虽然只是写了“我”一个人喜欢在希楞柱里看星星，但是透过“我”的个体性行为可以窥见一代鄂温克族人类似的文化记忆。这样的一个文化符号一直穿插于书中，鄂温克族人在希楞柱里居住、生活、结婚、生子……在与驯鹿的交流与萨满的跳神里希楞柱也作为背景出现，而在书中老去的“我”在讲述这个故事时的背景也是“我”与安草儿烧着篝火坐在营地里、希楞柱旁。文章最后现代文明与传统鄂温克族文化形成了强大的冲突，而这样的冲突也是通过新一辈鄂温克族人离开希楞柱前往激流乡，而希楞柱中只剩下“我”与安草儿来表现的。

书中的另外一个符号是“木库莲”，这个符号与拉吉米是紧密结合在一起的。在书中，日本关东军的吉田喜欢听木库莲，所以将拉吉米留在了身边。后来拉吉米在逃难时意外失去了他的睾丸，成为鄂温克部落中一个特殊的存在。因为拉吉米身体的残缺，木库莲也很少被吹响了，但是在之后木库莲每一次的吹响中都凝聚起强大的共鸣。在拉吉米回到部落后，第一次吹响木库莲是在伊万多年后回归时。当伊万在“我”和瓦罗加的婚礼中回归时，整个部族都陷入了狂欢之中，而木库莲的吹响也再次在部族里形成了强大的合力。

除了在这样的群象中作为突出的特定意象来使读者头脑中形成这样一个想象的民族共同体外，木库莲在其他的地方也有出现。随着现代文明与鄂温克文明、老一辈的逝去与新一辈的诞生，这样的民族共同体逐渐在削弱，木库莲也沉寂了，几乎没有被再次吹响。但是在伊莲娜死后，拉吉米接生下一只雪白的驯鹿崽，拉吉米将其命名为“木库莲”。“木库莲”这个符号通过拉吉米对于往日的怀念与情感的寄托再次出现，并且化身为一只驯鹿继续传承下去。在《额尔古纳河右岸》的最后，鹿铃声越来越近，安草儿惊呼木库莲回来了，在这里回来的是那只由拉吉米接生的驯鹿，也是鄂温克族人对于自己民族文化与往日旧事所寄托的深沉情感。

三、冲突与融合：多民族文化的复杂关系

鄂温克族作为一个落后且弱小的游牧民族，从一开始就注定了其作为边缘文化游走于主流文化边缘的特殊性。《额尔古纳河右岸》在一开篇就向我们展示了鄂温克族曲折的历史，三百年前俄罗斯人的侵入使他们放弃了原有的家园，从勒拿河迁徙而来，部族也从十二个氏族变成了六个氏族。而这种文化与文化、种族与种族之间的碰撞反复地在《额尔古纳河右岸》中上演，从一开始追溯历史与俄罗斯人的冲突，再到后来关东军进驻东北与日本人的冲突，到了最后变成了原始文明与现代文明之间的冲突。

全书有三次民族与民族、文化与文化之间的重大冲突，分别是鄂温克族人与俄罗斯、日本以及具有现代文明特征的主流民族汉族之间的矛盾。第一次与俄罗斯之间的冲突是额尔古纳河右岸与左岸之间的冲突，而作者将这个冲突放在了鄂温克部落与伊万妻子娜杰什卡的摩擦中，最后以娜杰什卡的出走为爆发点，将矛盾推向高潮。娜杰什卡原本是俄国的妓女，所以鄂温克部落对娜杰什卡一直有一定的抵触，而这种抵触则集中表现在伊芙琳对于娜杰什卡的冷嘲热讽之中。但是娜杰什卡出走的导火索并不是因为与鄂温克部落之间的冲突，而是图卢科夫与哈谢告诉娜杰什卡日本人会来屠杀蓝眼睛的俄国人。这看起来是俄罗斯与日本之间的冲突，但是当日本人将要来屠杀俄国人的言论散布开来的时候，只有伊万站在了娜杰什卡这一边，而部族的其他人则以一种玩笑的态度来面对这个言论。这体现了鄂温克部落对娜杰什卡的一种无意识疏离，而正是因为这种疏离才导致了娜杰什卡带上儿女逃到了额尔古纳河左岸，本质上这也是鄂温克部落在面对其他民族时候的一种矛盾与摩擦。

在第二个重大矛盾中，全书描写了相当一部分与日本人之间的冲突和关联，向读者聚焦了殖民与被殖民人民之间的冲突，这是强加于被殖民地人民的“官方民族主义”在殖民主义视角下的书写。作者摒弃了这一视角，从鄂温克族人的视角出发，或轻或重地描写了两者之间的冲突。虽然描写了日本人抓鄂温克族人进东大营受训，但是并没有强调明显的敌我关系，而是转为一种轻松的描写。伊芙琳在男人走的时候仍开玩笑“他们要是在兵营里把骨头锤炼硬了，也算我伊芙琳有福气”h，而哈谢在受训回来后讲述受训经历时也是很轻松地说“达西最机灵，他被编在侦察班。达西学会了拍照”i。

而其实失去男人的部族会陷入艰难的境地，而在殖民者与被殖民者的关系中，男人们在东大营里的生活必定也不会轻松。作者在书中也提到了相关的描写，但是并没有着重强化，而是淡化了民族之间的对立性，为之后强大的代际冲突，也就是原始文明与现代文明之间的冲突做好了对比。无论是俄罗斯人还是日本人都没有摧毁这个文明，但是这种原始与现代、自然与资本之间的碰撞通过两代人强大的代际冲突表现了出来，最终从内部使这个文明逐渐瓦解。作者从鄂温克族人的视角向我们重现了这个文明从构建到逐渐瓦解的全部过程。

第三个冲突就是最后整个鄂温克部落选择走出森林，住进村庄，只有“我”和安草儿留在了部落中。随着时间的流逝，“我”这一代鄂温克族人相继凋零，而新一代鄂温克族人逐渐走出森林，开始在激流乡上学，在村庄中开始新的生活。这个过程是循序渐进的，从马伊堪的悲剧，到马粪包的死，再到伊莲娜和西班这一代人，鄂温克族已经不再游离于城市、主流汉族社会之外，而是在不知不觉中与其进行了融合。在融合的过程中有排斥，比如拉吉米的偏见导致了马伊堪的死和伊莲娜游走激流乡与森林。鄂温克部落长久地实行“氏族外婚制”，在婚嫁上有着严格的传统，作者通过对跨民族爱情的描写来聚焦民族融合中的冲突。但是在融合的过程中也有认同，而这种认同又通过政府对鄂温克部落的关心和爱情集中表现了出来，高平路对马伊堪的追求和刘博文千里寻找当年遗弃的女婴向我们展示了两个民族的融合与认同。

而到了文章结尾，“我”与新一代鄂温克族人这两代截然不同的鄂温克人形成了强大的代际冲突。这种冲突是通过选择表现出来的，当西班都选择将桦树皮放在神鼓上时，整个凄凉的氛围被再次推动。作者通过一种无奈与孤独，一种无声胜有声的方式完成了对于传统少数民族文化的告别，在强大的代际冲突与时代的变换中，鄂温克族文化走向衰弱与融合。

四、多重民族文化叙事与“文化共同体”的构建

《额尔古纳河右岸》一开始在叙事方式上就有着特别的一面，整本书分为上中下部及尾声，在每一部的开头都是对生活在现代的“我”的描写，而接下来的篇幅就是“我”作为叙述者开始讲述自己年轻时候的故事，按照时间顺序一步一步地回忆。这种双层叙事的叙事方式拆解掉了鄂温克族民族文化在主流文化的主体性，在一开始就已经预示了鄂温克文化将走向衰亡，就像这本书开头“我”的第一句话一样“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了”j。当鄂温克族人从额尔古纳河左岸到右岸时，民族的形成和其“文化共同体”的构建就已经开始了。

这种“文化共同体”的构建不同于《黑暗的心》中殖民者与被殖民者之间的关系，在人物的塑造上也更加着重去表现人物的个性与闪光点，而不是通过库尔兹式的人物和对于原住民的丑化来突出民族碰撞中的矛盾。在《额尔古纳河右岸》的双重叙事中，一重是“我”为主视角的鄂温克族视角，另一重是通过描写“我”讲述鄂温克族故事的第三方视角，也是汉文化和现代文明的视角。其中第一重以“我”为主视角的叙事以“我”的成长时间顺序逐渐发展，慢慢向第二重叙事靠近。到了下部和尾声，第一重叙事的时间到达现代，两重叙事最后在尾声合二为一，多重文化视角在书的结尾完成了“文化共同体”的建构。在《额尔古纳河右岸》的结尾，“我”再次听到鹿铃声，木库莲也再次回来了，“我”已经分不清天上人间了。整本书的情感在这里再次升华，民族与民族、传统与现代在这里找到了继续走下去的道路。

《额尔古纳河右岸》作为一部后寻根文学作品，在经过了对于传统文化的批判和接受后，大家将目光聚焦于主流传统文化之外的边缘文化，以构建更为宽泛的“文化共同体”。书中浓厚的萨满教文化背景并不只出现在迟子建的笔下，自五四以来的东北作家群作家以及现代东北作家在其作品中都会出现萨满教的文化背景，“萨满文化逐渐内化为东北人的集体无意识，其精神内涵逐渐演变成风俗习惯和民间意识”k。这体现了在文化的传播与融合中，鄂温克族文化已经不局限于鄂温克部落，而是影响着、塑造着东北人乃至中国人的内在精神与文化传统。

与此同时，《额尔古纳河右岸》的横空出世也伴随着我国的“汉写民”热同时出现，“汉写民”热就是“汉族作家以少数民族文化、民族精神和民族意识为书写题材的文学形态”l，是在文化同质化的今天对于少数民族文化的再次发掘。而这种发掘是在传统主流文化中突出被遗忘的边缘文化，唤起被现代文明所破坏的内在民族精神。面对着全球化的快速发展，文化同质化的趋向越来越严重，文学作品与社会生活息息相关，为了摆脱落后，我们一直都在“向前看”，在现当代文学作品中也充满了对于传统的批判和社会制度的探讨。而迟子建的多民族生长环境给了作者不同的视角去看待主流文化之中的边缘文化，也就是少数民族文化。这种“向后看”的视角其实是对于主流文化的一种积极补充和对于边缘文化的保护，“鄂温克族人带有独特的生命个性沿着额尔古纳河右岸生存着，并以其独特的生命个性，丰富着中华民族的少数民族文化”m，通过这种补充来构建起新的“文化共同体”。这表现了对中华文化共同体的认同，对国家民族层面上的文化理想的建构。

五、结语

中华文明是四大文明古国中唯一一个仍在传承的文明，在数千年的发展与传承中早已融合了无数新的文化和民族，而这种荣格所说的“集体无意识”早已沉淀到每一个中国人的性格之中。《额尔古纳河右岸》通过对鄂温克族文化的本体性呈现向我们提供了新的视角，然后通过民族与民族、传统与现代的矛盾与冲突向我们展示了文化碰撞与融合的过程，最后通过两重叙事的重合来完成文化之间共同联系的搭建。《额尔古纳河右岸》不仅是对鄂温克族文化的展现和现代性讨论，也是对于中华民族文化的进一步发掘。这种少数民族文化视角的投放也是对民族“文化共同体”的新建构。

与此同时，《额尔古纳河右岸》打破了我们习惯的主流视角，通过鄂温克族人的文化视角向我们展示了一个民族的兴衰史，“文学不再是‘纯文学，而是泛化为文化文本中的‘亚文化和话语陈述，文学批评开始走向广阔的文化批评维度，文学批评家成为文化研究者”n。不同视角的呈现让我们对于同一个时代下的同一事件产生了不一样的理解，不一样的话语体系也给了文学作品更多创作的空间。

ac〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第25页，第23页。

bdhij迟子建：《额尔古纳河右岸》，人民文学出版社2010年版，第4頁，第4页，第111页，第122页，第1页。

e 闫秋红：《现代东北文学与萨满教文化》，暨南大学出版社2012年版，第79页。

f 〔英〕詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社1987年版，第743页。

g 迟子建：《额尔古纳河右岸》，北京十月文艺出版社2005年版，第7页。

k 刘瑛：《萨满教文化与东北作家群小说创作》，湖南师范大学硕士学位论文，2015。

l 李长中：《“汉写民”现象论——以迟子建的〈额尔古纳河右岸〉为例》，《中国图书评论》2010年第7期。

m 谭敏：《〈额尔古纳河右岸〉中的民族书写》，贵州大学硕士学位论文，2018。

n 张兴成：《福柯与萨义德：从知识——权力到异文化表述》，《天津社会科学》2001年第6期。

参考文献：

[1] 本尼迪克特·安德森. 想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人译.上海：上海人民出版社，2016.

[2] 迟子建.额尔古纳河右岸[M].北京：人民文学出版社，2010.