黄 宇

（中国戏曲学院,北京 100073）

2000年，《卧虎藏龙》在中外电影界大放异彩，它的问世将中国传统古典美学和情感理念开拓到了新的高度。影片中具有思辨哲理的对白，具有意象境界的场景，具有韵律美感的动作等各种艺术元素及视听语言，无一不展现导演细腻深沉的艺术风格和对东西方文化的深刻理解与把握。其中，李安导演在影片中对“轻功”这一中国古典武侠意象的运用，与中华传统文化中的哲学、精神、文化相结合，使影片展现出了别致的美感与内涵。

一、轻功意象的文学支撑与美学特征

“轻功”的描写与描绘充斥着古代大量的文学作品、武侠小说与石窟壁画。常用鹰鸟的飞行，猿猴的敏捷，自然中的风、云等已知事物进行幻想表现。

（一）轻功意象的文学支撑

“轻功”是中国传统武侠文化中极具特色的一种意象，是虚构、编织出的具有想象意味的功夫。常被赋予在侠客、镖师等人物形象之中，用以表现人物飘逸潇洒、身手敏捷、武艺高强的人物特征。“轻功的外在表现为以惊人的速度由甲地到乙地，或者轻易地飞越常人难以超越的障碍物，或者快速迅捷在高低处来回纵越,或者举动异常轻灵使人难以察觉。”这种表现人物飞檐走壁，超越自然规律的“功夫”，有人们对动物特性的发现进而“嫁接”到人类身上，进行的一种隐喻，如“矫捷过猴猿，勇剽若豹螭。”（曹植《白马篇》）；有对迅猛的自然现象与人物进行的艺术综合，如“电发星骛，若景若差。”（傅玄《短兵篇》）；有对武器进行的奇幻构想，如三国中孙权有宝剑六口，“一曰白虹，二日紫电，三曰辟邪，四曰流星。五曰青冥，六曰百里。”更有古人对于飞行的向往和幻想，并借此抒发人性中对自由的渴望。如“其势如鸟”（《嘉兴绳技》）；“忽见一物如鸟飞下”（《车中女子》）；“飞出高垣，瞥若翅龛，疾同鹰隼”（《昆仑奴》）；“一物如鸟飞入宅内”（《柴绍弟》）；“日行五百里”（《麦铁杖》）等。这种文学比喻与艺术夸张，便使得人物或有“神力”武器的持有者具有一种异于常人的特殊性，使人们在阅读文字时便在脑海中想象出人物各式各样的飞翔、跳跃等动作，从中获得一种快感。

（二）轻功意象的美学特征

“轻功”的显著特点，就是双脚轻盈的离开地面，进行的一种或高或低的飞跃活动。这在东西方的艺术形象中均有所体现，如西方神话中的“天使”，就是将飞鸟的翅膀与人体相结合，是人类具有飞翔的功能。中国也有肋生双翅，善于飞翔的艺术形象，如《封神演义》中的雷震子、《山海经》中的羽人等。但中国文化中具有轻功飞翔的艺术想象，多不借助有形的翅膀加以衬托，而是多用“飘带”“气”“云”等意象完成飞跃。葛洪在《神仙传》中说道：“仙人者，或束身入云，无翅而飞；或驾乘云，上造天阶；或化为鸟兽，浮游青云。”这是中国文化中独有的审美情趣与审美观念。观念中有一种离形得似、得意忘形的美学特点，从而进行对轻功或飞天形象进行一种“虚拟”的创作。《易•系辞下》提出：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。《庄子•齐物论》曰：“天地与我并生，而万物与我为一。”这种“天人合一”的观念深深影响着中国人，使中国人不着眼于和自然的矛盾，而将自身看作是自然的一部分，不可分割。将自己的身心全部融入自然，消掉与自然的界限。因此，中国人的“轻功”，便有这么一种很自然，很灵动的艺术特性。无论是敦煌的飞天壁画，还是中国武侠类型的影像，都具备这样的意味。也因此，中国武侠小说或电影中呈现出的飞跃纵横，往往不借助其他形象，而直取其意，韵味无穷。

二、《卧虎藏龙》中“轻功”的意义

《卧虎藏龙》不同于其他的武侠、武打电影，全片没有暴力血腥的篇章，也没有喧闹哗众的镜头。对“轻功”这种非逻辑性的技术技巧，运用的极具考究与周密。

（一）青冥剑的作用

影片中的主旨道具便是“青冥剑”，剧中主要人物的主要行动与事件也都围绕着青冥剑展开。这个武器的设置，既符合整体影片极具意境与东方审美的艺术风格，又为轻功的表现增添了合理性和必然性。玉娇龙初见青冥剑时不以为然地道出：“剑不就是片薄铁吗？”俞秀莲则言简意赅地告诉了她：“剑走轻灵。”轻灵二字，是对轻功最好的写照。而影片中与青冥剑产生联系的李慕白、玉娇龙、俞秀莲三人，均使轻功。至于剑与轻功之间的联系，究其原因，可理解为千百年来，剑已经超脱其客观本身，从形而下的“器”上升到了“道”的内涵层面。因其携之轻便、佩之神采、用之迅捷，所以自古以来愿持者比比皆是。久而久之，持剑者本身也具备了轻灵的身体属性与高超的技艺特点。一如庄子所说“十步一人，千里不留行”的高超境地。

（二）轻重间的抗衡

《卧虎藏龙》中的轻功，不是纯粹为了展现技术技巧，而是着力使轻功具有语汇性。“飞翔的作用不仅仅在于热闹，更重要的是传达出情感，如果它们看着就假的话，那它的作用就消失了一半。”影片中俞秀莲与玉娇龙“房顶夺剑”的桥段，是二人轻功的集中展示，然而我们却能从中感受到人物不同的形象与情感特征。较之盗剑者玉娇龙的轻盈感，追剑者俞秀莲的轻功相对来说显得重拙，这其中的“重不能降轻”，蕴含着创作者对玉娇龙心形放纵与俞秀莲心形沉稳的性格刻画。而玉娇龙前来还剑时正巧与李慕白相遇发生交手，玉娇龙刚有纵跃之意便被李慕白轻易制住，且李慕白总是能先玉娇龙一步赶在前边，这其中的“重能降轻”，亦是对人物性格的深度刻画。玉娇龙、俞秀莲、李慕白各有其不同的飞法。“李慕白功力最高，飞得最灵逸。玉娇龙则是年轻气盛，没有负担，说走就走，天分高，让她在武功上得以直通最高境界，一股帅气无所阻拦，就算逃遁间飞身而退，也是刷地飞退，一口气提到底直上城楼之巅，翻身而逃。俞秀莲负担颇多，就算她飞檐走壁，攀爬间尚有许多附着，飞身之际，总有地心引力拉着她回来。”这些鲜明的人物性格都用轻功的方式表现出来，又见动作又见人，实可谓是独出心裁的创举。

（三）意与境的营造

中国传统文化艺术向来追求意境，例如中国古典诗歌之中的云，“天上的云，本无所为孤、暖、停等感情色彩的区分，只是由于描绘它的诗人具有不同的特定思绪、情怀，诗歌中才出现了‘孤云’‘暖云’‘停云’等意象。”“同一物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。”李安说道：“银幕上的‘武’，就是‘舞’。”因此上影片更注重对武打的美感与意境的意境，对轻功的使用也不仅在拳脚搏斗之间，也在心灵博弈之中。《卧虎藏龙》中的竹林之战，是武侠电影中的经典桥段。李、玉二人摇曳的竹海中纵横，宛如在山水画中游走，在二人的上下交手中，营造出一种意乱情迷，纵横交错的意象，将客观世界转化为人物的精神世界。“飞翔不是通过飞翔本身表现出来的信息，而是通过一系列紧密相连的元素传达出来的意义。正如敦煌佛教绘画艺术中的飞天形象，不用翅膀，不用羽毛，一条彩带婉转飘扬，便使得这些天神凌空翱翔，飞得轻盈巧妙、潇洒自如，传达出无尽的飘逸意境。”此时的轻功，是一种超脱与浪漫，是意境的营造者，是创作者借由轻功，将情志投射到竹林上，通过竹林、竹叶、剑、飘逸的服装、轻功等视觉形象罗列，介乎真与幻之间，表现李慕白的风姿，呈现李慕白与玉娇龙迷乱的心境。使人在回味后仍觉极具意境的美感。“中华美学讲求托物言志、寓理于情,讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”这在《卧虎藏龙》中有着显著体现，同时也使得轻功意象上升到了极具意境的美学高度。

（四）逻辑性的追求

“轻功”不是电影的原创，它源于文学想象，但却是通过影像媒介将其“具像”地呈现出来。有一些武侠电影在展现轻功时，往往只对其一闪而过，造成视觉上的奇幻感。而李安则将起势、飞跃、落地三个过程均都展现出来，目的是追求“轻功”这一本不符合生活逻辑行为的逻辑性。《卧虎藏龙》的动作导演袁和平曾说道：“施展轻功不会像超人一样飞到天上永远下不来，无论怎么飞，都有个落点、起点、再落点。”屋顶对战的玉娇龙与俞秀莲，并非腾空而起，而是借助房檐、墙壁等为依托，蹬势而起，并且持续飞跃的时间不会很长。这种逻辑感的追求既是李安导演创作严谨的体现，也是他对中国戏曲艺术的表演借鉴。戏曲艺术讲究情、技、理三者的和谐统一，是一种文与质相符的“出师有名”。舞台上的一个转身，一个脚步，一个指法等，都有合理的艺术逻辑予以支撑，否则便是不规范、不严谨。笔者认为，这样的呈现，更能体现出轻功的“真实感”。这种真实感，是与影片整体风格不追求奇幻而追求意境相吻合的。《卧虎藏龙》以这样的方式展现刻画轻功，使观者从中体会到创作者的匠心独运。

三、结语

通过对电影《卧虎藏龙》中轻功意象的解析以及对中国传统文学、美学中轻功意象的梳理，笔者从中感受到中华文化背后的浪漫超脱、自由飘逸与洒脱情怀，更感受到深厚的人文气息与奇情异想。轻功的飞跃，是人们渴望对本能的超越，是人们对浩渺宇宙的向往，是天马行空的“冲动”，是物质与精神的交融。诚然，“轻功”意象已经是中国传统诗意和意象的代表性名词，也多被世界各地的文学作品、影视作品所借鉴。我们对其进行的梳理和分析，是要建立起中国底蕴的文化自信，建立起东方审美的价值内涵。为中华文化中有价值有意义的内容，输出到世界各地，增添信心和力量。同样，也借由分析“轻功”意象在电影《卧虎藏龙》中的呈现，总结这种去除窠臼式的创作方法与创作思维，对传统文化中一些显在现象背后的精神内涵进行创造性转化和创新性发展。