肖文朴 袁柳蝶

（1, 2.广东茂名幼儿师范专科学校 教育科学学院，广东 茂名 525000）

民间仪式空间是一个象征空间，同时也是一个知觉空间。它描绘的既不是幻想或幻觉，也不是情节或状态的经验，而是对可感空间的意象性认知。因为，民间仪式空间充满着作为视听觉艺术的乐舞形式，是直接向心灵映现的感觉材料。对于局内者而言，仪式空间的存在能够表现心灵世界的状态，它属于没有概念的经验内容。而对于局外人来说，除了仪式空间中的乐舞感受，有关仪式发生的一切言说（口述的和书写的）都应关注，并结合具体仪式现场的种种物象或图像进行视觉上的“修辞”，才能对民间仪式乐舞景观作出立体、丰满的阐释。同时，景观生态学的观点天然地赋予民间仪式乐舞及其生存空间可持续性的思考。对瑶族民间仪式乐舞景观的言说古已有之，存在着“局内口述”和“局外文献”双重言说方式，而一切的言说，还需要以瑶族仪式现时存见作为基础，如此方能从历时和共时的综合视角探究瑶族仪式乐舞的生存样态及其可持续性。

一、瑶族口述、古籍中的乐舞记忆

（一）盘瓠神话中的乐舞景观及言说再现

瑶族民间流传最广的神话传说莫过于盘瓠神话。这个神话的最大特点既在于英雄始祖的悲剧性，也在于将复仇行为（或民族精神）凝结在一件乐器的制作及表演中。日本瑶学家竹村卓二曾将槃瓠（即盘瓠）神话和渡海神话①渡海神话的内容大致是：瑶人曾世居在美丽富饶的千家峒，官兵进峒收粮收税，却得到户户瑶民的热情款待，不觉过去好多日子。官府误以为这些官员被杀，于是派重兵围剿千家峒，幸存的十二姓瑶人（盘、沈、包、黄、李、邓、周、赵、雷、冯、陈、唐）被迫逃离。他们出走前锯下水牛角十二节，每姓瑶人持一节作为将来重返故土的见证物。十二姓瑶人在逃离过程中渡海时遇上暴风雨，船在海上漂行七天七夜不得靠岸。十二姓瑶人跪倒在船头向盘王祈佑，许下以大白猪为祭牲的誓愿。果然很快风平浪静，得救的瑶人上岸散离后家家遵照誓言举行了“还盘王愿”，沿袭至今。视为瑶族（过山瑶）的两个起源神话，指出二者的重叠性和象征性，即盘瓠神话暗示着瑶族和汉族有着稳定的共存关系，而渡海神话则代表着这一关系的一度瓦解。渡海神话的出现是瑶族在被迫迁移的过程中，整个集团经历了某种难以克服的灾难所留下的鲜明记忆，成为统一各部族的新的象征。[1]268盘瓠神话在多大程度上只作为一种历史选择的言说方式或措辞？先看看桂东地区口头流传的盘瓠神话的故事梗概②广西大瑶山中的盘瓠神话的故事情节相同，但“评皇”换为“高辛王”。另外，制作一个大鼓和六个长鼓，鼓皮涂黄泥，即黄泥鼓。参见宫哲兵《千家峒运动与瑶族发祥地》， 武汉出版社，2003年，第40-43页。：

远古时代，评皇出世，得一条龙犬名叫“盘瓠”。有一次评皇召集群臣计议征战外国高皇，无人敢应，只有盘瓠一跃而起，朝评皇拜舞请战。评皇说高皇国隔海遥远，问如何忍饿渡海。盘瓠忽然开口说：“犬能忍七日之饿”。评皇大喜，赐给百味美食，并承诺：如果成功，必将一女儿配以为妻。盘瓠领旨而去，身游大海七天七夜，直奔高皇宫殿。高皇认为龙犬到来是兴邦祯祥，大喜，便留盘瓠侍侧。一日高皇赏花酣饮醉卧不起，盘瓠趁机咬下高皇头颅，飞奔回朝。评皇见状无比欢喜，欲使盘瓠坐享国公之位。盘瓠不受殊荣，只念先前敕愿。评皇面露难色，不愿女儿嫁犬。这时评皇的三女儿主动晓以大义说服评皇，穿上布衣随盘瓠遁入南方深山。后来，三公主生下六男六女，评皇闻知下旨封盘瓠为始祖盘王，赐予更多名山泽地。盘王不敢坐享福德，整日奔山狩猎。最后在一次打猎中被装死的石羊抵下山崖，挂死在一棵泡桐树（或梓木）上。公主悲愤万分，令其子女砍下泡桐树（或梓木）做成鼓体，猎取石羊皮蒙鼓。众人击打长鼓，吹响哨笛，唱歌以祭盘王。

在这则神话中，瑶族人民对英雄始祖的丰功伟绩和勤劳勇敢寄予无比的崇尚情怀。然而英雄之死不是发生在恢宏诗篇般的战斗中，而是被一只渺小的石羊抵下山崖，这一悲剧性的结局究竟在言说什么？言说的状态又如何？恐怕不能只关注竹村卓二所探求的族群之间关系的意指，它应该更是瑶族先民对物质生活环境的写实——突出山地民族的艰难生存状况。这个图腾式的英雄神话之所以典型，也在于它把口述神话这种特殊的言语能指的物质性凝固在一件乐器之上。而长鼓舞在瑶族民间的广泛应用，是一种通过肢体语言表现神话的形式，成为神话符号化的补充。“盘瓠记忆及长鼓舞与盘瓠关系的记忆都是盘瑶支系的共同集体记忆，而这样一种记忆，已深深地印刻在各地瑶族民众的脑海里，凝聚起瑶族民众的族群认同。”[2]70

其实，盘瓠神话自身已经彰显出瑶族的原始抗争精神，长鼓的来源及敲打正是这一精神的含蓄体现。它延伸至渡海神话，因为渡海神话的直接结果就是“还盘王愿”的出现，而还愿仪式的核心部分仍以打长鼓为主要标志。广西贺州“盘瑶72套赶羊做鼓长鼓舞”，以及湖南江华“羊角长鼓舞”的当今存见和流传③两个舞蹈的内容都生动地再现了英雄祖先受难后子女赶羊扒皮蒙鼓敲打的复仇过程。参见刘小春《瑶族长鼓舞》，北京科学技术出版社，2016年，第33-37页。，生动地印证和象征了盘瓠神话言说方式中的抗争精神。

（二）古籍文献中的乐舞景象

有关瑶族民间乐舞景象的描述同样集中体现在记载盘瓠神话和盘瓠祭祀的古籍文献中。其中，盘瓠神话主要来自瑶族民间《过山榜》（即《评皇券牒》），而盘瓠祭祀的记述则多出自汉文古籍。黄钰辑注的《评皇券牒集编》一书中，共汇集了从国内5个省、自治区（云南、湖南、广西、广东、贵州）瑶族民间搜集来的101篇券牒文献，其中的“正本（古本）型”券牒的内容情节与以上口述神话内容基本一致。祭祀盘瓠的乐舞图景在券牒中被描述为“摇动长鼓，吹唱笙歌鼓乐”。但是，绝大多数券牒内容回避了制鼓过程，只有3篇具体描写了“将梓木作鼓，取石羊皮蒙鼓”[3]278，292，315-316的复仇行为。盘瓠神话的文献记述只交代了始祖被石羊撞下山崖挂死在梓木上，后人打长鼓吹笙歌唱以祭祀，而刻意回避了后人愤怒砍梓木猎羊皮制作长鼓这一环节，正是瑶族为缓解族群间争夺空间资源而导致的关系紧张所作出的一种选择性历史记忆，而以乐舞表演形式来表达民族间团结友好的愿望，更是族群的智慧言说。[4]63

对瑶族乐舞的最早记载出自晋人干宝著的《晋纪》及《搜神记》，其中提到瑶族先民“用糁杂鱼肉，叩槽而号，以祭槃瓠”。其中的“叩槽而号”应是瑶族最原始的乐舞形式。《旧唐书·刘禹锡传》也记载了包括瑶族的“蛮俗”：“好巫，每淫辞鼓舞，必歌俚辞。”刘禹锡在其诗作《蛮子歌》中提及“熏狸掘沙鼠，时节祠盘瓠”的祭祀场景。其乐舞情形，明人邝露在《赤雅》卷上作了详述：

其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是为五参。奏乐则男左女右，铙鼓、葫芦笙、忽雷、响匏、云阳。祭毕，合乐，男女跳跃，击云阳为节，以定婚媾。侧具大木槽，扣槽群号。先献人头一枚，名吴将首级。予观察时，以桄榔面为之，时无罪人故耳。设首，群乐毕作，然后用熊、罴、虎豹、呦鹿、飞鸟、溪毛，各为九坛，分为七献。七九六十三，取奇数也。七献既陈，焚燎节乐，择其女之姱丽娴巧者，劝客极其绸缪而后已。④转引自吴永章《瑶族史》，民族出版社，2016年，第354页。

可见，“盘王节”起初只是一个“叩槽而号”的简单模仿盘瓠（犬）动作的图腾崇拜仪式，逐渐发展成了场面壮观、气氛热烈和乐舞丰富的多功能集体崇拜活动。祭祖时节往往也成为瑶族青年男女婚配的最好时机，宋人周去非的《岭外代答》以及清人闵叙《粤述》等文献中都有“十月朔祭多贝⑤即盘瓠。大王，男女连袂相携而舞，谓之踏摇，意相得则男腾跃，负女而去”的记载。清人徐珂编撰的《清稗类钞》作了如下描述：

瑶人之婚嫁也，每于仲冬既望，群集狗头王庙，报赛宴会，男女杂沓，凡一切金帛珠玉，悉佩诸左右，竞相夸耀，其不尽者，贯以彩绳，而悬诸身之前后。宴毕，瑶目踞厅旁，命男女年十七八以上者，分左右席地坐，竟夕唱和，歌声彻旦，率以狎媟语相赠答。男意惬，惟睨其女而歌，挑以求凰意。女悦男，则就男坐所促膝而坐。既坐，执柯者以男女襟带絜其短长，如相若，俾男挟女去。[5]2020

这里所说的“狗头王庙”即是盘王庙，乐舞图景是“竟夕唱和，歌声彻旦”。而在正式的婚配仪式中，瑶人同样也不忘祭拜先祖盘王。民国时期雷飞鹏纂修的《蓝山县图志·瑶俗·锺才濂瑶俗轶闻录》（卷十四）记载了以下情形：

迎娶时，彩锣铜鼓唢呐喧阗于道，新婚不乘舆轿，以喜娘扶引而去，往送之门，巫祝吹海角，翻筋头，遣之户外，谓之‘祛煞’；迎娶之家，巫祝跳舞于门外，谓之‘挡煞’。会婚佳期，亲串毕集，饮酒尽醉，谑笑恣乐，吉席之晚，翁媪特苦，随巫祝祀其鼻祖槃瓠，跪香半夜，三朝后，新夫妇仍往外家作工数月，或一二年不等，然后随夫返家立业。⑥（民国）雷飞鹏纂修《蓝山图志·瑶俗·锺才濂瑶俗轶闻录》（卷十四），台北成文出版社，1935年，第1049-1050页。转引自赵书峰《瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁》，《中国音乐学》2017年第2期，第16页。

以上婚仪乐舞记录中，乐队吹打彩锣、铜鼓、唢呐，巫祝吹海角，翻筋头，并祀其鼻祖盘瓠。这与当下桂东地区瑶族（过山瑶）的婚仪内容程序大体相同。⑦不同之处主要有：当今桂东地区瑶族婚仪乐队不打铜鼓，师公不翻筋头，而随师公祭祀盘王为代表的祖宗的不是翁媪，而是新郎新娘，要行十二拜礼，“跪香半夜”。而在瑶族民间丧葬仪式乐舞图景的记录方面，也有“祭则作乐歌唱谓之暖（燠）丧”[6]672的说法。可见，族外记述中的以盘瓠祭祀为主的瑶族民间仪式活动均为“歌乐舞”三位一体，展现了其热烈多彩的一面，在言说方式上基本一致。

二、仪式现场的物象表达方式

上文充分揭示了盘瓠神话及乐舞在族内外间的不同言说，族内多采取“选择性的历史记忆”，强调历史记忆的集体再现的重要性，而族外对具体场景及乐舞的视听觉记述，虽然简短，但并没有忽视场景中那些将会被用作未来仪式再现的资料储备（如乐器、祭品等），因而同样彰显出言说间隐在的社会意义。其实，民间仪式的发生更多是在践行一种在具体场景中激发的记忆运行模式，人们除了依靠口传、经书等记忆文本以形成声音景观，还常常“以物为信，用物象来借喻或象征，约定俗成地共享某些可表达、可解读和可传播的视觉语汇，并渐渐固化为相应的认知习惯和符号化系统”[7]43。仪式现场中，如果说口头或书面传统的言说是一种语义式记忆（即历史记忆），那么，物象的无声言说则属于一种“自传式记忆”，它“涉及记忆主体对亲身经历事件的记忆”[8]127，即仪式中所有物象表达方式（坛设、祭供等）都是执仪者在亲身接触和操办下完成。从仪式物象表达的类型和功能上看，视觉上的空间样态和颜色效果非常重要，往往成为参仪者感性经验中的认知习惯。以下将瑶族民间还愿、度身（度戒）、婚礼、丧葬四大仪式中的代表性物象进行比较，如表1。

表1 瑶族还愿、度身、婚礼、丧葬仪式代表性物象比较

以上物象表达中，器物、色彩、形声等因其固有特性或表演样态容易让人理解，而假借和形意相对复杂。如度身仪式中出兵舞的“手诀”，一共模拟出了23种舞蹈动作⑧动作名称分别是砍荆刺、挖路、扒土、铲泥、架桥、试走桥、打锣、打钗、打鼓、敲锣、吹唢呐、吹贺筒、吹横箫、扇凉、三清诀、撑旗、车轮转、衫角飞、乌鸦飞、抛花、白鹤诀、扛轿、骑马。，其中的三清诀、车轮转、衫角飞、乌鸦飞、白鹤诀等动作非常隐晦难懂。仪式中，人的身体也是一种活动着的物象，常常由服饰、道具及动作等综合构成。身体还与性别、年龄等相关，如瑶族民间仪式中，女性可代表缄默身体的存在。身体也能成为“圣体”，如还盘王愿仪式中的“童女”，是敬献给盘王的“处子身体”。身体有时则变成无身份意义的“肉体”，如度身仪式中度身人的“阈限身体”。身体物象化的丰富性集中体现在各类舞蹈表演中，有声的与无声的（如手诀舞），徒手的与持道具的，样态多样。舞蹈中的身体及动作不仅仅表达娱神或某种象征，很多时候是在表达不同身体间的对立，甚至演变成为暴力身体。瑶族度身仪式中的“出兵收兵”“孤魂抢醮”，还愿仪式中的五谷兵马舞等舞蹈，代表了身体间的对抗或冲突。但这些对抗或冲突出现的同时，必定会设置有效的空间和程序加以解决，如五谷兵马舞，将代表马和兵的身体围成一圈，这样每一个身体都成了“马”和“兵”，即自身把前面的身体当成“马”的同时也变成后面身体的“马”。

以上例证充分表明，每一个仪式都有其典型的物象表达，可以是具体的自然物，也可以是艺术化的工艺品，还可以是人的身体及行为，它们共同建构起民间仪式乐舞景观的叙事与表意。而图像实物（如神像画）的视觉语汇及其修辞方式更是多元与多重的，视觉上的可见性和内容中的肉身性都是可表达的纬度。

三、仪式乐舞景观变化样态及其可持续性

民间仪式乐舞景观的呈现本是民间民俗活动中自然生发的事情，其情景再现亦是民众的自然选择。但由于景观的概念之中蕴含了丰富的生态学要素，而民间传统乐舞文化依存的生态堡垒在全球化浪潮的席卷下日趋土崩瓦解，因此民间乐舞景观的可持续性问题理应受到重视。“音乐是一种文化生态资源，是人类生命的产物。”[9]108关注民间仪式乐舞景观，除了努力追求乐舞的本真形态，更加需要保护和建构民间乐舞的生存空间或文化空间。在维护民间仪式乐舞空间层面，需要充分发挥生态学的多样性和适应性特点，允许同一空间中的不同种类或同一种类在不同空间的民间音乐接触互联，甚至需要运用一定的管理手段来加以维系。

（一）仪式乐舞景观的变化样态

目前瑶族民间仪式中，其乐舞景观发生的最大变化是在传统仪式程序中间添加现代娱乐表演。还有一种情况是构成传统景观中的一些物品材质发生变化。以瑶族民间仪式中发生的三个实例作说明。

1.打醮仪式中增加舞狮、歌舞表演

时间：2015年12月14－16日。地点：广西贺州市黄洞瑶族乡都江村马公庙。表演场景记述：15日中午12时，庙屋后面的空场上，来自广西恭城的女子双狮队开始舞狮表演。师公们前往观看，仪式法事暂时中止。下午5时，来自湖南的“江华非凡演艺”歌舞团开始在庙中临时搭建的舞台上激情表演，庙场人潮涌动，师公们由于缺少表演场地不得不中止仪式。

图3 海幡（局部，瑶山村，手绘版）

图4 海幡（局部，榕树村，喷绘版）

2.婚礼仪式中增加创编民俗歌舞表演

时间：2016年1月22－23日。地点：广西贺州市黄洞瑶族乡三岐村。表演场景记述：22日傍晚，三歧村民俗表演队在婚事主家门外表演自主创编的瑶族民俗歌舞。由于麦克风声响及电子音乐太过响亮，唢呐吹打队不得不停止吹奏。

娱乐表演纯粹是为了取悦观众，但表演场景对不同仪式产生了影响。如打醮仪式因为被占用空间而停止，婚礼仪式则因为电子声响洪亮而被打断。这些娱乐表演对仪式本质不会带来改变，只是延长了完成仪式的时间。

3.还愿仪式中的神像画出现新材质

时间：2017年12月31日—2018年1月3日。地点：广西贺州市榕树村崩冲寨。场景记述：还愿仪式中对家主新买的神像画开光。这些神像画不再是传统手工绘制而成，而是从市场上购买的印制品，据说原画像存藏在一位美籍华人（瑶族）手中⑨笔者认为原画像未必来自美籍华人（瑶族）。下文将手绘的和印制的两幅海幡神像进行对比，发现二者的构图及用色技法出自同一个画师之手，而手绘版神像的作者（春金）就生活在贺州市贺县金竹村。倘若画像真从美籍华人（瑶族）手中复制，恐怕也是美籍华人（瑶族）从画师春金手中获取的画像。。

神像画也成为本雅明所说“机械复制时代的艺术品”，神像画及其乐舞图像的艺术灵晕消失了。这对仪式及乐舞景观造成的影响较大，因为不管从信仰心态还是从视觉效果的体验上都产生了差别感。笔者于2014年1月9日—11日在广西贺州市昭平县瑶山村观看了一场（专场）瑶族神像画的开光仪式。以下将瑶山村手绘海幡神像（图1、3）与前述榕树村印制海幡神像（图2、4）进行比较。

图1 海幡（瑶山村，手绘版）

图2 海幡（榕树村，喷绘版）

从画面总体上看，二者有明显的色彩差别，手绘版神像比较亮丽。如果从局部细看（海幡脸部），画像的质感差别更大。喷绘版神像画面色调黯淡，还遭遗墨污染，质感模糊。而手绘版画面亮丽，勾勒线条细微清晰，色块对比明显，重彩勾填技法及风格特点突出，质感清晰。另外，手绘版神像存藏年份可以很久，目前当地还流传有200年之久的神像画。而喷绘版神像的材质（PP胶）容易脆烂，保存年限估计只有几十年。神像画的机械复制化是瑶族民间宗教手工艺术趋向消亡的典型事象。其实，当地民间仍存在多位画师，只是一些家主为了省事和省钱才转而选择印制品。笔者私下询问师公的看法，师公们表示这是不尊重传统的做法，也怕会犯禁忌，因此在请神乐神的过程中心里多了一份忐忑。

（二）现代仪式中的虚拟空间与真实事件

现代仪式越来越多地成为地方文化旅游的亮丽景观，民间仪式中的艺术成分也得到从未有过的注意。在少数民族地区，歌、舞、乐的综合表演仍然主要地构建着现代仪式空间，但空间的根基已不再是礼仪，而是地方政府部门那一双双无形的手——不管是将乐舞表演作为“非遗”的文化展示，还是为了发展地方经济或文化产业。应该说，所有的现代仪式空间都是虚拟的，因为它们离开了原生地。虚拟空间呈现出的事件却异常复杂多元：有真实的民间艺人，也有学习表演者；有实际乐器吹奏，也有电子音乐合成；有传统的仪式程序，也有虚拟的过程表演；等等。在我国南岭走廊瑶族地区，最为隆重的现代节庆活动是“中国瑶族盘王节”，它在10个瑶族自治县市（即广西的富川、恭城、贺县、钟山，广东的连山、连南、连州、乳源，湖南的江华、江永）中轮流举办，生动演绎着一幅原始祭祖仪式的当代图景。说它是虚拟的节日空间，是因为仪式举办需要一个宽阔而便利的场地，一般是县市的文化广场或体育场，还有10个县市政府统筹安排的展示与表演。讲其拥有真实的事件，是在于“中国瑶族盘王节”的展演主体多来自民间，他们的歌唱和表演是真实的，只是换了地方。甚至出现过“把虚拟的空间当真”的意外事件。如下便是一个例证。

2007年11月25日上午9时，“第九届中国瑶族盘王节暨第五届桂林恭城月柿节开幕式”在广西恭城瑶族自治县民族中学广场举行。开幕式表演中，出现了一种“不听指挥”的表演现象，而且这一现象持续到文艺表演结束，这就是瑶族师公队的祭祖行为。在入场表演中，来自恭城三江及贺州市八步区的瑶族师公队脚踏罡步，肩托上元棍，手摇铜铃，口诵师公调或鸣吹牛角，按照舞台MD（迷你光盘）音乐列队进场。到“起坛请圣”“哒鼓拜王”等拜祖环节表演结束时，师公们却没有依照原定计划退场，而是留在舞台上的盘王圣位前独自跳起铜铃舞，完全不听不顾现场指挥。师公们的祭祖行为一直持续到舞台文艺表演结束，形成了一种真实的祭祖行为和虚拟的节目表演并存的景象。当人们上台问个究竟时，师公们说：我们真的在祭拜盘王，而不是表演。原来，这次盘王节提供的主祭品——大白猪——是真猪，师公们生怕触犯禁忌，遂将舞台当祭坛来祭祀，呈现出现代仪式中传统乐舞可持续性发展的另一图景。

结语

瑶族仪式乐舞景观正展现出越来越多的样态，其言说方式也日趋多样化。其中，乐舞图景展现上似有相反相成之态：原生仪式乐舞之间穿插现代旋律；现代节庆乐舞之中追求原生韵味。它们均有一套言说修辞，即原生仪式的“局内者”以此娱神娱人达到祈祷目的，现代仪式的“局外者”⑩之所以将现代仪式主办者称为“局外者”，主要在于现代仪式无论在多大程度上趋同于传统仪式，其根基已经发生根本改变，终究成为地方经济及文化的“他者”诉求方式。则执行着经济及文化等多种话语的“共谋”。尤其是在近些年来的非物质文化遗产保护工作的指引下，瑶族现代仪式中的本真表演因素不断增多，已摒弃“高价表演”（如请明星）的不良做法。而值得赞许的是一些地方文化馆除了努力组建民间仪式传承人队伍，也在积极扶持传统民间仪式活动，如常常启动“非遗”项目资金来组织或帮扶瑶族民间仪式活动，让这些民间仪式中的传统艺术得以持续和传承，从而使本真的仪式乐舞图景在民间持续地再现。