夏 天

(复旦大学 哲学学院,上海 200433)

“我在为这首诗的每一章做插图,每一幅插图都是为了唤起整首诗的精神、情绪和行动,而不是为了描述诗中发生的任何具体事件。……其结果似乎表明了一个大而复杂的视图或场景,包含了活动的含义和运动的变化,从小词到比喻,从一般到具体。”[1]20美国艺术家罗伯特·劳申伯格在写给古根汉姆基金会的信中陈述了他制作《地狱》组画的意图。自1952年发现转印画技术之后,艺术家一直试图去挑战叙事性图像的创作。他为自己设计了“一个测试”,他说:“尝试但丁是我成长过程中的一个私人练习,也是我面对自己弱点的自我探索。”[2]111结果证明,劳申伯格的尝试不但帮助他一举扭转了往日在艺术世界的“捣蛋鬼”形象,也帮助他确立了严肃艺术家的身份。传记作家卡尔文·汤姆金斯认为,直至但丁系列完成之后,“艺术界才开始不再只是把他当作一个可怕的孩子”[3]398。从某种程度上说,《地狱》组画印刷品在意大利的刊布,也助力劳申伯格一举获得1964年威尼斯双年展金狮奖。自此,劳申伯格被视为波洛克之后美国最伟大的当代艺术家。换言之,劳申伯格于1958年春天到1960年冬天所制作的《地狱》组画毫无疑问成为艺术家创作生涯的转折。通过溶剂移画(solvent-transfer drawing)的方式,劳申伯格在这34幅作品中以大众媒介的视觉意象为要素,在重绘但丁的同时,视觉性地重整了美国社会的世俗景观。

一、词与图:在地性的转换

1973年,美国艺术批评家布莱恩·奥多尔蒂以“在地性的瞥见”(the vernacular glance)来描述劳申伯格的作品与偶发的城市感知经验的关联。