秦芳

摘 要：余庆禅院是司马光祖茔的香火院，建于北宋元丰八年（1085），佛殿内西墙保存的壁画为民国十二年（1923）所绘。壁画采用宋时期流行的屏风形式绘制，共十二扇，内容包括山水、花鸟、书法、装饰性纹样，内容丰富，布局合理，主题鲜明，技法熟练，其中以山水画题材为主。该壁画无论在形式上还是内容上都经过了巧妙的构思和设计，与余庆禅院的时代背景、“坟寺”功能、佛殿环境相结合，匠心独运。

关键词：余庆禅院;壁画;艺术特点

余庆禅院是司马光祖茔的香火院，建于北宋元丰八年（1085），位于山西省夏县司马温公祠，属于“坟寺”，又称余庆寺。①现保存有主殿“法堂”，是余庆禅院建筑群唯一保存下来的古代建筑遗迹，大殿内现藏彩塑佛像三尊，即菩萨像、罗汉像、金刚像，皆为宋代艺术珍品。其中西墙罗汉背后的壁画是殿内现保存的唯一壁画，内容以山水画为主。在我国目前保存的寺庙壁画中，山水多以畫面背景的形式出现，起到装饰、衬托环境或画面分割的作用，而以山水题材为主进行彩绘则并不多见。通过研究余庆禅院壁画的形制、布局、内容、笔墨、设色等特点，以期探寻其艺术精华，并以此为鉴。

余庆禅院壁画以“L”形十二扇围屏形式绘制于西墙上，高约210厘米，长约1572厘米（图1）。左右各一扇，形成透视关系，内容有花鸟、书法;中间正面为十扇，内容以山水画为主，上下部分各绘花鸟。此壁画在内容上综合了宋时期流行的山水屏风、花鸟屏风、装饰性纹样屏风、书法屏风的特点，即内容丰富，组织合理，主次分明。正中十扇以山水画为主，皆为竖式构图，高约131厘米，宽约72厘米。这10幅山水画在经营方式上都采用顶天立地式布局，上留天，下有地，或高远、或平远、或深远，体现的正是北方高山、平原和山水风貌，这种全景图布局在北宋山水画中常见。

图2为右起第一幅山水作品，映入眼帘的是近景中的依岸斜柳，柳条随风而动，微微向右飘动，柳树下正有一艘小船缓缓经过，一人站立划桨，一人背对我们而坐，扭头转向不远处岸边送行的人。画家巧妙地将坐船人设计为背影转身的动作，与岸上送别人生动的表情遥相呼应，更添几分惜别之情。近景中柳树姿态的描绘、划船人的动态，都使画面充满动感，有风动、水动、船动，更有人的心动。中景是一座巨型的山石位于画面左侧，山石造型奇特，错落有致的前后关系营造出大山的深邃，可居、可行、可游。画面右侧留白，是一望无际的水面，远处山峰以淡墨淡淡晕染而出，与左侧的山峰形成鲜明的虚实关系。笔墨运用上，浓淡干湿结合，中侧锋并用，山形外轮廓线用笔顿挫变化鲜明，短披麻皴勾勒山石结构，山体以淡赭石、花青淡淡赋色，浓墨点苔。树木基本为枯树，先以墨双勾，再以淡赭石复勾树干。其中柳树树干以浓墨勾勒，淡墨画柳条，以不同墨色、粗细的线条体现柳干、柳枝的质感。人物写意简笔而画，体态生动，用笔洗练，衣服设淡绿、朱膘，面部设淡赭。从整幅画面的设色以及对人物、草木等物象的描绘，似为初春时节。

图3为右起第二幅山水画作品。近景为坡岸、溪水、松树，中景有小桥、山石、房屋，远景为瀑布、小树林、房子。这幅作品设色以赭石、朱膘为主，近景松树又有云烟隔断，画中人物似采药归来，营造出瑟瑟秋意之境。画中点景有一仆人正采药归来，右手提篮，左手摘一枝松枝，边走边扭头，似在倾听或寻找什么，前面长者正半依葫芦席草而憩，似在等待仆人归来。对面两只小鹿卧地休息，乖巧安逸。葫芦在我国有悠久的文化历史，寓意深刻，象征富贵、长寿、吉祥，是佛、道、儒家的推崇之物。鹿，在古代也被认为是神物，象征着幸福、长寿、富裕及一帆风顺。所以葫芦、鹿在画面中不仅仅是为了装饰、点缀，也暗含了对司马光及家族能长寿延年以及得到更多的俸禄、地位、权利的美好寄托。此幅作品在布局上营造周密，内容丰富，笔墨精炼，山体皴笔丰富，豆瓣皴、披麻皴相结合，淡墨晕染，浓墨点苔，通过笔墨的浓淡、曲直、粗细、长短、方圆、疏密等表现不同物象的质感。

图4为右起第三幅山水画作品，整幅作品基本以纯墨色表现。山体圆转耸立，长线淡墨勾勒外形，长披麻皴皴擦结构，再以墨色晕染，浓墨长圆点点苔，整体山石阴阳分明、浑厚有力。山间云气弥漫，山峰层层叠叠，有种深远之感。近景树木夹叶法与点叶法相结合，郁郁葱葱，错落有致，淡墨勾勒树干，重墨点叶，浓墨点缀树林间的棘草，前后穿插关系表现分明。树丛背后半掩半露出一间小茅屋，依水而建，透过窗栏可见一位先生正在专心致志地看书。画面中水和云气留白，与山体、树木虚实相生。这幅画虽不设色，但郁郁葱葱的树丛、圆润厚实的山脉，有一种盛夏的气息，给人一种远离尘喧、平淡安然之感。

图5为右起第四幅山水画作品。首先映入眼帘的是一座巨大突兀的山石，山石间飞瀑直流而下，富有动感。山石下方有一座石桥，石桥上三人正在对话，其中一人为僧人，僧人的手指指向右上方，顺势可看到巨大的山石，在丛林的掩映下有一座寺院，寺院建筑清晰可见，主殿为双檐悬山顶，主殿后有一座六层高塔。画家巧妙地利用人物动态使整个画面具有情节性、连续性，从而提升了画面的空间感和意境美。山石的左侧留白部分代表水，水中芦苇随风摇曳，不远处有四艘小船在缓慢滑行，船只大小由近及远慢慢变小，增强画面的空间感。在表现技法上，山体以短披麻皴为主，略染赭石与花青。树干以双勾法表现，赭石染色，树叶点叶或夹叶。寺庙建筑以界画画法画出，造型准确，点景人物表现得写意生动。总体来看，整幅画面通过瀑布、人物、芦苇、小船的动来衬托远处寺庙的静，意境耐人寻味。

图6是右起第五幅山水画作品。近景有一坡岸，岸上松树婀娜多姿，松下一位书生正向一僧者询问或拜访，一位书童右手牵一匹马正耐心等待。中景高山凸起，三段式瀑布更显山的幽深，不远处的小桥、人家依稀可见。最后面的远山以没骨法画出，层次分明。这幅作品在山石皴笔的运用上更为繁密有秩序，以中锋细劲的线条去勾勒山石结构，使山体显得工整劲瘦，山体着色偏绿，有春山之感。在树的姿态上变化丰富，追求蜿蜒崎岖之美。

图7是右起第六幅山水画作品。画面左右各一座山石相对峙，中下部有一座宽宽的木桥，桥上两人正在行进，走在前面的人应为一位官人，体态庄重，行动自然，紧跟着的为其仆人，仆人右手抱一物，略微俯首，身姿前倾，随时待命。右边岸上一仆人正牵马准备等待，从马的姿态、人物的动态，可知他们刚到此处。抬头再细观左边山石，可见左上方有个洞，洞口有三位僧人，一位长者席地而坐，左手扶榻，安然自若，身后一小僧毕恭毕敬地站立，手持禅杖，另一小僧本应拿着扫帚扫地，结果不经意间回头向下俯视，看到前来拜访之人。画家通过不同人物的姿态体现出不同身份人物的心理世界，将画面的故事情节营造得水到渠成。此幅画在布局上也很独到，山石居于画面左右两侧，中间流水，通过画中的桥、远处的远山使左右两组部分相连，使画面形成“开—合—开—合”的节奏，同时跟着画面故事发展的节奏，又可以形成一道“S”形曲线，一气呵成。此画在笔墨运用、设色方面与图6接近，似出自同一位画家之手。

图8是右起第七幅山水画作品。画面采用“C”形布局，山石高巍，左边山石连接其龙脉，几乎占据整幅画面，体现山之高远。山石层层叠叠，草木、房屋、瀑布点缀其中，并有水雾缭绕，体现画面深远。整幅画面布局的起承转合、疏密关系、虚实关系安置井然有序、有条不紊，富有节奏感。山石皴笔以豆瓣皴、雨点皴为主，与前几幅山水画均不相同，类似于范宽皴法;山石以重墨勾勒，淡墨皴染，施以花青、淡墨晕染，富有厚重感。画中点景有近景的木板桥、行人、小茅屋，中景有茅亭、赏景雅士，远景有瀑布、房屋，整个画面营造出回归大自然、隐迹于山林的情怀。

图9是右起第八幅山水画作品。这幅作品在整体布局上左边为实，右边为虚，但整体视觉上并不失平衡关系。画面由近及远，形成“虚—实、虚—实”的节奏关系，并以主峰位居画面中轴线上，使画面达到巧妙的均衡关系。画面近景的坡岸上立三位小和尚，面部全转向画面右侧的湖水上，望向远方，动态不一，似在等待来访之人。靠前的人左手指向前方，似来访之人已快接近。他们身后不远处有座寺院，寺院房屋林立，高塔耸立，以丛林与云烟衬托，更添几分悠远与沉寂。中景中一弯溪水顺流而下，山石、树木之后掩映着建筑，也应为山中寺庙，与树木、山石映衬，安静祥和。这幅作品中建筑的表现方式与图5表现接近，应有固定粉本。山石以短披麻皴表现，施以赭石、花青，浓墨圆点点苔，树木点叶或夹叶，表现方式与前几幅相似。

图10是右起第九幅山水画作品。这幅作品表现的是雪景寒林，山石几乎留白，略加分染，背景用淡花青渲染衬托，几组枯树顺势而长，朱膘复勾，“冬山惨淡而入睡”的意境油然而生。画面山石挺拔伟岸，错落有致，勾勒用笔精简，深远与高远具显。画面底部正有一队人骑着驴过桥，他们交首接耳，互相顾盼，已有两人已行至半山腰，半山腰不远处正有一人从山中归来，与前进中的行人形成对比，更添几分山之深远。人群的动与山石、树木的静形成强烈对比，更显大山静穆、浑厚。

图11为右起第十幅山水画作品。近景一枯树一柳树，中景一砍柴者正行走于木桥上，回首与左上方山底的长者顾盼。山间山路崎岖，远景有一瀑布飞流而下。这幅作品相比前9幅作品略有区别，底色更白，笔墨运用更为粗狂，用笔提按顿挫变化更大，但细节刻画却不够精致。整幅画的底色、墨色、设色都较新，包括屏风最右边的一扇，色彩与罗汉塑像的色度接近，与前9幅作品相比较，应为后期补修。

通过以上分析，发现在山石表现上，除了图8用点皴，其余皆用线皴，又或是点线结合。从笔迹墨痕上分析，这些作品并非出自一人之手。图2与图10笔墨特点相似，山石均以简笔勾勒，杂树画法接近。图5与图9中的山石结构皴笔细劲稍密，树的组合方式都是点叶树在前，夹叶树在后，人物塑造也接近，且图5、图9中出现构造相同、笔法一致的建筑，图3与图6、图7的笔迹周密，画风相似。

此壁画屏心部分主要是山水题材，屏框部分分别装饰花鸟，尺寸约21厘米*72厘米，内容有梅、兰、竹、菊、石榴、荷花、百合、芙蓉等多种花卉，还有燕子、喜鹊、鹰等各种飞禽。上层花鸟以没骨法表现，下层花鸟以写意画画出，造型准确，笔墨淋漓，设色古雅，无不传神生动。

花鸟画发展至宋，“四君子”题材开始出现，也逐渐出现在屏风上。而且在北宋墓葬中出土的花鸟屏风也多出现喜鹊、石榴纹以及芙蓉花、大叶花草、莲花、松、竹、梅、兰等图案，如河南鹤壁故县出土的屏风壁画，河南南阳南召云阳出土的宋代插屏图像。①这些图案均带有吉祥寓意，是美好的象征。此外，位于上层的屏框中花鸟画的四周均绘有装饰性纹样，几何纹样与图案纹样相结合，以墨、朱色、青色、白为主，纹样无一雷同。宋代装饰性纹样也多出现在屏风中，主要分为几何纹样与图案纹样，如菱形纹、七角星、窗格纹、卷云纹等，种类丰富，大多含有吉祥之意（图12）。

屏风壁画的两端各题有书法。右起第一扇中内容有：“宿雨初收草木浓，群鸦飞散下堂钟。长廊无事僧归院，尽日门前独看松。—秋书”，这首诗出自李涉（唐）的《题开圣寺》，“一孔十午共百斗于看七十近之年—秋日写”。“雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。—白雪齐法帖”，这首诗出自常建（唐）的《三日寻李九莊》。“地僻门深少送迎，披衣闲坐养幽情。秋庭不扫携藤杖，闲蹋梧桐黄叶行。—癸亥秋日敬写”，这首诗出自白居易（唐）的《晚秋闲居》。②通过推算，癸亥年对应的公历年份有1923年、1983年，1923年正值民国十二年（1923）。写书之人是否为写画之人，不得而知。这三首诗均出自唐代，且内容与山水画意境有所呼应。最后一扇内容为：“兰为王者香，岁在甲寅季秋月上院，拙笔”。甲寅，对应1914年与1974年。1988年司马光墓才被列为第三批全国重点文物保护单位，对比题跋中的时间可以推算出余庆禅院壁画应绘制于1923年秋。从绘画的笔墨、设色等方面分析，最后两扇的绘制应该晚于其他十扇，应该绘制于1974年秋。

虽然余庆禅院是民国时期所绘，但画者对于画面的布局、题材的选取都进行了精心营造。整体形制采用宋代流行的屏风画形式，并将书法、山水、花鸟、装饰性纹样有机结合，在题材的选取、表现方式上都力求传承宋时期的审美特点，而且山水画中的点景出现僧人、隐士、寺庙等物象，表现出的画面主题和意境与佛殿相吻合。花鸟画、吉祥纹样的选取，是对司马光及家族的洪福寄托，也体现了余庆禅院作为“坟寺”这一功能。