○ 翟雨虹

一、何为“聚焦技术”

作为一位善于表现声音“色彩”的作曲家，陈晓勇从未停止过对声音“色彩”的追求。他强调声音的“本质”—声音完整的过程、泛音、声音的空间感等等，他的音乐中少有容易遮盖住声音本质的“喧闹”音响，而多为更容易关注到声音本质的“安静”音响。作品《水印》用完整的声音过程来表现光被反射后在纸上显示出的图案；《Diary I》以极少的音高数量着重表现单个声音的泛音，其中第三首以模仿的手法表现声音在空间的回声和反射……

近些年，陈晓勇在声音色彩的表现上又进了一步，即使用“聚焦技术”来表现色彩。最著名的作品当属室内乐《散琼林》（2018），这并非第一部使用“聚焦技术”的作品，《梦的色彩》（2008）、《时代万花筒》（2012）均局部使用了“聚焦技术”。迄今为止该技术在作品《散琼林》中使用到了极致。从这三部作品的标题可以对“聚焦技术”如何表现色彩窥知一二。《梦的色彩》表现梦境中的色彩变化；《时代万花筒》则以声音模仿万花筒色彩旋转、五光十色的效果；《散琼林》来源于宋词《眼儿媚·玉京曾忆昔繁华》，诗词的第3-5句“琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶”是宋徽宗被俘后所回忆的北宋亡国前的昔日繁华景象。音乐表现了华丽的景象和光色重叠的色彩。因此，这三部作品以“聚焦技术”来表现色彩旋转、光色重叠的声音色彩。

“聚焦”的定义：“（1）使光或电子束等聚集于一点。（2）比喻视线、注意力等集中于某处。”②中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》（第7版），北京：商务印书馆，2016年，第709页。该词语主要表现光线、光束或视觉，在艺术领域中多使用于视觉艺术，比如摄影艺术中的“聚焦成像”。本文的“聚焦技术”指借用视觉领域的词汇用于音乐领域的一种作曲方法，即通过一定的音乐创作手法来模拟“聚焦”的过程。这样，听者能够从听觉上感受到声音由模糊到清晰的聚焦过程，声音在模糊与清晰间不断转换使得不同的焦点交错出现，色彩纷呈。

实际上，“聚焦”只是一个比喻，作曲家在设计和声时通过想象音乐的实际效果，发现以视觉上的“聚焦”一词称呼比较贴切。但是，真正在视觉上的“聚焦”又是一门很深的学问，它们之间具体的异同就不深究了。

关于“聚焦技术”在音乐中具体的技术特征，作曲家曾给出这样的解释：“这首作品（《散琼林》）是我大约十年前起，更加关注音乐透过和声在静止状态仍可以产生动力（运动）方面的实验，即所谓‘聚焦技术’‘色彩旋转’‘能量来自内部’的进一步研究的阶段性成果。”③取自《散琼林》首演前作曲家陈晓勇在中央音乐学院授课时对该技术的介绍。可得知，“静止状态的和弦”是“聚焦技术”的内部能量来源与核心，通过技术手段产生动力使得“色彩旋转”是“聚焦技术”的外在表现方式。

为了能够将“聚焦技术”的特点陈述清晰，下文拟分静止状态的和弦—“聚焦技术”的内核、多层次的力度变化—“聚焦技术”的外衣、静态和弦相续过程中的“聚焦技术”三部分分别进行分析。其中，静止状态的和弦涉及音高组织方式和节奏特点，多层次的力度涉及该技术的力度特点。这几个方面非独立存在，而是密不可分、共同协作的。“聚焦技术”不是凭空出现的，而是作曲家创作经验和积累的产物，它并未脱离之前的创作手法独立存在，而是经验和手法上的进一步发展和延伸。本文对该技术特点进行详细论述，不仅对作曲家近十年的研究成果进行研究，并希望该技术手法能够为现当代音乐创作者与理论者提供一定的借鉴。

二、静止状态的和弦—“聚焦技术”的内核

静止状态的和弦是“聚焦技术”的内部能量来源，也是“聚焦技术”的基础与核心。“静止状态”指音符的节奏，“和弦”则指作品的音高组织手法，现将分别来说明其特征。

（一）静止状态

“静止”的定义：“（1）物体不运动。（2）哲学上指事物在一定阶段上的相对稳定状态。”④同注②，第695页。也就是说，在音乐作品中，处于不运动或相对稳定状态的音符可以称为静止状态。“在目前研究中，基本上可以把‘静止’技法分为三种类型：休止型、长音型、动机型。”⑤付莉：《静止理念对阿沃·帕特钟鸣音乐创作的影响及相关技术类型》，2014年天津音乐学院硕士学位论文，第16页。在“聚焦技术”中，作曲家使用长时值节奏来使音乐处于静止状态。

实际上，不论休止还是长音，在任何作品中都屡见不鲜，它们都是音乐中不可或缺的组成部分，但“聚焦技术”中静止状态的和声因为比重大，所以作曲家将音符尽可能地拉长，以充分突出声音从振动到消失的完整过程。它们经过作曲家逻辑性的安排与设计，成为表现该技术的独立使用的、最重要的技术手段之一。（见谱例1）

谱例1 《梦的色彩》第452—466小节大提琴第二声部的节奏

可以看出，节奏的运动是长时值的、持续的、缓慢的，并且是非循环的、长短不一的。这样的设计既能够将音符置于静止的状态，还能够避免重复的节奏在听觉上产生乏味感。

长时值节奏是音乐创作的技术手段，其根本目的还是为了突出声音从振动到消失的完整过程。通过长音来给声音自身的发展以充分的空间，一向是作曲家陈晓勇在音乐中所追求的。“如果我们将一个声音看成是一个生命体的话，我们就会发现，当这个声音从生发到它消失，其实是一个很长的过程—从它开始被振动起，到它所有的泛音产生共鸣而达到其最大振幅，直至这个声音泛音的最终消失，它经历了它自身若干不同的音响阶段，具有各种不同的音响特征和音响形态。”⑥张巍：《寂静的声音—陈晓勇〈Diary II〉的创作研究》，《黄钟》，2012年，第3期，第136页。“泛音结构与泛音音响是陈晓勇创作中重要的理论基础和灵感来源……作曲家本人曾不止一次地谈到，自己总会被声音发生后直至其消失的过程中多个变化阶段所吸引，这也为他作品中使用最多的持续音型找到出处。”⑦姜音：《返璞归真，聆听声音之美—陈晓勇音乐语言风格的形成与衍变》，《人民音乐》，2018年，第4期，第21页。《Warp》（1994）是最初追求“声音的完整过程”的作品，之后的作品也保持着这个创作手法。在使用“聚焦技术”的作品中，作曲家依然延续了表现声音完整过程的手法，更进一步的是，作曲家将完整的声音过程由之前着重表现长时值的“单音”“单一旋律”“若干条旋律”转变为表现长时值的“一群音”。而这样的静止状态的“一群音”就是作曲家所指的“静止状态的和声”。

（二）静止状态的和弦

可先通过一个谱例来直观地对这样的和弦形态进行观察。（见谱例2）

谱例2 《散琼林》第181—184小节（弦乐声部）

作品《散琼林》自第181小节起进入了集中使用“聚焦技术”的段落。长时值的节奏使和弦处于静止状态，横向上没有清晰的旋律线条。据笔者对作曲家的作品进行比较分析得知，这样庞大的和弦仅使用在以“聚焦技术”创作的段落中，因此，该和弦形态是“聚焦技术”独一无二的特征。具体来讲，“聚焦技术”所使用的和弦在构成和排列上具有如下特点：

1.和弦音高来源——二度关系的音列

和弦的音高来源于二度关系排列而成的音列，音列中的相邻音高以小二度为主，辅以大二度。如果将音高由低到高依次排列，可以清晰地发现其构成规律。（见谱例3）

谱例3 《散琼林》第181—184小节弦乐音高由低到高排列所得的音列1

将谱例2中的和弦音由低到高排列后得到谱例3中的音列，该音列由四组音程数1212121的音高构成，小二度与大二度交替排列为梅西安有限移位调式的第二种——减调式。但是和梅西安的调式不同的是，作曲家并不以八度为一个循环周期，而以小七度为一个循环周期，这样可以避免每个八度音高相同，从而使得不同八度形成不同的色彩。

对陈晓勇的作品有一定了解的读者一定知道作曲家偏爱小二度音程，在使用“聚焦技术”的作品中，这种偏爱尤为明显。“作品想要表现的是光彩式的摩擦，小二度在不同八度中营造的光彩是我所看重的。”⑧取自笔者于2018—2019年在德国交换学习期间对作曲家陈晓勇的访谈。小二度是十二平均律中距离最近的音程，相距小二度的两个音可以营造出作曲家所喜爱的音与音之间互相摩擦的光彩，此外，作曲家还追求不同八度中小二度（即小九度、小十六度或转位大七度）的色彩。比如谱例3中，g与#g构成小二度，g与#g1构成小九度，当它们共同发声或先后发声时，色彩的表现力是十分丰富的。

在音列设计上，音列的前几音符合泛音列的音程关系，但不是绝对的。当音列的音区较低时，泛音列的音高数量较多，音列的音区较高时则反之。比如谱例3的音列最低音为G，前两个音为纯八度，随后的音程与泛音列无关。又如谱例4最低音为bE1，音列的前六个音与泛音列相同。这种设计方式是为了符合上密下宽的音程规律，以避免低音区音响浑浊。

谱例4 《梦的色彩》音列3

陈晓勇三部作品中的“聚焦技术”均以这样的原则来设计和弦，在和声的数量、音高逻辑上，三部作品间存在发展关系。第一部作品属于探索阶段，到第三部作品逐渐趋于成熟，并运用了三度音程与二度音程形成对比。

在和弦构成上它们的对比如下：

表1 三部作品中静态和声的数量及音列的设计特征

2.和弦排列方式—三度叠置

尽管音列多以二度关系音程设计，但在和弦排列上，作曲家却避免直观的二度叠置，而以三度叠置排列，并有意识地构成传统的和弦结构。（见谱例5、谱例6）

谱例5 《时代万花筒》音列1

谱例6 《时代万花筒》音列1在作品中的排列

该音列是作品《时代万花筒》中使用“聚焦技术”的第一条音列，音列以音程数“2211221”排列，共排列了两组，中间以一个大二度隔开。

音列以每四个音为一组为一件乐器的音，并相隔一音排列。前四个音中，第一、第三音构成大三度，为大提琴第二声部，第二、第四音构成小三度，为大提琴第一声部，其他乐器排列方法相同，形成了每个声部为三度音程的形态。

三部作品和弦的排列方式，由每个声部为三度音程，逐步发展成了每个声部为三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形态。（见谱例7）

谱例7 《散琼林》音列3及音列3在作品中的排列

从排列方式上看，音列中的音完全按照固定的音高位置安排在和弦中，相隔一音排列形成三度叠置。

从排列形态上看，该和弦可以直观地被分成若干组三度叠置和弦。部分和弦能够标记出性质，如中提琴第一声部为小三和弦，第二小提琴第一声部为小七和弦。通过对每一组和弦的分析得出，除了低音区为泛音列外，每一个局部的和弦都是由三度叠置而成。

通过这两个例子可以看出，作曲家对排列方式的探索也逐渐趋于成熟，由单个声部上构成三度音程，逐步构成了三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形态。三度叠置排列的原因有二：（1）为了记谱清晰以及演奏者在识谱和演奏上的方便；（2）为了突出聚焦过程，表现局部色彩与整体色彩的对比，这个原因更为重要，将在下一部分详细叙述。

下表为三部作品在和弦排列上的对比：

表2 三部作品静态和弦的数量与和弦排列

三、多层次的力度变化—“聚焦技术”的外衣

音乐的发展需要源源不断的动力来推动，音乐的动力可来源于诸多因素，或旋律进行，或动机发展，或配器变化，或和声进行……若音乐处于静止状态中，不以动机、织体、节奏、配器等若干因素来产生动力，又如何能够推动音乐的发展呢？声音长时间处于静止状态下又如何避免疲劳与枯燥呢？作曲家所言“和声在静止状态下仍可以产生动力”似乎并无解决办法，但此难题已被作曲家有效地破解。

“聚焦技术”产生动力的关键因素为“振幅”，也就是力度变化。

前文说到，作曲家注重声音的完整过程，即声音从发声到所有泛音达到最大振幅再到消失的若干个音响状态。如果没有人为的力度干预，声音的振幅遵循声学原理，振幅随时间的变化过程可以在ADSR包络图中分为四个阶段：起音（attack）、衰减（decay）、保持（sustain）、释音（release）。（见图1）

图1 ADSR包络图

ADSR包络图只能代表大部分乐器的声音过程，有一些乐器并非在attack阶段就达到了最大振幅，还有一些乐器的发声过程缺少某些阶段。为了使不同的乐器的声音阶段振幅一致和可控，作曲家对每件乐器的每个声部的力度都进行了细致的力度标记。

除此之外，作曲家将每件乐器分为几个声部，每个声部为一个层次，不同层次间的力度相同或不同。这样设计的原因为，如果声音只有一层，那么在声音的完整过程中，我们只会注重横向上声音的完整音响与不同阶段的音响，而声音有多层时，除了横向的声音过程被关注外，纵向层次间的结合也同样被关注。

那么不同层次的力度变化和“聚焦技术”有什么关系呢？

声音的距离感通过声音的振幅来表现。振幅越大，音响越强，声音的距离越近、越清晰；振幅越小，音响越弱，声音的距离越远、越模糊。在视觉上，对焦体现在模糊和清晰的转换过程，在听觉上，振幅大小就是表现音乐“清晰度”最重要的手段，“清晰度”的转换是表现“聚焦”过程的关键。倘若使“聚焦”的色彩尽可能丰富，那么作曲家得设计尽可能多的层次，并使不同层次间的振幅不同，在不同层次“拉近”与“拉远”，也就是在“聚焦”与“散发”的过程中营造出“色彩旋转”“光色重叠”的效果。

具体来说，当作曲家将和弦进行分层后，各个层次的进入方式有两种，一是先后进入式，二是同时进入式。先后进入式在配器上称为“堆砌法”。“堆砌法的织体特点是每个音依次进入，由低向高砌成‘音墙’，我把这称为顺砌，当然也可以反砌，即自高向低。”⑨于京君：《配器新说》（上），《中央音乐学院学报》，2009年，第1期，第32页。由于声音的进入有先后，因此在层层叠加时，会产生不同的音高，以及声音不同音响阶段的碰撞。如果力度渐强，那么先进入的音会越来越清晰，后进入的音力度相对较弱，在层次叠加或减少的过程中，音色发生着微妙的改变。

音高全部进入以后，力度依然发挥着最重要的作用，通常不同层次间的力度仍有不同。由于力度最强时振幅最大，听觉上更近、更清晰，因此，我们一般称力度最强的部分为“焦点”。当某个层次出现“焦点”，那么“焦点”的色彩最为突出，能够被瞬间捕捉到。由于和声主要以三度叠置排列，且每个层次尽量排列成传统的三和弦、七和弦甚至九和弦，因此，当“焦点”出现时，“焦点”处传统和弦的音响色彩得到了突出，它与“整体”的色彩碰撞、结合就形成传统的、协和的音响与不协和的音响两种截然不同的色彩的分离与融合。⑩作曲家曾进一步解释道：“每一个局部都尽量往传统的和声靠拢，但是全部组合起来却是不协和的效果，协和的局部和不协和的整体共存。”这里“协和”和“不协和”的概念并非指功能上的。作曲家对协和度划分为局部出现的传统的三度叠置的三和弦或七和弦相对“协和”，而整体和声构成的二度叠置的声音相对“不协和”。

值得一提的是，“聚焦技术”不仅仅是为了突出焦点，更是为了完整的“出现—聚焦—散发”的声音过程，因此，当焦点经过短暂的停留后，力度逐渐减弱，焦点继续在其他层次出现。在听觉上人们更容易捕捉到焦点，所以焦点可理解为前景，随即慢慢退回到背景，与此同时，别的层次的焦点慢慢出现。在这样的交错进行中，产生了丰富的色彩。（见谱例8）

谱例8 《散琼林》第191—195小节（弦乐声部）

从和弦构成上看，该和弦跨四个半八度，使用音列3，跨度广的、排列密集的静态的和声形成了“聚焦技术”的内核和基础。和弦的排列方法遵循上密下空的原则，从中提琴开始隔一音排列，形成了三度叠置形态。

在“聚焦技术”的外部表现上，作曲家将每一件乐器都分成了两个声部，共形成了八个层次，每一层或为单音，或为三度叠置的和弦，由低到高先后演奏，为顺砌。每层均以pp开始振动，渐强到达fff，为最大振幅，然后渐弱到ppp，泛音慢慢消失。大提琴的第二声部bE音最先发声并渐强，两拍后大提琴第一声部bB音进入，渐强中的bE与pp力度的bB首先结合，随后中提琴、小提琴的各个声部先后进入。由于顺砌法是各个层次先后进入，因此在各层力度都相同的情况下，焦点按顺序先后出现。各层次音区逐步升高使得“焦点”（三度叠置和弦）与“整体”（二度叠置的密集音响）的色彩对比越来越明显，听众能够在它们分离与交融间感受色彩的变化。

反砌与顺砌相反，声部由高到低先后进入，即由高声部密集的音响开始，一层层向低声部叠加。焦点按照由高到低的顺序出现。

除了以先后次序进入来表现“聚焦技术”，还可以在完全静态的和声中表现。（见谱例9）

谱例9 《散琼林》第258—262小节（第一小提琴、第二小提琴）

谱例9中，这几个小节的和声在纵向上没有被分成不同的层次以先后次序演奏，所有的音高同步进行。两件乐器第一声部的振幅相同（以方框标出），第二声部的振幅相同（以圆圈标出），因此在听觉上可以感受到两层交错的“聚焦”过程。在这个谱例中，五个小节的“静止的和声”经历了近两次声音完整过程的呈现，作曲家对声音完整过程呈现的次数与每一次的起始位置进行设计和安排，根据想要呈现的不同效果，进行不同的层次组合。

由于《散琼林》是使用“聚焦技术”最成熟的作品，故笔者以该作品的两个例子来说明“聚焦技术”的力度变化⑪除了上文的两个例子外，“聚焦技术”在作品中仍有其他表现方式，甚至还有很多没有使用的、待发现的方式。。这三部作品在外部表现上也同样经历了由探索到成熟的阶段。（见表3）所以，即使和声以平稳的“静态”的形态出现，也不会使人觉得枯燥和疲劳，反而被其丰富的色彩变化吸引，而关注于其丰富的声音的层次、组合方式与完整的声音过程。

表3 三部作品静态和声的数量与和弦的分层特点

从各层次同时进入和先后进入之间的关系上看，它们都是将整个和弦分成若干层次，然后将不同层次设计为不同的力度，使它们在碰撞间由于振幅的不同而产生焦点不同的效果，区别就在于表现方式的不同。如果各层次同时进入，那么音高全部出现，产生变化的只有振幅，“聚焦技术”表现得更加纯粹；而各层次先后进入不仅仅突出了力度的变化，还有层层加入时声音由薄到厚的变化，在表现“聚焦”的同时还伴有音色的变化。顺砌与反砌都按照先后顺序层层叠如，顺砌先突出开放排列的低音区的音色，反砌先突出密集排列的高音区的音色。

四、静态和弦相续过程中的“聚焦技术”

上文已对“聚焦技术”最重要的两个方面—静止状态的和弦、多层次的力度变化分别进行了分析和说明，通过对单个和弦音高与力度的设计，基本明确了“聚焦技术”的设计方法与表现特点。但是，在音乐的进行中，每个和弦并非独立存在，和弦整体的设计逻辑以及和弦转换时的力度特点更应该被关注，本部分将对和弦进行过程中的聚焦技术做进一步分析。

（一）和弦的整体设计逻辑

“聚焦技术”在这三部作品中均作为作品的其中一个部分使用，笔者看来，原因有二：一是由于“聚焦技术”织体、配器、旋律均基本处于静止状态，因此长时间的使用难免造成听觉上的疲劳；二是为了寻求与其他段落的对比，使得能够更加凸显该技术的特点。但作为作品的一个部分，在音高逻辑上，应该首先将“聚焦技术”的段落放到整个作品中来看。

使用聚焦技术的段落通常在作品的后半部分，是作品整个音高发展的结果。

由于“聚焦技术”在《散琼林》中最为成熟，因此以它作为例子来分析。

《散琼林》由引子、A段、B段构成。B段为使用“聚焦技术”的段落。整个作品的音高由单一的小二度线条逐渐发展成密集排列的和声。在引子中，低音以小二度进行为主。A段以小二度为中心音程并向空间发展（小二度的复音程与转位），形成了音程跨度广、音程间开放排列的形态，为“静止状态的”和声的形成搭好框架。B段为之前音高发展的一个“结果”，以二度音列构成排列更为密集的和弦，形成了立体的音响效果。（见谱例10）

谱例10 《散琼林》整部作品的低音进行

注：谱例中的空符头与实心符头并不表示具体时值，而是类似申克分析法来表明空心符头音高的重要性

谱例10中，由于静止状态的和弦以泛音列为基础建立，且不强调旋律进行，因此和弦的基础即低音的关系最为重要。整体上看，引子强调了d音，A、B部分强调了G音。因此可以确定，作品的G音为中心音，引子部分的D音看作属音对中心音进行支持。

再来观察和声的进行逻辑，当叠置的和弦音多而密集的情况下，为了清晰起见，可对高叠和弦最基础的三和弦进行分析。笔者将B段所有高叠和弦的最低的三和弦列出，由于音区太低，为方便观察，移到了高音谱表中。（见谱例11）

谱例11 《散琼林》B段的和弦进行（仅取最基础三和弦）

序号1—5是二度音列，6—11是三度音列。在作品中，三度音列的数量比二度音列多，但两类音列所占时值差不多。

在和声的逻辑上，首先，中心音G上建立了三条不同的音列：音列1、音列10、音列8。其中，音列1、音列10的基础三和弦为小三和弦，且各使用了两次，音列8的基础三和弦为大三和弦，仅使用了一次。其次，在使用位置上，首尾使用音列1，四分之三处（约）使用音列10（第247小节），二分之一处（约）使用音列8（第226小节）。也就是说，这几条音列分布在了该段的重要部位，是整个段落的和声骨架，而其他音列则处于次要地位围绕着它们构建。构建时，在横向低音进行上以三度进行（包括大三度和小三度及其转位）为主。

因此，和声进行的整体的逻辑为，将中心音上建立的若干不同的和弦，分别安排在“聚焦技术”段落的重要位置（首尾、中间、四分之三处）。其他不在中心音上建立的和弦则处于次要的地位，横向上以低音三度进行为主。

虽然和弦是密集的、高叠的状态，听觉上很难辨认出每一个音列的音响以及其进行，但是和声的逻辑在无形之中控制着和弦的走向。

（二）和弦相续过程中力度的表现特点

上文分析了单个和弦在振幅变化时焦点变化的过程。作曲家可以将和弦分为若干层次，根据进入方式的不同，每一层既可以先后进入，又可以同时进入。该段整体上看，大部分的和弦采用各个层次同时进入的方式。有三个和弦在进入时采用堆砌法。（见表4）

表4 《散琼林》B段和弦的进入方式

在和弦相续过程中，可以分为两种不同的情况：同时进入的和弦间的进行；同时进入与先后进入（或反之）的和弦间的进行。

1.同时进入的和弦间的表现手法

同时进入的和弦在连接时突出对比。（见谱例12）

谱例12 《散琼林》第219—232小节（弦乐声部）

谱例12共使用了音列2（第219—225小节）和音列8（第226—232小节）构成两个和弦，音列8在中心音g上建立，在作品二分之一处（约）使用。该部分为音列2向音列8转换。

音列2经历了两次聚焦的过程，第一次为第219—221小节，由f—ppp，整个和弦为一个层次，力度变化一致，只有一个焦点。第二次为第221—225小节，和声分为八个层次，通过振幅的不同，使得焦点由高到低出现，在第225小节统一回到ppp。然后转换到音列8，和弦由pppp开始，在fff处到达焦点后渐弱。音高同时进入的两个和弦在连接时，前一个和弦的振幅随着和弦的结束而减到最弱，当完成整个“聚焦”的过程后，下一个和弦再由最弱振幅开始。

两个和弦之间不互相交融，前一个和弦的音高同时结束后，下一个和弦的音高再同时开始，在和声连接上不追求共同音保持。并且，前一个和弦结束的力度与下一个和弦开始的力度不同。和弦之间既没有共同音保持，又没有振幅上的联系，它们呈块状独立存在，营造对比。

每一次“聚焦”过程的力度强弱是相对而言的，比如第225小节以ppp为该聚焦过程最弱的力度，而第226小节以pppp为该聚焦过程的最弱的力度。因此，尽管独立来看，每次聚焦的过程都由弱到强再到弱，但放在整体上看，不同的聚焦过程力度的变化不同。

2.同时进入与先后进入的和弦连接时的表现手法

同时进入与先后进入的和弦在连接时突出的是融合。（见谱例13）

谱例13 《散琼林》第188—195小节（弦乐声部）

上例中第188—195小节和弦均由音列3建立，第188—192小节为同时进入的和弦，为了配合下一个和弦以顺砌法进入，采用了不同层次先后结束的办法，使两者的衔接相契合。这样，音高过渡时两个和弦部分音高重叠，重叠的部分在前一个和弦层次递减与后一个和弦层次递增间产生新的色彩。

同时进入的和声与反砌进入的和声连接时方式类似。

结语

“能量来自内部”，即能量来自“静态的和弦”，因此作品不以动机发展、动力性的节奏和织体、清晰的旋律线条等“外部”手段作为作品发展的动力。为了表现“聚焦”过程，作曲家致力于表现声音的完整过程以及突出声音的空间化，以多层次的振幅变化来突出声音的远与近、清晰与模糊来模仿“聚焦”过程。

这就是“聚焦技术”的两个特征：一是静止状态的和弦，它是“聚焦技术”的内核和基础，是“聚焦”的能量来源。二是多层次的力度变化，它是“聚焦技术”的外衣，是“聚焦”的动力来源。“静止状态的和弦”为长时值的和声，音区跨度广、音高数量多、音高排列密集。

若干二度音程以一定的规律设计为非八度循环音列，并构成三度叠置和弦。和弦在纵向上被分为若干层次，每一层尽可能形成传统的和弦结构。同时，对每一层的力度进行设计，产生不同音响阶段色彩的碰撞。“聚焦”时，焦点得到突出，局部传统的音响与整体不协和的音响互相对比、结合、交错。以多层次的振幅变化来突出声音的远与近、清晰与模糊来模仿“聚焦”过程，最终营造出色彩旋转的听觉效果。这样的效果非常适合表现梦境、万花筒的色彩以及宫殿中的华丽景象。尤其在《散琼林》中，大量运用“聚焦技术”创作，表现出了诗歌的意境。静止状态的和声体现出威严、庄重、平静。不同层次的焦点凸显出的光亮，增添了华丽的色彩，聚焦的过程更将这种色彩变得活灵活现。“每个独立的和弦在混合之后徘徊在清晰与模糊的交换之间。最终目的是让音乐具有一种不可琢磨的、神秘的、难以独立定义的色彩之中。”⑫作曲家自述。因此，“聚焦技术”所营造出的庄严的、五光十色的、模糊与清晰间不断交替的、神秘的音响色彩，在表现繁华的宫殿景象时具有不可替代的作用。

正是由于作曲家从未停止对“声音色彩”的追求，才有了“聚焦技术”。“聚焦技术”是作曲家近十年来的成功探索，在作曲家整体创作中来看是一种“新”⑬“新”这一形容是笔者根据作曲家陈晓勇的描述所得出的。作曲家大约于十年前开始使用“聚焦技术”来创作，此手法在第一部使用“聚焦技术”的作品《梦的色彩》（2008）之前并未使用过，是作曲家为了表现色彩于十年来的一次“实验”。但这只针对于作曲家陈晓勇的作品，并非指现阶段所有作曲家的作品。的技法，无疑它成功地探索出了一条成熟的道路。“聚焦技术”之所以新，首先体现了新的观念，作曲家借用“视觉艺术”的概念用于“听觉艺术”；其次它使用了新的技术，“静止状态的和声”是“静”，“多层次的力度变化”是“动”，一静一动，造就了和声在静止状态仍可产生动力的独特音乐创作方式。

同时，“聚焦技术”也是作曲家之前几十年创作经验的进一步延伸，是以往作曲经验更为成熟的结果。追求声音的完整过程向来在陈晓勇的作品中很常见，其以往作品多见于单声部线条或若干线条结合，而“聚焦技术”更进一步，将其运用于庞大的和声。在欧洲的求学和工作经历使陈晓勇受到了电子音乐的深刻影响，并创作了《鼗》《warp》《暗、晰、逸》等电子音乐作品，即便他现在的创作很少使用电子音乐的设备，但是电子音乐的空间化思维始终影响着他的创作。在“聚焦技术”中，作曲家通过振幅的变化来表现声音的距离感和空间感就是受到了电子音乐空间化思维的影响。在音乐风格上，作曲家依然保持着“内敛”“简约”“安静”的风格，尽管在“聚焦”的过程中，力度可以达到fff，但是它并非为了“强”而“强”来追求“喧闹”的音响。作为表现的“聚焦”的手段，力度的变化并未突破音乐整体所营造的氛围。作为聆听者，除了关注到作品整体绚丽、旋转的色彩外，还应当仔细感受作曲家悉心设计的每一层声音的细致变化，体会“静”的整体氛围下的细部推动。

“聚焦技术”是复杂的，它以极为丰富的音高设计了“静止状态的和弦”，又以若干层次的力度变化表现色彩旋转。“聚焦技术”又是简约而单纯的，作曲家将“干扰”因素（动机、配器、织体、旋律等）排除，仅以易于演奏长音的弦乐组乐器（《散琼林》中加入颤音琴、笙）直白地、单纯地展现声音的完整过程，将听众的关注点“拉”到最单纯的声音的完整过程之中。

“聚焦技术”不仅是一种技术，也不仅是追求声音色彩的进一步尝试和突破。它的成功实现了表现“声音色彩”的另一种可能性，向我们展现了声音色彩的无限潜能，同时为现当代作曲家提供了表现声音色彩的一种新的方法和思路。