哈斯巴特尔

（内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特市 010010）

祭词祭文的诵唱，与祭祀活动分不开，成吉思汗祭祀活动有固定的四季大祭奠之外，每日举行的小型祭奠活动也会诵唱祭词祭文。可以说，这些祭词祭文是专门使用于成吉思汗祭祀时由专人诵唱的仪式性专用“诗性词语”。这一名称概念有如下几层含义，首先，这些专用祭词在诵唱时以诗歌语言形式呈现。祭词祭文的诵唱由专人来完成，在诵唱时那些押韵的词组和词语具有高度的韵律格式，形成轻重不同、押韵多样的诗歌韵律形式。其次，祭词祭文的诗歌保持了蒙古族诗歌的结构与韵律模式，所记录的书写体来看，多数句法结构以蒙古族诗歌的头韵、腰韵等手法来构成。其三，祭词祭文的诵唱应当归类到“社会表演”范畴，而“社会表演”主要指仪式中的不同行为和实践。这是因为，诵唱本身包含了信仰群体的一种诉求和执仪者的仪式责任的相互结合，这种仪式活动，与表演类型中的专门舞台表演、音乐表演之间有性质上的不同。成吉思汗祭词祭文的构成，由执仪者、信仰群体、精神和思想的交流过程、声音符号、祭词文本、阐释等多维层级构成。这种多维的层级对于理解和阐释祭词祭文的历史、社会、文化方面有其重要意义。

本文主要以成吉思汗祭词祭文作为研究对象，有如下几点考虑，一是博士论文的继续深入研究，博士论文《鄂尔多斯礼仪音乐研究》中本人首次对成吉思汗祭祀仪式音乐文化作为主要探讨对象，对其祭祀历史、演变轨迹、祭祀内容和祭祀程序、祭祀仪式所用的音乐等做了初步探索。二是，成吉思汗祭祀仪式中的祭词祭文和仪式中的祭祀歌，应属古老的蒙古族早期祭祀文化遗产，保留了13世纪蒙古社会及其历史文化信息，承载着蒙古族早期宫廷祭祀和祖先祭祀的重要内涵，对此进行音乐学层面的分析和探索，具有重要的历史和文化价值。三是，祭词祭文是口传文本，后变为书写文本，以达尔扈特人为核心的执仪群体在几百年的祭祀活动中，始终将其作为历史责任和义务，坚守祭词祭文的真实性和传统性，保存完整，在探讨祭词祭文的音乐性，不能不讨论祭词祭文的口头性和传统性问题。四是，祭词祭文的诵唱中包含了部分音声理论和音乐情景、音乐哲学等学科内容。这些内容的探索，对于全面理解成吉思汗祭词祭文的文学性、历史性、社会性、音乐性都有极其重要的理论意义。

本文研究中，重点讨论以下问题，其一，成吉思汗祭词祭文的符号学意义；其二，成吉思汗祭词祭文的音乐诗性问题；其三，祭词祭文的韵律格式与程式模式关系；其四，祭词祭文的表演与行为的阐释。

成吉思汗祭词祭文属于蒙古族古老的祭祀诗歌体裁，诗词，原指四书、五经中的“诗经”的简称，诗，原本是配乐来唱的，所以也称“诗歌”，后演变成脱离音乐的一种文学体裁。诗歌，按形式可分格律诗、自由诗、散文诗等，按来源可分民歌、文人作品；按内容完整性可分叙事诗、抒情诗和说理诗；按时间可分古典诗歌、现代诗歌两种，祭词祭文属于古典诗歌范畴。应当说，古典诗歌和音乐之间无法割裂去观察和讨论，尤其带有诵唱性诗歌，从表演维度还是从诗歌本身来看，都具有音乐性。基于此，祭词祭文的研究不仅是语言层面的，也是音乐层面的探索，将语义、音乐和表演结合起来进行探讨，对于了解蒙古族古代诗歌的形式和结构，体裁与内容，结构和意义有一定启发。

在祭词祭文的诵唱中，那些调性语言和诗性语言所具有的声音因素，与音乐艺术中的乐音之间有诸多类似现象，因为它们都是由声音符号链构成，并且两者都是听觉感受到的符号。如果有人认为符号对音乐来说至少要有两层的要求：表达方式和内容（叶姆斯列夫），能指和所指（索绪尔），“对某人代表某物”（皮尔斯），音乐符号学必须注意到音乐意义。[1](57)本文所探讨的符号与声音，主要指成吉思汗祭祀仪式当中诵唱的祭祀文本（符号层面）的声音表征与声音所表达的文化意义（意义层面）。

成吉思汗祭祀仪式中，四季大祭奠和月祭、日常祭祀仪式中都有与其相关的祭词诵唱。该研究，从历史学、语言学、音乐学三方面对祭词（文本层）、祭文（符号层）、诵唱者（创造层，即达尔扈特人）、信仰群体（接受层）进行综合探究以外，对声音与符号，声音与意义的双重现象进行解读，使成吉思汗祭祀中相关祭词祭文的诵唱如何表达历史、社会、族群和个体等不同层面以及诵唱中呈现的象征意义和文化含义。

在音乐学研究中，引用“符号”理论，对一种艺术现象的深度阐释，提供较可靠的方法论支持，也是对本课题的内容拓展和理论的深化有一定帮助，主要体现于如下几点：其一，一切思维均用符号，这些符号并没有直接的内容，而要求一个后续思维，一个解释，将其解释为表象而赋予其意义。[2](45)成吉思汗的祭词祭文作为一种记号系统，也是一种通用符号，这些符号本身看似不能表象意义，它需要我们去进行一系列意义的解释，向人们传达这种符号的文化内容，这其中就需要外部的解释过程，如果没有解释过程，这些符号不会呈现它本身具有的内容和意义。其二，一切思维都是对符号的推论性解释，思维具有一种物质的属性，人的思维是一种肉体的、或者说生理的过程。从成吉思汗祭祀仪式的所有活动中我们看到，参加祭祀仪式的人们通过身体行为，在祭祀大殿中完成各自的思想寄托，这种自我身份的认知与践行，自我的符号的建构过程具有一种物质属性，正是这种属性或状态被解释为构成着我们自我——证明了我们或者共同体的存在。其三，对象、符号、解释元是皮尔士符号学的核心，在成吉思汗祭词祭文中，作为祭祀的对象，它具有表征功能，而表征的前提便是有了这些指示性的符号要素，这一要素使一个思想与另一个思想发生关系，在思维互联的过程中它具备物质性质，或者说人们如何感觉这一符号，而这一符号赋予人们思想以性质。其四，从成吉思汗祭词祭文这种符号来推论出祭词诗歌的深层文化内涵和文化结构与思维模式，这种推理必须基于符号基础上才能得出相关结论。祭词祭文作为一种表征符号，它本身表征着达尔扈特人对祖先的认同思维的具体表现。

人文学者和社会科学家可能会发现皮尔士的一元论与符号实在论作为一种身心、思行以及文化与社会的模式，颇有效用。[2]（12）皮尔士的符号学理论中，首先表明他并非一个强调符号任意性的符号学家，就是说他虽然以符号作为所有表象对象的中介者，但并不认为符号就是一切，或许说符号作为核心来研究思维或行为。他提出，每一符号，甚至对未来事件的预测，都与其所表象对象有一种“物理联系”，并对符号归纳出三个特点：物质性、纯粹指示性应用和诉诸心灵。同时在他的“新范畴表”中的三个范畴，概括为第一性、第二性和第三性。从成吉思汗的祭词祭文我们看到，达尔扈特人在诵唱这些祭词祭文时，这种文本符号对于达尔扈特人而言，指代着另一个对象，即祖先的历史。进一步阐述时，首先，一种符号必须属于它的一些性质，无论将其视为一个符号与否。成吉思汗祭词祭文的构成，是用一种文字符号或记号来呈现的，而这些记号或符号形状的字母有特定的形状，我们称这种特点为物质性质。其次，成吉思汗祭词祭文这种符号必须与其所意指之物有某种真实的联系，就是说，祭词祭文作为一种符号，它所指示的不仅是字母层面的，与达尔扈特人的诵唱的声音产生直接的联系，形成祭祀音声，构成达尔扈特人的祭祀文化一部分，通过这种祭祀来体现祖先成吉思汗的丰功伟业及戎马一生的历史成就。那些祭词祭文中所记载的文化密码始终与诵唱它的达尔扈特人之间产生一种真实的、实在的联系，从而产生了祭祀文本的文化意义和作用。成吉思汗祭词祭文的诵唱过程中，成吉思汗的肖像成为最重要的祭祀对象，虽然这幅肖像并不是能清楚地表示出产生于哪个年代哪位画家手里，但是故宫博物院中收藏的画像来看，通过画家的心灵的中介产生出另一种图像效果，这种画像作为一种符号，它作用于整个达尔扈特人乃至后人作为唯一认同的形象铭刻于心中，其特点为纯粹的指示性应用。成吉思汗画像对于达尔扈特人而言必然是一个重要的符号，而对于他人并不是必然符号，这是因为这一符号只是对达尔扈特人的心灵产生着重要作用和影响，而对他人无法产生这种来自心灵的感应或效用，这个心灵必须设想它是与以其对象相联系的。这一符号在某个人的心灵产生某一观念，这个观念即是所指符号本身所特有的观念之表现，因此，符号具有它的物质属性或性质以外，它也具有文化的属性和范畴。

符号作为真实存在的事物，人们对符号的理解和把握，主要通过第一性、第二性和第三性相互间的联系和解释达到最终的认知和推理。如果说符号中有生命的力量，那么符号可以孕育出人类思维中强有力的能量。从成吉思汗的祭词祭文的诵唱与实践行为来看，那些祭词祭文中蕴藏着无数个达尔扈特人的信仰观念和崇尚英雄的思维和精神。符号必须以图像、指标，或是一种记号形式出现。其中图·像是这样一种符号，这种符号要具有使之有意义的特点，即使其对象不曾存在，或者说已经不存在。如成吉思汗的图像来说，公元1227年成吉思汗逝世于甘肃清水县六盘山，他随留下的生前遗物作为祭祀对象，而图像代表了成吉思汗与达尔扈特人之间交流信念、心灵的重要媒介，图像包含了历史的一切记忆和文化信息，图像作为真实的符号要素，成为达尔扈特人乃至整个蒙古部族共同祭拜的对象，这种符号是事实与表征的真实性所特有的一种表象。本课题研究中，笔者引用了皮尔士的符号学理论，以便于对课题中的祭词祭文的结构层面阐释其内在构成规律，通过符号的表征进一步探讨成吉思汗祭词祭文的表征性、符号性与音乐性之间的内在联系。

(一）历史性

《黄金史》记载，鄂尔多斯地区的达尔扈特人中，确实有一部分成吉思汗“九位勋臣”的后裔：“巴速特氏哲别的后裔，担负着保管圣主‘胡兀儿’的职责，即在鄂尔多斯，名字叫做胡希尔台·胡兀儿奇。”[3](653)所谓“胡兀儿奇”，元代蒙古语中是“奏乐者”之意。这位胡希尔台·胡兀儿奇，或许就是成吉思汗陵“达尔扈特人”最早的掌管者。当然，学术界对《黄金史》中多次出现的“胡兀儿奇”一词，有着不同的解释。有人按照书面词义，解读为“奏乐者”或“胡琴手”。有人则不同意上述解释，认为“胡兀儿奇”并不是指“奏乐者”，而是指“箭筒士”云。《黄金史》中还记载，扎剌亦儿氏木华黎的一部分后裔，也加入到鄂尔多斯蒙古部落之中。除此之外，鄂尔多斯蒙古人中还有“唐古特”、“阿拉坦”、“锁良哈”等姓氏。显然，“达尔扈特人”的成分中，还有党项、女真、朝鲜等民族的成员。1696年（康熙三十五年），以鄂尔多斯部为主，由全蒙古各盟、旗重新组成达尔扈特，数目为五百户，集中居住在伊金霍洛周围，专门从事守护、祭祀成吉思汗八白室事务。[4](176)达尔扈特人现居住的地方为“伊金·霍洛”（ej en horuga ），“伊金”（ej en ），意为“主子、主人”，“霍洛”（horuga），意为“禁区、禁地”。七百多年来，达尔扈特的首领和诸多祭司官员、职员，遵照祖先法令，举行成吉思汗“八白室”的日祭、月祭、四时大祭、年祭等，认真履行其自己的职责和义务，把自己担负的职司、包括自己毕生诵唱的祭词祭文、祭祀歌、祭奠程序等传授给自己的嫡亲后裔，使成吉思汗祭祀活动得以世代相传。成吉思汗祭奠中的不同内涵的祭词祭文，从早期八白室祭祀到今天的宫殿祭祀仪式中部分祭词祭文的内容发生遗失、遗忘、变异，但从整体上看来比较完整保留着原来的文本模式和文化内涵，有重要的历史文化价值。

祭词祭文的构成历史，依据《黄金史》中的零星记载，我们可获得部分与祭词相关的信息和内容。乌兰杰的《蒙古族音乐史》中写道：“萨满教在蒙哥汗时期依然炽盛，被尊为蒙古汗国的唯一国教。诸如定期祭祀先朝皇帝，主持皇帝即位仪式，以及为统治者袚灾驱鬼、祈求吉祥之类，均由巫祝承担之”。[5](58)《元史·礼乐志》云：“其祖宗祭享之礼，割牲、奠马湩。以蒙古巫觋卜筮之术，凡行事必谨叩之，殆无虚日，终不自厌也”。[5](58)乌兰杰认为，蒙古汗国时期，在各种隆重祭祀场合，必有许多萨满教礼仪性歌舞。蒙古族萨满教自身传承之法，唯靠口传心授，师徒相袭。由此可见，在蒙古汗国时期，祭祀先祖等重要仪式场合，都有巫师进行相关祭祀活动，而这种祭祀先祖的历史传统，自成吉思汗仙逝后，元代忽必烈时期更加得以强化，并设立专门机构，负责祭祀议事。我们认为，成吉思汗祭祀活动中现存的祭词祭文历史悠久，接近八百多年的历史进程中，这些祭词祭文得以完整保留并实际运用到祭祀场合，视为极其珍贵的文化遗产。

(二）文学性

成吉思汗祭词祭文是口头文学遗产，随着社会进步，文字产生后有一部分得到了撰写或书写形式得以保存，但其产生后在仪式中所运用的情况来看，实则属于口头文学范畴。祭词祭文的结构来看，属诗歌体。关于诗歌，德国著名哲学家赫尔德有一段精彩评论：

诗歌源于对积极活跃的自然事物的发声所做的模仿，它包括所有生物的感叹和人类自身的感叹；诗歌是一切生物的自然语言，只不过由理性用语言朗诵出来，并用行为、激情的生动图景加以刻画；诗歌作为心灵的词典，既是神话，又是一部奇妙的叙事诗，讲述了多少事物的运动和历史！即，它是永恒的寓言诗，充满了激情，充满了引人入胜的情节！[6](44)

是的，诗歌是人类对一切事物的感叹，用理性语言把它朗诵出来，变成诗歌。成吉思汗祭词祭文正是这种源自于祖先的历史，祖先的丰功伟业的感叹，自然而然发自于内心的激情，并刻画出历史性图景，我们从中感悟出诗歌将那些历史书写在记忆中，一代代传递，变成永恒的记忆文本。

祭词祭文的文学形式，有着更深远的根源，它不可能来自生活，而只能源自文学传说，归根结底来自神话。正是神话最激烈、深沉并反复地触动了原始先民的心灵，凝缩、积淀为心灵底层的原型并主宰着作家、诗人的创作。[7](147)作为真正的艺术杰作，被人们接受，被视为沟通族群心灵的共同财富，就因为它建基于远古形成的族群共有的集体无意识。祭词祭文作为诗歌，它词语中包含了原始的诗性隐喻。因为祭词祭文的言语结构同时作为赋有神话力量的神话实体而出现，它的语词实际上成为一种首要的“力”，具有至高无上的地位。在成吉思汗祭祀仪式活动中，那些祭词祭文都具有神奇的威力，这些威力正是通过语言来体现的，而语言的威力正源于语言的神性。源于以原始隐喻为载体的原始思维。正是原始隐喻所包含的原始“互渗”关系将人与自然、与神联系交织在一起，使语言本身成为沟通人神关系的具有巫术力量的神圣工具。[7](158)

从文学角度观察，祭词祭文并不简单地运用了诗性语言及诗性隐喻，也是对语言的一种艺术创造，通过诗性语言塑造出历史、认同、思维与形式。祭词祭文运用了大量的文学性语言，在文学性语言创造中，生动地描绘出成吉思汗一生的伟业，也描绘出当时社会、族群乃至历史进程的不同历史画面。如《成吉思汗小祭文》的开始部分：

这段祭文共32行构成，其中以衬词“哈”为段落分界点，可分为三个段落。第一段落中，祭词的诗行构成法是变化的，灵活的，如第2行、第3行以“ga”作为头韵；第4、5行以“e”作为头韵。第6、7、8、9诗行则是不同的韵来构成。其中有名词、形容词、数词和动词等，有些诗行四个实词，有些诗行则两个实词、三个实词，不等，也不对称，这种不对称性，正是这些祭词祭文内部灵活多变的韵律和步格的变化，构成该文本的叙事性和多变性，值得关注。从内容来看，这种重读韵律的（4-3-3-2-2）构成，在祭词中并不是重复格律的需求，也不是构筑诗行的需求，是为了双倍地强化祈祷过程中所运用的语词含义，以期更为稳妥地完成这种祭词祭文在祈祷过程中的意义和重要性。

（三）口头性

成吉思汗陵祭奠活动中，祭祀歌的演唱与祭词祭文贯穿始终，占据中心位置。可以说，祭奠进行时演唱的祭祀歌和祭词祭文，是成吉思汗祭祀文化的核心要素。据达尔扈特人介绍，现今所应用的祭祀歌12首，祭祀时专人进行演唱，演唱与表演同步完成。祭词祭文，共有五十多部，长达五千多行，属于蒙古族最为珍贵的历史文献资料。成吉思汗祭奠活动中的祭词祭文，其内容主要赞颂成吉思汗及其夫人、子弟、功臣的丰功伟绩，以及祈祷圣主赐予子孙美好生活。祭奠祭词主要由祭文、祝颂词、祝福词、祝祷词、受禄词、祭歌等组成。内容十分广泛，涵盖了蒙古族的历史、文化、风俗、礼仪、语言、文字、法律等诸多方面。且祭祀仪式多种多样，涉及血祭、火祭、奶祭、酒祭、歌祭等。

成吉思汗祭奠活动中的祭词祭文，按其功能可划分为两种类型：一是专用祭奠词，二是通用祭奠词。专用祭奠词是在“四时大典”或其它专项祭祀中专用；而通用祭奠词则是在所有祭奠中均可运用。所有这些祭词，最早都是以口头文学形式出现，并以口传形式传承至今。当然，在口头传承的同时，为了便于记忆，确也有一部分较早记录的手抄本，以书面形式传承下来。其中较有代表性的是所谓《金册》，记录了成吉思汗祭奠礼仪和祭词、神歌。[9](82)学术界一致认定，《金册》内容丰富，文体多样，是研究蒙古族古代民俗、历史、文化、艺术、政治和法律不可缺少的文献资料。

成吉思汗祭词祭文通过达尔扈特人的祭祀仪式，不同方式的诵唱与表演，这一符号文本得以转换生成为声音文本，并赋予它文化意义和价值，成为达尔扈特人精神和信仰的延续和存承最好的实例。那些记载历史信息的祭祀歌和祭文，在符号层面蕴含了达尔扈特人的记忆和思想的延伸，在历史层面，具有共时与历时的转换、交互性质，作为历史的构成部分，提供了运动中的时间给予静止和动态观察、交流与对话沟通的平台。

三、祭词祭文的诗行结构与特点

从表面现象上讲，语言艺术跟音乐都能以声音唤起联想，然而如果把语言艺术的表现手段加以分析，就可以发现两种不同的因素，一种是语言因素，一种是直接表情因素，前者为主，后者为辅，两者对声音的运用方式是原则上不同的，两者跟音乐艺术手段的关系也是本质上相反的。[10](4)著名音乐美学家赵宋光认为，语言因素（蒙古语）中，声音是当作符号来使用的，它们的作用是作为符号外壳，唤起语义，显示语法。语义是对感觉知觉痕迹的概括，所以语义总是概念。语言因素中的表达手段，严格地说不是声音而是概念和词汇和语法结构。这样看来，祭词祭文的诵读中，语言因素主要以声音的符号来运用的。在音乐艺术里，声音这种物质材料不是唤起艺术手段的外壳，而是艺术手段本身，不是引到限定概念的桥，而是自由联想的起点。并且认为，具有一定组织结构形式的乐音，本身便是塑造形象的材料，它们引起的听觉，本身便是欣赏活动的起点。[10](5)上面所提到的概念中，核心要素便是声音在两种不同的情况下，所体现的本质也是不同的。就是说，声音在语言要素中作为一种概念，受到语义、概念、范畴等多种因素的约束，但是声音在音乐艺术中，则是自由的，不当符号外壳，也不用限定为塑造形象的手段。由此发现，成吉思汗祭词祭文中，声音正是处于两者的分界点，如果说祭词祭文的诵读中，执仪者偏向于音乐，那么，声音作为艺术塑造形象的本身，从引起人们的听觉，直到变成自由联想的起点，成为一种极具欣赏性的文化活动。如果执仪者注重其言语表达，那么声音则更强调它的语义式样，以及词汇、语法结构以及语言所表现的抽象性概念。虽然这些执仪者诵读的祭词祭文，同样能够唤起人们的自由联想，在表现手段方面，有其独特性。因此，声音在成吉思汗祭词祭文的诵读中，具有灵活多变的多重功能和身份。

如果认为祭词祭文是语言艺术中的塑造形象的一种文化，其重要的一个现象便是把声音用作直接的表情因素，给予人们以直观的感染——暂时称其为言语艺术。“言语不等于语言，它是对语言的活生生的运用，包含许多语言之外的成分”。[10](7)由此认为，祭词祭文的诵读，执仪者们诵读出来的符号性音节，并不像收报机吐电文那样呆板，而是有抑扬顿挫，缓急轻重，厉柔粗细，有各式各样的语气，各式各样的情态。这些表情音调，跟说话人的所处的社会生活条件有紧密关联，因而变成无限丰富、变化无穷的、极具个性化的文化因素。

祭词祭文在成吉思汗祭祀仪式当中处于核心地位，达尔扈特人通过诵唱这些不同内容的祭词祭文，接受这些声音讯息的祭祀群体或个人，被这种神秘的符号力量所引导，结合内心的渴望与诉求，瞬间转化成一种精神动力，慰藉心灵，感受洗礼，而整个仪式过程中充满了符号文本、声音丛林、信仰聚合等象征内涵。这里所使用的“仪式”，指的是人们在不运用任何外在的技术程序，而求助于对神秘物质或神秘力量的信仰的场合时的规定性正式行为。象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元。[11](19)达尔扈特人念诵的祭词祭文，在整个祭祀仪式中作为象征符号最小的单元，也是仪式语境中的独特结构的基本单元，从仪式语境来说，这些祭词祭文只有进行祭祀时，才由达尔扈特执仪者念诵，而这种祭词祭文在诵唱过程中才能产生它的文本意义和象征意义，它不仅是仪式语境的产物，也是仪式语境中作为一种音声结构所必须的声音单元，它的形成和转换过程只有通过仪式行为才得以实现。我们不能否认，这里所探讨的祭词祭文，就是一种“象征符号”，而象征符号它必须是指某物，由此看来，祭词祭文在文本层面，具有一种物质形态的存在，如收录与《蒙古族祭祀》②《成吉思汗陵》③等书册里面记载的成吉思汗祭祀仪式中念诵的祭奠祭文等，都属于这范畴。这些符号文本通过与另一些事物有类似的品质或在事实或思维上有联系，就是说，这些符号文本是通过达尔扈特人的念诵，人们自然与成吉思汗所建立的丰功伟业这一历史事实联系起来，并延伸思想，缅怀祖先，祭祀祖先为终极目的。这些符号文本已经代表了蒙古先人的种种历史事实。因此，这些祭词祭文具备符号象征最基本的要素和条件。本文深入探讨的正是这些祭词祭文作为象征符号，主要在成吉思汗祭祀仪式语境中的物体、行动、关系、事件、体态和空间单位等。从事件上来说，成吉思汗春季查干苏鲁克大奠、夏季淖尔大奠、秋季斯日格大奠和冬季达斯玛大奠等，不同季节中进行的祭祀仪式，内容、形式和祭文等方面都有所区别。本文将祭词祭文作为一种象征符号来研究，某种程度上来说，必须将它置于时间序列中进行观察，即成吉思汗祭祀仪式中春季、夏季、秋季和冬季等，这种象征符号本质上就是社会过程的一部分，也是社会行动的一个构成部分，社会行动领域中积极的一股能量，它的祭祀行为正说明了这一点。

成吉思汗祭词祭文作为一种象征符号，它的特点体现在三个方面：其一，成吉思汗祭词祭文最简明的特点是浓缩了蒙古族祭祀文化的精髓。一行行简单的祭词，它蕴含着诸多蒙古族古老的祭祀文化信息和核心观点；其二，这些不同内容的祭词，是迥然不同的各个所指的统一体，就是说每个祭词在不同的祭祀中念诵，但是它的形式、语境和内涵是完整的、统一的一个整体。它们有共有的类似品质，以及在实际祭祀当中运用，并通过祭祀仪式得以呈现，而受众从声音的文本中获得思想层面的回应，从这一层面来看，这些祭文之间内部都有相互连接的功能。其三，所有祭词作为象征符号，其重要特点在于意义的两极性。即所有祭词作为一极，它们指向成吉思汗祭祀仪式的全部仪式行为，仪式如何通过执仪者们的有序管理，如何遵守祭祀秩序、规则制度并通过实际行动中完成的事实，如果要接受达尔扈特人的祭词念诵，需要遵守祭祀各种制度和禁忌，我们可称为“理想极”。另一极，称为“感觉极”，通过所有祭词祭文的念诵，接受群体从中获取不同的感觉层面的东西，如感受成吉思汗丰功伟绩，或13世纪蒙古族征战场景，或感受祭词中所提到的崇尚自然，长生天，以及英雄主义等。

英国人类学家维克多·特纳多次提到“仪式象征符号是情感的催化剂”。[11](28)从成吉思汗祭词祭文的产生、仪式中的运用，以及祭祀中的作用等来看，祭文的产生本身与仪式有关。我们可以发现，这些所有在祭祀中使用的祭文，最主要的一点就是许多种意义浓缩在那些看似简单的祭文当中，如果仅仅是作为书写文本来阅读，其中很多意义无法得到体现，并且这些简单书写的祭文，或储藏在达尔扈特人记忆中的文本，用简单而单一的形式将其运用至今，说明这种象征符号有极强的简约性特点。祭词祭文在仪式语境中产生它应有的功能和意义时，执仪者、接受者对祖先的缅怀情感和诉求占据主导地位。就是说，前来祭拜的群体，通过祭拜，接受执仪者们的祈福性祭文的念诵，祭文已变成催化每位祭拜者的内心情感，精神上获得充裕的慰藉感，精神得到极大依靠感。另外，祭词祭文连接了“过去”“现在”和“历史”与“未来”的双重并置结构中。其中不乏有“高”“低”“远”“近”等相对立的意义系统，这些祭文将不同的相对应的品质协调一致，相互渗透，发挥了象征符号具有的社会功能和文化功能。

成吉思汗祭词祭文及其祭祀歌中，祭祀歌是祭词祭文的重要组成部分，祭词祭文和祭祀歌在祭祀仪式场合中进行的，两者之间是互补的仪式文本。祭词祭文的诵唱与祭祀歌的颂唱，两者在声音构成方面几乎没有多少差异，祭祀歌的曲调以直线形式呈现，其旋律性不强，而祭词祭文的诵唱也与其相同，缺乏旋律性，因此，两种声音文本，需要彼此关照，彼此补充，在相互印证中区分差异和共性。成吉思汗祭祀歌共12首，歌词多以符号形式撰写而成，没有曲调记载，结构独特，有固定的音型，并伴有持续性长音作为主要旋律，演唱形式以领唱、伴唱为主的复音表现形式。成吉思汗祭奠祭词，于元朝忽必烈时期以诗歌文体形式形成，成为元朝宫廷文献，并以口头文学形式由守陵人一代代相传，完整地保留至今。[12](120)成吉思汗祭文，蒙语称为“乌其格”（Ücig），祭文主要在日祭、月祭、年祭、专项祭奠等重大祭祀场合诵唱。内容主要赞颂成吉思汗和黄金家族以及有功之臣的丰功伟绩，并表达对他们的崇敬之情。

我们知道，这些文本已经被高度程式化了的、用书写体记录保存的程式化文本，“程式”表达一种核心意义，程式的核心意义是歌手的意识中的产物，是他在编织诗歌时进行快速创作的反映行为。[8](92)这段理论中有一个问题需要说明，如此多的祭词祭文是否有创作者？如果有，当时如何进行创作的？创作者是什么人？如果没有，这些文本从哪里来的？如何保存下来的？根据著名学者道荣嘎编写的《成吉思汗祭经：蒙古古籍汇集》（内蒙古人民出版社：1998年）一书中做了介绍：关于《成吉思汗金册》创作年代，认为1260年至1330年之间创作；创作者应当是元世祖忽必烈建国后，以法令形式办法祭祀祖先相关规定，其中参与制定祭祀祭文的专人，当属宫廷知名学者。而制定祭词祭文的所有内容，其依据源于《蒙古秘史》和《成吉思汗金册》中相关内容，其中多数与也速该以及成吉思汗等英雄人物的歌颂性民间传说基础上进行进一步的精选成果。成吉思汗祭祀祭文的留存经过几百年的历史，以口头形式流存于达尔扈特人当中，这其中可以说大部分祭词祭文失传、遗失或消亡，甚至变异，这是在所难免的。

成吉思汗祭词祭文根据内容，分两大类，第一类为祭祀专用歌，称为“天歌12首”；第二类为祭词祭文，根据结构大致分三种：大祭文、小祭文和普通祭文。《成吉思汗大祭文》包括《大祭文》、《金殿香火大祭文》等；《成吉思汗小祭文》包括《小祭文》、《金殿香火小祭文》等；普通祭文则包括《成吉思汗哈日苏勒德祭文》《金殿祝福祭文》《弓箭祭文》等，祭词祭文内容涵盖了蒙古族古老的历史、文化、风俗礼节、礼仪、观念、语言、文字、法律以及信仰等诸多层面。目前成吉思汗祭奠中应用的祭词有50多篇，长达5000多行，形成蒙古族特有的古老祭祀文化文献，成为蒙古族珍贵的历史文学遗产。这些口头表演形式完成的祭祀歌曲的演唱，以及诵唱的祭词祭文，通过仪式，通过达尔扈特执仪群体的口头表达中建构着历史赋予的文化意义，建构着文化群体的身份信息和自我认同，而更重要的一点在于成吉思汗祭词祭文的口头表演中与受仪群体之间所建立的思想观念和音乐性语言的声音景观。在蒙古族古老的祭祀文献中，成吉思汗祭词祭文作为年代悠久的历史文献和口传文本，具有它特有的历史性、文学性和口传性特点，从历史性来看，这些祭词祭文形成于13世纪末至14世纪，即元世祖忽必烈以法令形式颁布祭祀规定后逐渐形成。(未完待续)