◇ 高文兴

北周时期疆域扩大，彼时佛教的信仰也开始发展起来，单体造像之风大规模盛行。然传统模式的造像也随西魏政权的灭亡而衰退。在北周灭齐实现北方一统的过程中，北齐也出现了不少值得一析的造像题记。从造像方面来看，北周造像碑凿刻的佛像、神像均呈“地平宽样式”，即许多雕琢细节平宽而扁，柔和神态尽显，而此时造像碑题记书法风格也与造像一样，结字宽绰，妙趣横生，多为温、典雅之类型。

一、药王山北周佛道造像碑概况

1.绛阿鲁造像碑

刻于北周明帝武成元年（559），发掘后收于耀县当地的文正书院，1949年藏于药王山碑林博物馆。该碑高177厘米，宽80厘米，厚32厘米，为佛道混合四面造像。该碑整体构图精美。正面碑阳刊凿拱形道佛并龛，左天尊胁侍与菩萨依次在旁；碑阴上龛内刻施无畏与愿印释迦，菩萨在侧，碑左亦同，下刻发愿文。整体人物生动传神，可见造像刻工之精细。在多数学术研究当中，将《绛阿鲁造像碑题记》作为研究当时渭北地区妇女状况的重要信息源，由于其结邑供养皆无家族男性参与而引起窥奇。李凇在《长安艺术与宗教文明》一书中这样描述：“阿鲁造像碑因其碑阳为男性供养；余三面为女性供养，且括有比丘尼、沙门尼，这也预示了当地尼寺存在的可能性。”〔1〕

2.辅兰德造像碑

北周辅兰德造像碑

刻于北周武帝保定元年（561），于1934年出土于耀县漆河河畔，现存于药王山碑林。该碑高66厘米，宽40厘米，厚20厘米，几乎可以称得上是药王山碑藏中形制最小的一通。其四面造像，表现出地道的道教信仰。虽然其与《绛阿鲁造像碑》造像差距只有两年，但是能够看到堪称转折性的变化。其整体造像表现简洁古朴，受到汉文化的影响，造像呈现出世俗化的倾向，地域化特征不再明显。其不如早于其两年的《绛阿鲁造像碑》那样精美复杂，反而以明朗朴素取胜。碑文字体与造像如出一辙，拙稚浑朴，不落俗套〔2〕。

3.毛明胜造像碑

该碑刻于天和五年（570年），1963年发现于耀县城内里仁巷，现藏药王山碑林博物馆。碑为长方形，高79厘米，宽40厘米，厚20厘米。此碑四面开龛，碑阳、碑阴及左右两侧均刻有佛和供养人像。

此碑造像风格古朴稚拙，造像浑圆，为北周造像中的佳作。男女供养人服饰有明显不同。像主毛明胜着女装为女性，这反映了北朝时期妇女的自主地位。毛氏在这个地区是较为少见的一种姓氏。北史记载：“有西魏大统元年（535年）《毛遐造像碑》，毛遐字鸿远，北地三原人也。世为酋帅……世为豪右，资产巨亿。”〔3〕毛遐与毛鸿宾在北地聚集氐羌，形成地方武装势力，为北魏晚期名将。

4.吕思颜造像碑

《吕思颜造像碑》1937年出土于耀县柳林寺，碑为长方形，高103厘米、宽45厘米，厚28厘米，四面开龛造像刻有题记，有供养人题名16人，题记可辨133字，属于家族佛教造像。龛内雕一尊结跏趺坐于长方座之上的坐佛，龛下刻双狮及一束莲花。碑面下半部刻发愿文为：“夫大道□□□□□同洪□清妙……闻半唱之旨。然佛弟子吕思颜，割/削家珍，采石名山，调匠方外。伏愿亲眷常安，等/成正觉。（漫漶）/天和五年岁次庚寅三月八日造讫。”据陕西药王山碑林艺术总集第三卷，有关该碑记载：“吕思颜出身地方官吏家庭，他的祖父在今山西平陆为‘河北郡公曹’，父亲仍为‘郡公曹’，并任‘县令’，一家应是在北朝后期从晋南迁到耀县柳林乡。”〔4〕

5.佛弟子七十人造像碑

该碑出土地点不详，残损较严重。现存碑形为圆首，碑高119厘米，宽50厘米，厚19厘米。三面开龛，碑阳造像组合为三尊。碑阳、碑阴被后人磨掉重刻，碑阳为清康乾时期观音堂题名。碑阴为平面，现存明代150余人题名（其中妇女题名26人）。碑阳龛中造像及左右侧为北朝时期原碑雕刻，可辨题记79字。

此碑龛中雕像有北周时期的浑圆鼓腹的特点，碑面佛龛通常用忍冬纹做装饰。这一种装饰形式流行于北周。碑面线刻坐佛，应是一时期流行的主要题材内容。原碑题记字迹方中见楷，已有脱离魏碑体，带有楷书的韵味。〔5〕

6.冯胜容造像碑

《冯胜容造像碑》出土地点不详。此碑碑身已丢失，只剩有碑座，为长方形，高44厘米，残宽43厘米，厚27厘米。残存妇女提名18位，残存题记87字，属于社邑造像。碑底座右侧略残，其碑面刻有界格，内刻两层女供养人像。第一层残存六组，均为一主一仆，供养人头上盘髻，身着敞领宽袖长裙，腰束带，手持伞盖。第二层均为单人供养人像，残存八位，原应为10位。供养人服饰基本同上层，像间刻供养人提名。

7.雷明香造像碑

刻于北周武帝天和六年（571），于1927年发掘后雷氏家藏，碑高93厘米，宽42厘米，厚20厘米。此碑四面开龛，碑阳及碑阴有龛内组合三尊。碑阳为女像主及亡夫乘车、骑马出行图，像主雷明香为亡夫造像。西羌族供养人题名28人，可辨题记137字。据资料考证：“雷氏为西羌姓氏，在此雷氏与西羌的同谛、夫蒙等为同族异性通婚。”〔6〕

下半部界格刻发愿文：

□□虚寂，妙趣理幽，……复愿/家内大小，老者延康，少者益算，门风庠序，礼仪备/足，常飡法味，恒与善俱，蒙此微因，愿皇帝延祚/无穷，下及七世师僧父母，因缘眷属，法界众生，咸/同斯庆，等成正觉。

此碑线条流畅，结构开张，点画刊刻较为粗粝，转折处多为圆转，用笔介于楷隶之间。

8.田元族造像碑

刊刻于北周保定三年（563），1927年发掘出土，地点不详。《田元族造像碑》高121厘米，厚23厘米，宽48厘米。此碑四面开龛造像，碑阳、碑阴龛内为五尊组合造像，碑面刻佛传故事等图像。现存发愿文94字。

经与其他著录的碑石比较，发现此碑发愿文的前三句与西墙村西魏大统十二年（546）《荔非郎虎、任安保六十人造像碑》和北周保定元年（561）《邑子一百一十五人造像碑》的发愿文相同，同时雕刻题材内容及风格极为相似。此碑群极有特色，其雕刻时代贯通整个北朝，造像、线刻由粗狂到细腻、由简单到成熟，时代风格特点极为明显。碑面线刻内容生动丰富，用线刚劲流畅。通过比较可以看出北朝晚期西墙村碑石群的艺术风格有吸收北齐造像风格的因素。〔7〕

二、药王山北周佛道造像碑题记书法特征

1.绛阿鲁造像碑

该碑刊刻内容为发愿者姓名，因造像碑为合邑造像，题记多数为发愿者名字，由于刊刻空处狭小，因此书风呈现不一，有重笔刊刻也有侧面轻刻，仿佛刻手在造像过程中不断变换姿势，也因此呈现不一样的风格。此碑仍有以隶写楷复古的笔意。与北魏、西魏相比较而言，该碑书风更加自由活泼，体现在以下几点：（1）横画较平直，结构宽松；（2）结体方正，沿革隶书结字规律；（3）楷书点画进一步增强。

2.辅兰德造像碑

该碑突破了界格的束缚章法，散漫自由，点画左右顾盼，从用笔到结字亦属“杂糅类型”字体。整体刊刻风格与北周造像风格颇为接近，字形开阔，结体方正笔画平直，与西魏相比较更加活泼自由。

北周雷明香造像碑

北周雷文伯造像碑

北周田元族造像碑

3.雷文伯造像碑

在前文提到形制时已有描述，虽然其楷书字体隐约可辨，但不难判断其与同期的碑身的书风出入很大。从碑面我们可以看到雷文伯造像题记刊刻文字歪斜不一，全无界格、横竖与方寸之感，铭文布局上疏朗下紧凑，仿佛是刻手刊刻姿势变化的直接体现。笔者对其进行合理推测有三种可能：（1）考虑到供养主的身份，选择的刻手极有可能是民间刻手；（2）该碑在进行刊刻过程中，并非为传统的放倒刊刻，极有可能是立碑之后进行的随心刊刻，因此在章法取势上并不严谨，这也同时说明刻手刊刻的姿势也会影响刻手的发挥，以至于字体倾斜不一，个别字迹重心不稳；（3）该形制造像碑的存在足以说明北周当时造像蔚然成风，其风格的多样与纷纭大约与造像主、供养人、书丹者、刊刻者以及上述相关人等的文化信仰都有或少的关系，我们无法仅凭对一面碑碣的直观感受而臆断其成因。

4.雷明香造像碑

《雷明香造像碑》向人们传达了对书法艺术更为宽泛的理解。北周时期的刻手积累了较为丰富的刊刻的经验，同时这一时期在内容和表象上都发生了很多变化，使技法逐渐变得成熟，但粗糙感并未完全退去。从《雷明香造像碑》局部来看，其书风呈现有奇怪之格，结构大小任尔东西，运笔跌宕且错落有趣。彼时的造像题记已经表现出人们对自己玩味欣赏的状态，力图追求自然率真与质朴的风情〔8〕。

5.田元族造像碑

在进行书法分析的过程中，有不少者发现其雕刻内容和刊刻手法均与稠桑乡西墙村一带出土的造像碑相似，加之其与西魏大统十二年（546）《荔非郎虎、任安保六十人造像碑》和北周保定元年（561）《邑子一百一十五人造像碑》的发愿文相同，因而被指应为同一地区的出土造像。笔者在追溯其源时发现，造像出土极多的这一地区时以西羌等少数民族为主的群聚地，除已有提及的西魏《荔非郎虎、任安保六十人造像碑》和北周《邑子一百一十五人造像碑》之外，尚有《西墙千佛造像碑》（北魏）、《荔非周欢造像碑》（北魏）、《荔非郎虎、任安保六十人造像碑》（碑身、碑座一套）、《雷伏娥、荔非郎虎碑座》（西魏）以及《释迦多宝封坐说法造像碑》（西魏）等十余座造像碑出自此。尽管时代并不相同，但其雕刻时代连贯了整个北朝，具有鲜明的地域造像、绘画等时代特色，水准较高，造像书风遒劲流畅，通过一定对比，可以依稀看到北齐造像题记书风的影子。

田元族造像书风使用了十分鲜明的方笔，除个别刊刻文字以外，大部分文字布局颇有章法，且讲究字的整饬结体，具有鲜明的楷书特征。值得注意的是，该造像题记中的部分结字用笔与西魏大统十年（540）的《黄门侍郎造像题记》中的风格较接近，基于两座造像碑由不同地域出土且不属于同一碑群，由此可管窥碑别字在当时是一种比较常见的现象，许多字在时代的传承中被刊刻书手沿袭传承了下来。此外，在《田元族造像碑》（563）中，若干文字的处理仍有隶意。

北周尚有诸多造像碑：《吕重建造像碑》（574）的造像题记中呈现明显的魏体，拙朴中混合几分俊秀朴雅；《张子造释迦佛立像》（580），字体清雅，楷书之风基本成形，结构大小均一，严谨而精美；《沙石释迦佛像》（557—581）、《线雕四面造像碑》（557—581），这几座造像碑存于西安碑林，从整体风格的变化上，能够看到楷体基本成形，隶意退去。

6.佛弟子七十人造像碑

该碑与北魏孝昌三年（527）时期的《于繤墓志》结字、用笔较为接近，由于刻手与碑材质不同，导致书风有些偏差，但是从结字规律与用笔、转折点画姿态几个方面可以窥探两者有较多共性，如“灭”“是”“化”“愿”等字。

《佛弟子十七人造像碑》方中见楷，书风颇具有北周时期的特征，结字平稳宽绰，楷书点画基本成熟，略带隶意。此时的另外一个特征是带有北魏、西周的一些特征，即“复古”之意。

三、同时期佛道造像碑特征对比

北周时期造像碑，无论是造像还是题记书法都受到了北齐时期的风格影响。南北朝后期，北周、北齐与南朝三足鼎立，论及综合疆域与军事实力，北齐为其中最优，尽管北齐文宣帝天保年后，国家逐渐昏庸，然有“主昏于上，政清于下”的社会富足之景。因此北齐建国期间，在政权的大力支持之下，汉族士人参与朝政和社会改革，这一时期也涌出了大量优秀造像（表1）。

如果说北魏、西魏与北周是北朝时期造像发展最为重要的三个时期，那么北齐作为北周的一个旁支，经过独立发展后，也为北周的造像书风提供了别具一格的丰足养料。北齐发达的文化也是对北魏孝文帝汉化改革的继承，然其发展之处在于当朝政权十分重视汉文化的培养，甚至皇室贵胄也坚持延续书法教育，且在北齐选用高官的方式上，也伴有浓墨重彩的书法考量，这一时期造像碑之风盛行。

不论是民族融合的间接影响，或是书风题记的直接影响，皆令人无法忽略北齐造像之美。北齐造像碑出土地多为药王山以外地域，现简要分析其与北周造像之间的联系。

北齐造像碑造像题记的书法特点在北魏末期的造像题记及墓志中都或有出现，而西魏造像题记书体中也曾出现过隶楷混杂等字体特点，其“隶书书风”在造像题记中频繁出现，主要与当时北齐政权建立了以隶书作为规范用字的标准有直接关系，因此在北魏末年分裂当中，我们看到许多造像题记的书风文字是同一的，并没有兼篆、隶、楷于一碑面的情况。纵观大部分北齐造像题记，其在隶书书写的结构上十分平和规整，文字的大小尺度保持着相对同一的样式，起笔与落笔之处仍注重用笔的方峻与燕尾，且其“燕尾”缺乏变化，形成的是整齐划一式的流利与飘逸。尽管在若干造像书风中转折的处理仍带有楷书意味，但并不反感其形成雷同化。

北齐末年被北周兼并融合，不能否认北齐诸多先进的思维与概念冲击了北周原有的文化体系，而北齐所形成清丽飘逸的造像书风以及整饬严谨的刊刻风格也在若干北周造像题记中有所体现，如《田元族造像碑》（563）等等。值得一提的是北齐造像记中有一类造像主为在寺院修行的住寺僧尼，在北齐造像题记中有许多职业僧尼的单独造像，或出家而不离家，或在寺修行而与外界罕有联系，其所就造像碑常以法号及所属寺院作为标记，如智空属于乾陵寺，并在《员光着膀子造像题记》（541）中作为主要供养人进行明示。此外还有澄净法尼之于元兴寺的《道待造像记》（550）、惠业之于中明寺的《慧郎造像记》（545）等等。笔者小涉北齐造像题记书风资料方知，《绛阿鲁造像碑》中所有的住寺尼造像文化并非空穴来风，从年代上推断，极有可能为民族融合时所受北齐已成形的“住寺尼造像”观念影响，同时这部分“住寺尼造像”所表现的秀美方正的“写经体”也不失为书风丰富的一渠流传活水。

自北魏末年，西魏与北齐各自发展，形成自我的题记书风，最终融合发展，共同推动了北周造像书风的兴动与纷呈。

四、药王山北周佛道造像碑题记书风总结

北周时期，北朝造像题记书法是以西魏书体风格为基础向前进步的，基本按照两条主线在走，也可将其归结为两点特色：西魏时期隶楷混杂，复古之风的影响仍未退去；楷书作品继续向规范化发展，刻手通过文字的刊刻准确传达给人以含蓄之美的感受，字体的内在力量与朴素庄重之感表达得淋漓尽致。

在西魏时期，由于统治者推行复古文风的政策，因此诸多刻手以能够刊刻篆隶混杂的作品为炫耀。这种风气余热在北周时期未曾消退，但是北周这一时期的复古之风与西魏相较已蜕变得较为自由活泼，前文中提到的《绛阿鲁造像碑》（北周成武元年，即559年）、《辅兰德造像碑》（北周保定元年，即561年）、《雷文伯造像碑》（北周保定元年，即561年）等碑刻题记即是如此。综合这部分造像碑的书风特点，又以“以楷作隶”当作这一时期的书体总结，即将楷书的结构与笔画作为基底，掺杂若干隶意。如横平竖直、结构开阔，如《辅兰德造像碑》中宽阔的结体，“丢弃了法的桎梏，倒获得了一种自由的天趣”〔9〕。细端其中的字体，笔画多为隶书，但少波挑。多数字的结构相对宽松开阔，妙趣横生，秀美颀长，也因此将一般魏碑书中相对强悍的风格特征大部分祛除，而温和细腻的宽绰质感取而代之。

表1 北齐造像碑简析

这一时期大部分的造像题记中呈现笔画上弧状、自由类结体，尤以《雷明香造像碑》（北周天和六年，即571年）、《马众庶造像题记》（北周天和二年，即567年）为鲜明代表。仍以《雷明香造像碑》为例，其中的“明”“因”“国”“周”等，虽然整体结构是楷书，但上弧笔画显得宽松自由，施加隶书的笔法，使整体布局上直横不平、错落有致，再如《马众庶造像题记》中的“固”“日”“皇”的横折圆笔都呈现出柔顺弧度的自由状态，而《雷明香造像碑》中的“侫”“如”“廿”以及《马众庶造像题记》中的“年”“方”“万”等又呈现出了弧形横画，以显畅恣的刊刻之风。

此外，若干造像碑中表现出结体方正、笔画平直之感。虽然这部分造像碑并不被收藏于药王山碑林，但是其突出点为以楷作隶，左右结构的字帖略有欹斜，独体字结构相对狭长，整体上大多方直，如《四面造像碑》（北周成武二年，即560年）、《北周保定二年佛造像碑》（北周保定二年，即562年）以及《田元造像碑》（北周保定三年，即563年）等等。这几通造像碑整体结构比较严谨，多表现出“以楷作隶”的风格特点，欹斜的感受贯穿了整个碑风，或为舒缓方正的结体，或方直略长。几座造像碑中有相对少的简笔字，多则为了整体布局而作的碑别字与异体字，且各不相同，用笔与字体结构的变化较之前很多。从碑面留白处看，以《田元族造像碑》（北周保定三年，即563年）为例，许多左右结体的文字近与疏各有不同。然从北魏伊始的界格在此时发挥很大作用，使整体布局整饬有型。

值得一提的是，北周时期行草的结构章法逐渐出现。这一时期造像题记的隶意成分虽然较多，但是字体瘦长，不似以往传统隶书的方矮。如北周保定二年（562）的《李昙信佛造像碑》的造像题记就表现出明显的行草之风，字与字之间几乎相连，横行排列参差不齐，别致不一。此外，北周时期的造像书法呈现出楷体的进一步规范化。纵观北魏、西魏、北周的字体变化，楷书字体一直在向前推进，这为隋唐时期楷书的成熟提供了最后的力量。这一期间的某些造像碑在同一面碑面上表现出不同的字体风格，如《北周天和残石造像座题记》（北周天合六年，即571年）、《吕建崇造像题记》（北周建德三年，即574年）。这些造像题记中洛阳书风与长安书风兼而有之，有些字使用平画横结字形，方正平稳，有的使用斜画紧结，横画较斜，折笔与竖画向内紧收。这些造像碑中已经淡去了隶书翻挑的特征，字体大小匀称整齐、横竖分明，具有北朝的特色，又接近南方的书风。

将北周书风与其文化背景相联系，可知其书风形成的原因。首先北周是西魏政权的易主，在书家的身份由西魏书家转变为北周书家，因此起初的书风是带有西魏特色的。自当时南人北迁后，南朝书法对北朝有了真正意义上的影响，刻工也随之吸收了南朝书法中的观点，造像碑书体也趋向圆润、秀美的态势发展。

注释：

〔1〕李凇：《长安艺术与宗教文明》，中华书局2002年版，第406页。

〔2〕李改、张光溥：《药王山北朝碑石研究》，陕西旅游出版社1999年版，第99页。

〔3〕《北史》卷四九，中华书局2006年版，第1808页。

〔4〕张燕：《陕西药王山碑刻艺术总集》第三卷，上海辞书出版社2013年版，第86页。

〔5〕同上，第151页。

〔6〕同上，第116页。

〔7〕同上，第121页

〔8〕同〔2〕，第 108页。

〔8〕同〔2〕，第 108页。

〔9〕高峡主编：《西安碑林全集》第一九八卷，广东经济出版社1999年版，第1286页。