◇ 郑阿湃

自古以来，中国花鸟画便因技法、趣味的不同而形成了不同的流派，如五代的“徐黄异体”，明代青藤白阳的写意花卉、陈老莲的双勾花鸟，清初恽南田的没骨花鸟，晚清民国任伯年、吴昌硕、齐白石的写意花鸟画等，它们既紧密联系又各有渊源。唐云（1910—1993）生于杭州，成名于上海，通过石涛、八大、华喦、齐白石写意花鸟的学习，转益多师，最终形成了笔墨妍雅温润、潇洒肆意的个人风格。在书画学习中，唐云未曾行礼拜师，年少时以临摹故宫博物院藏品帖谱为书画入门的途径；20岁左右参加书画社团，通过与画友的相互切磋学习书画；到上海之后，在市场竞争中形成了个人风格 。可以说，民国时期特殊的社会文化环境对其风格产生了至关重要的作用。本文以唐云民国时期的书画活动为中心，探讨唐云在书画酬应活动中的身份转换以及花鸟画风格的变迁。

一、从杭州到上海的书画学习与营销

近现代的中国画坛社团林立，文人之间的结社、交游是画家在画坛中相互扶助，站立跟脚的重要方式，一时间文人结社活动盛行各地。唐云本人好饮酒、好交友，由此在书画社团中常常能够广结画友，同时社团中的书画学习也促成了他早期花鸟画风格的形成。

1928年，唐云入王潜楼创设的西泠书画社。该社以书画教育为主，兼及书画研究、展销等功能，成员有申石咖、韩登安、唐云、来楚生、胡亚明等人〔1〕。该社成员在绘事上各有渊源，但以传统文人绘画为主。其中，王潜楼善画山水，宗法“四王”传统，花鸟画有细丽工致的宫廷趣味；胡亚光的中国画受太外公戴熙的影响，属传统文人绘画；申石咖山水亦宗法明清主流文人绘画；来楚生早年毕业于上海美术专科学校中国画系，向潘天寿学画，是社团中为数不多的上海新画风。唐云学画由“四王”入手，以山水画为主。1937年，他居住富春江畔，又师法黄公望、石涛。其作品构图丰富，笔墨干湿并用，山水气象松秀葱郁，并常绘有故事情节的点景人物，配以题诗，字体工整秀丽，属诗书画一体的文人绘画。在花鸟画学习中，唐云亦恪守明清文人传统，以细笔花鸟为主，并受王潜楼宫廷绘画风格的影响。作为唐云加入的第一个书画社团，西泠书画社不仅为他提供了与文人书画家往来、交游的途径，也促使他形成了稳定的传统文人画风。1932年王潜楼逝世后，包括唐云在内的部分成员接任起社团内的教学工作，但不久后便解散。

图1 唐云、朱屺瞻、钱铸九合作 鹰松竹梅图（见郑午昌：《唐云画笔妙天下》，《社会日报》，1940年6月14日，第2版）

图2 唐云 荷花图轴 纸本设色 1942年（采自唐云艺术馆编：《唐云全集（一）》，上海书画出版社2010年版，第53页）

图3 唐云 清篁狸奴图轴 纸本设色 1942年（采自唐云艺术馆编：《唐云全集（一）》，上海书画出版社2010年版，第52页）

随着交通的愈加便捷，民国时期的书画社团具有成员身份多元、跨地域的特征，尤其是杭州、上海等地，由于距离优势，一些书画家常常活跃于杭州、上海两地，白社成员潘天寿、吴茀之、姜丹书、周天初等人便是如此。1935年前后，唐云与姜丹书、潘天寿、申石咖、周天初等人发起成立莼社，定期雅集，探讨艺事〔2〕。莼社成员的绘画风格更为多样：这一时期的潘天寿正在逐渐摆脱吴昌硕花鸟画风的影响，形成他“一味霸悍”的绘画风格。此时的姜丹书则认为“法分中西，义若姊妹。余致力国画固已垂三十年，而前十五年中，亦同时致力西画”〔3〕。社团成员周天初曾留学日本学习西画，视野开阔。莼社不仅拓展了唐云的交友范围，更进一步使唐云接触到海派、西画等多样的绘画风格，同时姜丹书、潘天寿的教育家身份也为唐云在上海从事教职谋生提供了渠道。

1938年，唐云因战乱而奔赴上海，由于新的文化环境、画坛风气和谋生的需要，这位杭州画家对自身创作做了一些调整。民国的上海艺术商业化程度较高，书画家定制润例是极为常见的现象，尤其在报纸杂志繁荣发展的时期，书画家出于自觉或不自觉的自我营销，在个人的成名道路上也发挥着至关重要的作用，唐云便是如此。据郑重所言，唐云从19岁开始在杭州舒莲记扇庄〔4〕卖画，并获得了“杭州唐伯虎”之名〔5〕。1938年，唐云初到上海时，沈轶刘在《社会日报》上登载“赠泉唐唐云画师”，其中有“六如居处临花坞”一句，将六如居士唐伯虎与唐云并论〔6〕。1944年，《东方日报》更连载三篇专题为“杭州唐伯虎”的文章，称“唐云的所以被誉为唐伯虎，第一是画好而名高，第二是姓唐，名又谐声同相，第三是人也生得漂亮而潇洒”，并认为唐云胜于唐伯虎，其原因在于唐云除了能画山水、人物画，还擅长花鸟画〔7〕。胡亚光在同年撰写的“记唐云之风趣”中，也以“杭州唐伯虎”来比喻唐云。根据其文中所用词句，系受《东方日报》所载文章的影响〔8〕。

实际上，作为一种与古人齐名的营销方式，“杭州唐伯虎”的名号与唐云的绘画创作并无关系。除了上述的几篇文章外，唐云本人在初到上海的六七年内，也鲜少在创作中以“唐伯虎”来著声名，更多的是以“杭人”身份开展艺术活动。作为历史文化名城，杭州早在明清时期就已成为文人乐于标榜的文化符号，因而“杭州”二字在书画作品中被频繁引用。在民国时期的上海画坛，金石派、传统文人派以及中西结合派等各路花鸟画异彩纷呈，如何使自己的花鸟画更具辨识度，是画家们需要思考的问题。唐云落款中的“杭人”二字，一方面是借用其中蕴含的文人情怀，另一方面也可以表达身处他乡的杭州人的故乡之思。“杭人唐云”也由此成为唐云作品中最常用的题款，通过报人、画友的鼓吹，将唐云个人与文化名城相联系，以至于使“杭人唐云”成为一种标识，达到“遐迩识与不识，胥知其名”的程度〔9〕。

二、在海派与市场影响下的花鸟画探索

通过上述标识的建立，唐云“杭人”“唐伯虎”的文化名片使其在上海画坛中具有相应的辨识度，但他早期以山水画创作为主，在花鸟画需求较大的上海艺术市场中并不具备优势，加之唐云尚处于绘画学习的初期，绘画渊源于工细一路的传统文人画，其用笔略显生稚而未成熟，因此他的绘事活动并不顺利。初到上海的一年里，唐云数次搬家，为解决生计问题，还曾在刊物上登载一则山水、花卉画润例，并附有一幅山水画作品，其中山水繁密、重峦叠嶂，均属早期山水画面貌〔10〕。此年5月，唐云又招贴广告，开设私人性质的书画学习所，教授山水、花鸟与佛像，但仅见一次广告便再无音信〔11〕。

在接下来的两年中，唐云开始由个人身份向集体身份转化，与画友一同参与、举办展览会，以此进入公众视野，可将其视为一种积极融入上海画坛的画家策略。1939年，唐云与汪亚尘、俞剑华、姜丹书、朱屺瞻等人参加赈灾书画展〔12〕；1940年，与朱屺瞻、钱铸九合办三友书画展（图1）。与唐云一同进行书画活动的书画家，皆是他在杭州相识或由杭州画友所介绍的上海书画家，可见此前杭州的文人酬应活动在此时发挥了极大功效。这一时期，唐云在创作中也开始由山水画转而主攻花鸟画。如三友书画展的广告称：“朱氏擅长兰竹，钱氏好作松石，唐氏善画花鸟。”〔13〕由此可见，唐云在上海画坛环境和画友的影响下，他不仅及时调整了自己的创作方向，还在风格上发生了变化。朱屺瞻与钱铸九都曾在上海美专学习西画〔14〕，后又在上海美专、上海新华艺专教授西画、中国画，其花鸟画兼具西方现代主义及海派风格。三人在这次展览中展出了多幅合作的花鸟画作品，这使唐云在合作中直接接触到海派花鸟画并向其靠拢。唐云作于1942年的《荷花图》（图2），以泼墨手法表现大写意荷花，纵横恣意，显示出唐云在写意花鸟画方面的功底。同年的《清篁狸奴图》（图3）中，白色狸猫的轮廓以硬朗厚实的线写出，既有工笔的细致描摹，又有写意的朴拙生气。笔下的小麻雀毛羽分毫毕现，姿态活泼生动。这种花鸟画风格在海派为主导的上海并不多见，令人耳目一新。1943年唐云创作的《花鸟》（图4），画面布局呈对角方式，鸟雀与下面的两只螃蟹相对视，画家以肆意的笔墨勾勒出几根枝条，青绿色和淡赭色渲染出鸟雀的毛羽和石头的体积，其用字也开始发生变化，用笔较之前更为纯熟，整幅画面仍然保持着工细雅致的面貌。

图4 唐云《花鸟》，纸本设色，作于1943年

1942年，唐云第一次以个人身份举办了一场规模较大的画展。在这次画展中，有论者认为“画虾极不易，北有齐白石，南有唐云”〔15〕，将唐云与变法之后的齐白石相比。另一篇文章也对其花鸟画作了极高的评价，认为其“枇杷黄雀，魄力雄厚，无可假借，朱雀图写竹用柔笔，别具风格。其写花也，池荷实擅胜场，点缀以虫鸟鱼虾，或工细绝伦，或写意生动，放鸢卖瓜课儿数图，今代所谓写实，殆无过之，而其笔墨与气韵，皆得高雅之致”〔16〕。时人将他与变法之后的齐白石相较，可见唐云这种倾向于海派而又不完全属于海派的花鸟画风格，在上海画坛中得到了积极回应，并支撑他由群体身份向个人身份转变。

图5 唐云 富贵有余图轴（局部）130cm×67cm 纸本设色 1945年 朵云轩藏（采自《唐云·富贵有余图》，上海书画出版社2007年版）

图6 唐云 月月有余图轴 131.5cm×68cm 纸本设色 1941年私人收藏（采自《唐云·富贵有余图》，上海书画出版社2007年版）

另一方面，唐云虽在汪亚尘等人的帮助下，于1938年在新华艺专、1941年在上海美专教授花鸟画，但在学校的教学活动仅维持到1943年，在伪政府接管学校后，唐云便辞去教职，长期以鬻画为生。生计问题也促使唐云的艺术创作生发出另一种与市场相结合的书画趣味。他常绘牡丹、竹、菊、桃柳、蟹、鸠鸽、鸳鸯，以及岁朝图等富有年节气息的题材。极具代表性的是他1945年所作的《富贵有余图》（图5），牡丹代表富贵，鱼与余相通，这种寓意吉祥的作品常常构图较满，不免有堆砌痕迹，但唐云在这件作品中使用淡雅的颜色处理物象，画面并不板滞。清澈见底的水面下，几尾鱼在水草间游动，水面上盛开着一丛白色间紫红色的牡丹花，气质高贵清雅，在这种题材的表现中较为难得。唐云在这一阶段绘制有多幅有关鱼的题材的作品，如《月月有余图》（1941）（图6）、《琳池鱼戏图》（1945）、《富贵吉祥图》（1945）等都以鱼来寓意吉祥。这些作品在题材内容上相似，构图讲究饱满、物象多、色彩绚烂，这无不与市场需求有关。

总体而言，1938年至1945年前后，唐云虽然在布局能力、笔墨语言上尚未成熟，但他通过文人酬应和群体性活动为自己在上海画坛中寻得自身的标识，又通过与海派花鸟画结合，向市场需求倾斜，获得了上海画坛的认可。

三、花鸟画中文人性格的成熟

文人画常常讲究诗书画相结合，唐云早在20世纪30年代便开始在画上题字并作诗，带有鲜明的文人画特征。40年代中期以后，他悉心研究石涛、华喦等人的花鸟画，通过书画收藏对前人原作心追手摹，从而酝酿着一番新变化。可以说，随着他在诗书画方面的进步，以及对生活的进一步体悟，其花鸟画中的文人性格愈发成熟。

在绘画方面，唐云悉心临仿石涛的山水画，华喦、黄慎的花鸟画，这促使他的用笔更加松快，用墨也愈发清透。1945年以后，唐云将对传统绘画中写实精神的继承，与八大、石涛、华新罗、清末海派等写意花鸟画熔于一炉，逐渐摆脱了早期的稚嫩气息。他作于1945年的《秋圃双鸠图》（图7）最先体现了这种变化。作者“拟离垢居士笔意”，画中花鸟清新秀丽，在风格上表现出华喦花鸟画余韵。老枝上两只活泼生动的鸟雀向各处张望，虽未张嘴，却可使人感受到阵阵鸟叫。淡黄色的菊花盛开，象征着秋意，星星点点的红色果子与绽放的秋菊、墨竹置于一处，又点缀一正振翅飞翔的蝴蝶。这件作品在布局上讲究物象之间的主次关系，画面安排虽然依旧较满，却无繁杂之感，较此前有了明显的改进。在笔墨语言上，用水更多，墨色妍雅温润，用笔更重于表现物象的质感。石头与树干以干笔皴擦，鸟的毛羽以细笔刻画出层次感，红果子水润饱满。整幅画干湿得当、鲜活生动，自然地表现出满幅生意，显示出唐云在笔墨语言及构图能力上的成熟。

图7 唐云 秋圃双鸠图轴 105.4cm×52.1cm 纸本设色 1945年（采自唐云艺术馆编：《唐云全集（一）》，上海书画出版社2010年版，第68页）

图8 唐云 《岁朝图》题跋部分 1947年（采自唐云艺术馆编：《唐云全集（一）》，上海书画出版社2010年版，第52页）

图10 唐云 杂画册之三—逃禅煮石之间 尺寸不详 纸本设色 1947年（采自唐云艺术馆编：《唐云全集（一）》，上海书画出版社2010年版，第81页）

在书法方面，唐云年少时曾学习颜真卿书法，其字形有结体严整、清新秀丽的特点。1945年前后，唐云开始临习六朝碑刻，其书法风格进而转向古拙雅致，颇有金石气息。同时，唐云不仅以书法用笔入画，讲究笔墨意蕴，还以诗配画，二者相得益彰，画中有诗意，诗中有画境。唐云的诗文清新脱俗，又能与画意相结合，一下子在高度商业化的上海画坛中脱颖而出。《岁朝图》（1947年）（图8）中有“客里迎春似故乡，屠苏饮罢兴偏长。画成如许赠君去，休笑人情纸一张”，以诙谐的方式传达与友人的情谊。画中的屠苏酒、花卉，经由跋中诗词的点明，使画面更具有年节情味。《荷香清赏图》（1948年）中“一瓶一钵一诗囊，十里荷花两袖香”，诗中既有画意亦有禅意，更体现出唐云花鸟画的独特之处。

自1928年开始，唐云便与寺院僧侣往来密切，尤其与和尚若瓢情谊深厚，二人一直保持着密切的往来，直至1976年若瓢去世。唐云与若瓢在绘画上也常有合作的花鸟画作品，如1947年二人合作的《孤芳亦有邻》（图9），表达了二人之间的惺惺相惜。当时有篇报道称“唐云开画展，和尚齐出动”。除若瓢外，吉祥寺的雪悟上人、阿育王寺住持等均到场为唐云的画展捧场〔17〕，可见唐云与寺院僧人关系之密切。这一时期，随着画艺的成熟，唐云已能够在创作中自如地表达出自己的审美感受。在这一阶段的作品中，最明显的变化就是在画面安排上做“减法”。相较于上述为生计而创作的构图繁复、物象冗杂的花鸟画作品，唐云在1947年作的《杂画册》鲜明地体现出这一时期的花鸟画变革。在这套画册中，每一小幅都只简单地画出一两个物象，或是一个折枝、两只蟋蟀，或是一只雏鸡、一只老鼠。其中的一幅折枝花上题有“逃禅煮石之间”（图10）。作者在小小的画册中以有限的语言表达出无限的意境，恰如上述报道中所言：“唐云的画往往意境高超深远，似有禅机可寻。”〔18〕

由上述可见，1945年是唐云花鸟画变革的节点。在此之前，工细一路的文人传统与市场影响在唐云的创作中占据重要位置，在此之后，唐云通过工写结合、诗书画一体的方式进行花鸟画创作，既与市场结合，又有文人雅趣，同时还根据自身的生活经验，在画幅中表现出丝丝禅意。

结语

民国时期，江浙画家在上海画坛成名是一种显著的文化现象，尤其是海派巨擘吴昌硕与新浙派画家潘天寿之间的情谊，使得这二者之间的关系更加密切。生于浙江、成名于上海的唐云，常被归为后海派一员。他在民国时期的花鸟画创作及其变革，既有上海画坛写意花鸟画的影响，又始终保持着杭州的传统文人画风。他风格成熟时期的作品融合了两地的绘画资源，相比于海派的纵肆金石气、新浙派的雄强气势，唐云的花鸟画始终保持着某种克制。他在工笔与写意之间寻得自然花鸟之真趣，并在恬静的氛围中营造出一种禅意，富有诗情画意。

图9 唐云、若瓢 孤芳亦有邻图轴 68cm×28cm 纸本设色 1944年

注释：

〔1〕林乾良：《最后的宫廷画家王潜楼》，《美术报》，2019年5月4日第020版。

〔2〕对于莼社成立时间有不同的说法，根据唐逸览的《唐云年表》，该社成立于1929年；根据许志浩的《中国美术社团漫录》，成立于1935年；根据当事人姜丹书的回忆，成立于民国二十四至二十五年（1935—1936）。参见姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社1991年版，第119页。

〔3〕姜丹书：《学画心得数则》，《国画月刊》，1935年第1卷第11—12期，第230—232页。

〔4〕舒莲记创于清代，兴盛于民国初年，为当世的折扇名庄。阮毅成在《三句不离本杭》中有如此描述：“杭州所产扇子，为江南所著名，尤以舒莲记所制者，最为上乘。”

〔5〕郑重：《唐云传》，上海东方出版中心2008年版，第18、64页。

〔6〕沈轶刘：《赠泉唐唐云画师》，《社会日报》，1938年10月2日第3版。

〔7〕《杭州唐伯虎：唐云》，《东方日报》，1944年7月17日第3版。

〔8〕胡亚光：《记唐云之风趣》，《永安月刊》，1944年第63期第35页。

〔9〕方岩：《唐云画笔自清奇》，《前线日报》，1947年6月16日第7版。

〔10〕《唐云画直》，《黑皮书》，1938年第6期，第3页。

〔11〕《杭州名画家唐云教授国画》，《社会日报》，1938年5月13日第4版。

〔12〕《申报》，1939年8月23日第10版。

〔13〕《三友画展盛况》，《申报》，1940年6月19日第11版。

〔14〕朱屺瞻（1892—1996），1913年入上海美专学习西画，1917年学校选派赴日留学学习油画，接触后印象派风格绘画。20年代后期，开始进行中国画创作。其作品入选1929年第一届全国美展。钱铸九（1896—1989），又名钱鼎，1920年毕业于上海美专西画系，并留校任教西画，此后亦开始从事中国画创作。

〔15〕阿文：《唐云画展杂记》，《社会日报》，1942年1月19日第1版。

〔16〕晚苹：《唐云画展小记》，《东方日报》，1942年1月17日第4版。

〔17〕〔18〕小芸：《唐云开画展和尚齐出动》，《导报》（无锡），1947年6月20日第2版。