管郁达

作为国际电影界、摄影界公认的大师级人物和20世纪70年代“新德国电影运动（New German Cinema）”的四杰之一（其他三人是法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格），文德斯（Wim Wenders）不到30岁便以其“旅行三部曲”：1974年的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities）、1975年的《错误的举动》（The Wrong Move）和1976年的《公路之王》（Kings of the Road）享誉国际影坛；这些被影评家称为“公路电影”的影片深受美国西部电影与侦探小说的影响，表现了现代社会中“孤独的个体”在颠沛流离时空中的迁移、漫游、迷航和旅行。文德斯也借此开始了他在光影世界里的漫游与流浪。从此以后，流浪与疏离成为其影像永恒的母题，借助流浪与疏离这两个元素，文德斯在影像上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界，形成了自己独立不羁的美学风格。其后，在他的摄影作品《来自地球表面的图案》《一次：图片和故事》《事物的状态》（The State of Things）、《德州巴黎》（Paris，Texas）、《欲望之翼》（Wings of Desire）、《直到世界尽头》（Until the End of the World），与意大利传奇导演米开朗琪罗·安东尼奥尼共同执导的《云上的日子》等影片中，流浪与疏离这两个永恒的母题就像音乐中的主旋律一样，贯穿始终、不绝于耳，成为我们理解和观看这位多才多艺的艺术奇才电影和摄影艺术作品的一个重要线索。

一、“游牧”在电影与摄影之间

2004年2月至5月，文德斯从事摄影创作20年的世界回顾展“来自地球表面的图案”中国站，先后在北京中华世纪坛艺术馆、上海美术馆、广东美术馆联手展出，在艺术界和摄影界引发了不小的震动。很多中国观众，甚至是文德斯的影迷大都是第一次近距离地接触到这位传闻已久的艺术大师神秘的摄影作品。在此之前，中国的观众还是习惯于把文德斯看成一位风格独特的电影导演。

其实，自1986年至今，文德斯已先后在欧洲、美国、日本举办了多次不同主题的摄影作品展，并曾进入威尼斯双年展、法国蓬皮杜艺术中心、西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆等世界一流的展览会和美术馆，成为具有世界影响的摄影艺术家。

熟悉摄影史的人都知道，电影与摄影实际上同出一门、不分彼此。19世纪末，英国发明家迈布里奇（Eadweard Muybridge）在1870年研究的连续高速摄影，以及随后跟进的法国生理学者马雷（Etienne-Jules Marey）的底片连续曝光实验，都直接导致了电影的发明。与此相对应，在20世纪初摄影的发展中，由于电影的快速发展，使得许多摄影者跨入这个新的影像领域中。有的摄影者一头扎进电影圈，从此改换门庭；但也有脚踏两只船、左右开弓的“高手”。前者如先以摄影起家的美国著名导演斯坦利·库布利克（Stanley Kubrick），而后者，便以20世纪最具“游牧”气质的“多元艺术家”、大导演维姆·文德斯（Wim Wenders）为代表。

我之所以用“游牧”一词来指称文德斯，首先，因为文德斯实在是当今国际电影界少有的全才：他是电影导演、摄影家、画家、作家、诗人、旅行家、音乐爱好者，对音乐、建筑、录像技术、DV发展等领域的深入和兴趣令人惊叹；他学过医学、哲学与艺术史，知识、阅历的渊博与极高的才华足以使他可以在不同的文化艺术领域纵横驰骋。其次，也是最重要的一点，就是在文德斯所涉猎的艺术形式中，流浪、漫游、旅行、迁徙、移动、变化、孤独、寻梦、追忆……与“游牧”气质有关的一切要素，都天衣无缝地与他的生活融为一体，无为而无不为，真正做到了中国道家所说的不滞于物，“行云流水永不居”。

所以，尽管有的评论家将文德斯的摄影作品说成是“电影的副产品”，或将之称为“一格电影胶片的放大”。但这仍然无损于文德斯作为一个摄影艺术家的伟大。因为，文德斯自己曾说过，其实他真正的职业就是旅行者和梦想者，两者之间不可分离。1984年，他在一首名为《美国梦》的诗里说：“我的职业就是看，然后展现发生过的一些事情。”对文德斯来说，电影也好，摄影也好，所有的艺术形式都不过是一媒介与通道，表达和记录梦想、情感与事物的通道。而摄影不过是“他看表象世界，认知它，然后转换为能够长久留存的图片”[1]。

二、追寻之旅：《来自地球表面的图案》

“来自地球表面的图案”是文德斯从事摄影创作20年的“回顾展”，影展于2001年在柏林第一次展出，2002年在西班牙第二次展出。2004年在中国北京、上海、广州第三次展出。展出的34幅作品大体上可分成6部分：

第一部分：1983年，美國中西部地区（包括新墨西哥州、得克萨斯州和亚利桑那州）“不为人注意的建筑与场所”，6幅；

第二部分：1988年，澳大利亚“无可穷尽的荒芜内陆”，6幅；

第三部分：1998年，哈瓦那“逝去的辉煌”，4幅；

第四部分：2000年，日本“寂静的寺院”，6幅；

第五部分：2000年，美国蒙大拿州“被遗弃的建筑与场所”，4幅；

第六部分：2001年，纽约世贸废墟“令人心悸的爆心投影点”，5幅。

此外还有3幅单张：一幅是1992年在柏林拍摄的“苏联军人”，一幅是2001年在德国多特蒙德拍摄的“音乐会之后”，一幅是2001年在得克萨斯州拍摄的“锁门的店主”。

作为文德斯从事摄影创作20年的回顾展，“来自地球表面的图案”几乎穿越了文德斯20年的生命、艺术旅程，这是一次不同寻常的追寻之旅。他以独特的感性将镜头聚焦于美国、古巴的乡村和自然风景，日本的森林和寺庙，以色列的加利利湖滨，澳大利亚腹地荒漠中的无尽公路……无边的风景在人们眼前展开。全部34幅摄影作品均是标准相纸印制的巨幅照片，最高的近4米，最宽的有4米半，如同超越时间的绘画。所有照片均配以诗一般的说明文字，渗透了文德斯对世界的冷静观察。文德斯把他的作品集命名为《来自地球表面的图案》，以此强调它们是一个从远处观看的自然或人造世界。据说，即使在数字技术被广泛应用于摄影艺术的今天，文德斯还是保留着从1983年就养成的习惯——在拍片和旅行时总带着一架老式全景照相机，记录下对他产生非凡触动的场景。他认为：摄影作品的精髓不是靠电脑制作出来，而是靠摄影师的双手端着照相机捕捉到的。

三、《一次：图片和故事》：“每一幅图片都可以是一部电影的第一个镜头”

德国摄影协会曾将2003年年度文化大奖授予文德斯，颁奖词中特别提道：文德斯除了在摄影创作与摄影理论方面的有卓越建树外，还把单幅照片赋予诗意的叙述，辑录成《一次：图片和故事》这样独特的书，“创造了摄影一种新的叙述方法”[2]。

的确，这部独一无二的、集旅途摄影和诗意文字于一书的《一次：图片和故事》，是文德斯的心爱之作。它是用图片写成的日记、故事，讲述了一个充满善意和好奇心的人与这个世界的相遇，他所看到的、听到的、想到的、触摸到的、感受到的一切。无论在欧洲、美国、印度尼西亚或者俄罗斯，相遇总是偶然的，在200多幅照片之外，文德斯也用短而有力的文字刻画了这些偶然的遭遇，让它们伴随照片成为时间的一个个开关，轻轻一拧，回忆和情感就如涓涓溪水缓缓地流淌出来。文德斯曾说：摄影与拍电影不同，是一个倾听者的工作，要发现地点自己的故事。所以，在他的摄影旅程中，“孤独”一直都是非常幸福的状态：意味著最大可能的开放和坦诚。他的电影里都是关于人的性格和命运，在他的摄影作品中人却很少或间接的存在。他们留下的痕迹和缺席反倒是非常有意思，更让人感兴趣的事情。20年来文德斯一直带着他那台老式相机旅行世界，即使是50度高温的时候，天气热得都抓不住相机，他也还是带着相机东奔西走、跋山涉水，以致澳大利亚的土著导游将他呼为“照相机怪人”。

在《一次：图片和故事》的开头，文德斯将这本书献给厚田雄春。厚田生于1904年，逝于1992年，在他的整个职业生涯中一直和文德斯所尊崇的日本电影大师小津安二郎共事。1962年小津去世，忠实的厚田也停止了工作。整整30年，对一个人意味着什么，我们不知道，这是一种类似童话的生活。在书的结尾，文德斯写道：“有这么一句话，一次就是一次都没有。但是至少在摄影方面不是这样的。一次就是唯一的一次。”破碎的东西将自己藏在记忆中，会疼痛，却比完美要深得多。完美让记忆倏忽流逝。

文德斯的摄影，无论是旷野还是街景，无论照片中有无人物，悬挂在我们面前的都是真实的、自然的记录，没有任何所谓的“艺术加工”，更没有当下甚为流行的“摆拍”。照片中体现出的所有艺术价值完全来自照片的摄制者在按下快门时的感情投入。因为“每张照片都是对我们生命必会消逝的提醒，每张照片都关乎生与死，每张‘定格的照片都有一层神圣的光晕，它不只是摄影者的视点，它超越了人的能力：每张照片也是上帝的造物，超越时间之外，可以说，从神的角度，提醒着逐渐被人遗忘的戒条‘不可为自己作什么形象……”[3]。

注释：

[1] 维姆·文德斯著，《一次：图片和故事》，广西师范大学出版社出版，第275页。

[2] 同上。

[3]同上，第11页。

责任编辑：姜 姝