第一封信

亲爱的秋：

时间已入五月，万物回春，一切好像都在朝着好的方向发展。上海有点初夏的感觉了，走在夜晚的法桐林荫道上，熟悉的沉醉春风吹得人身上的汗即来即走。好久没有安静地浸在这样的春风之夜，回忆不禁历历浮现，尤其是那些春天的爱情，哈哈。

秋，是遇到你，才发现我其实是个语言能力很差的人！尤其是这些闪烁在回忆深处的点点滴滴，想要去描述的时候，竟然觉得像是水中捞月、不可捉摸，只能在这春风中捉住一些若隐若现的碎片。而你呢，对那些个曾经在你生命中出现过的人和事，总是可以信手拈来、娓娓谈起，细节分明，神采奕奕，哪怕是“情事”、“性事”。唉，自叹弗如！这说到底是个世界观问题。一个人在成年能保持孩童时的稚气和好奇已是难得，而同时具备可以面对整个世界的世界观，这在有十足童真气的成年人那里几乎看不到，而你就是这样！成年人的世界观仿佛是要足够“江湖”，才能面对世界，不仅仅是自己。而我的世界观是破碎的。

所以我才那么强烈地感觉自己也希望像田汉们那样被“救亡”之类的时代大主题所拯救、缝合。而你是文艺复兴式的强健人格。李泽厚们谈“救亡压倒启蒙”，其实近现代思想的“表演史”不只是这两股，“五四”风云最盛的时候，挺多人在念叨“文艺复兴”的，后来“文艺复兴”就归进“启蒙”的话语系统。“文艺复兴”的集体面向也许就是“启蒙”，但它还有个人面向，那种充盈的、对世界万物的爱和好奇心，像生命力强健的植物一般，无论周遭的环境怎样变化，也要顽强、旺盛地生长，向着阳光、水和养分竭尽全力地伸展。这是莎士比亚式的，也是歌德的少年维特式的，往下可以一直延伸到劳伦斯、杰克·伦敦。这种思想面向当然也是嫉恶如仇，但不会执着于批判，即便伸展和生长从结局而言失败了，也同样闪耀着生之灿烂。好比说，海子当然是“文艺复兴”式的，而不承担“启蒙”的责任。

据说胡适在留学期间熟读莎士比亚，但是回国搞文学革新运动，莎士比亚却似乎没法直接面对当下社会进行批判，不得不让位于易卜生。那一代人，好像太不容易放下“文以载道”的责任了，太容易去渲染屈原式的为天下苍生而生死。所以郭沫若的历史剧《屈原》才那么雷霆万钧。光看剧本根本看不出来为什么当时那么大影响，是观众胸中早有雷电万顷，演剧乃触媒耳！而跟“载道”相对的，可以在传统里找到的“言志”，又常常太小、太个人趣味了，太容易被鲁迅式的投枪击中：所谓沦为统治者的“帮忙”和“帮闲”。大家怎么就忘了莎士比亚、忘了文艺复兴呢！它是个人的也是社会的，不是试图直接“启蒙”，而是让这种个性的生长间接地鼓励同样力度却可能不同姿态的生长。就像跟你熟识的人，哪个人不受到你这种人格的感染呢！被你温柔却坚定的力量感染。

我需要改变！

你嘲笑我是对的。我人虽已离开“单位”，却还惦念江湖，仍不得自由。静夜思之，我应该做出真正的改变。做戏剧，确实需要各种各样的社会资源，人力、物力、财力，把本来不是艺术的事情做成艺术，好像也可以算厉害。“把人作为材料”，“探究材料的可能性”，这么讲也没错。但不能总跟不够合适的材料打交道，这就太局限了，真的是浪费时间。我需要旺盛地生长，而不是守株待兔。

我不要等了，我现在就要排莎士比亚，排《仲夏夜之梦》！要让表演史上的文艺复兴再度复活！

也是在这样的伸展中，更强烈地拥抱你！

第二封信

亲爱的秋：

最近一直没写信，是因为信息量太大，感觉我的大脑CPU、内存、硬盘统统超负荷了。

前些天把熬夜写成的英雄帖發出去之前，我其实还有很多悲观的焦虑。对这个世界的整体判断带有太多的悲观色彩，才会导致总是驻足不前吧。然而短短几天时间，就已经有很多让人兴奋的发现。真的会有这么多有趣的人，在缺乏财力物力保障的情况下，愿意站到发现的行列中来。我原先总觉得“兵马未动，粮草先行”，看来是过于军事思维了，反而束手束脚，挡开了第一流的人才。

我一直心心念念，却又不敢排《仲夏夜之梦》，就是因为这个戏需要的人太多了，而且每个人都应该是闪光的，无论主角还是配角。这就是斯坦尼斯拉夫斯基的一句名言，只有小演员，没有小角色。B站上摆在显赫位置的、由“上海契诃夫后援会”翻译字幕的纽约布鲁克林新剧院版《仲夏夜之梦》，布景极其华丽梦幻，有些场次的表演也可圈可点，但是“人才”捉襟见肘，甚至可以说是寒酸拮据、揭不开锅。能拿得出手的演员就那么几个，放在《仲夏夜之梦》这样一部戏里就好像泥牛入海，根本不够用，反而显得到处漏雨。美国戏剧的人才短板问题在此暴露无遗，简直正好给马特尔那本《戏剧在美国的衰落》作注脚。

我在纽约看过的最棒的戏，是英国的退休老演员马克在纽大表演系当系主任，带着学生们排的契诃夫《三姐妹》。学生们里面确实有金子，但在美国的这种筛选系统里，只要会发光的，都会去好莱坞吧。在职业剧院里就没有见过这么有光芒的演员——还是好几个这样的演员同台献艺！老马克也玩得十分任性，一共演出10场，还分为古典版、当代版，且每一场的演员阵容都不一样。上一场他是主角，发光发亮好像是理所当然;下一场他是配角了，才让人惊呼：天哪，原来这个小角色也可以如此闪耀！只有小演员，没有小角色！契诃夫的剧本真的是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的好搭档！

在商业戏剧里，即便是有点不按牌理出牌的《不眠之夜》，演员的光芒也没法跟这个《三姐妹》相比。那还是制作人和导演的艺术，表演打的是整体配合，演员是他们的耗材，他们需要不断招募新演员，放进他们的巨大机器之中进行搅拌。

也不是每部莎剧都这么拼豪华演员阵容，《哈姆雷特》就可以删繁就简，突出主要演员。“大导”林兆华的1990年版，其实闪光的也就那么三四个人，其他人若不是在后来的影视剧里声名赫赫，翻回去看录像的人不见得会注意到他们。罗伯特·威尔逊的《哈姆雷特》干脆就只有他自己一个人，做成了独角戏装置剧场，变成了美术界的玩法。我之前排过的《凯撒》也是这个路子，求三哥帮忙改成了独角戏，一个人演三个角色：凯撒、刺杀凯撒的勃鲁托斯、“埃及艳后”克里奥佩特拉。一个演员承担三个角色的依次死亡，舞蹈和多媒体构成独角表演之外的“装置”。过瘾也挺过瘾，就是少了“文艺复兴”的味道，变得更有“当代艺术”的暗黑色彩。

巴特几乎每年都在带学校里的学弟学妹们排莎剧，这个英国老头选的剧目都是莎剧中的情节剧，在排兵布阵上又深諳“田忌赛马”的兵法，定演员的小算盘都是为情节线索算计，立主脑、撑结构。大彬子那一届，排《维罗纳二绅士》，演员阵容公布出来的时候，大彬子一度苦恼自己居然不是男主角，跟我说起来，我嘿嘿一笑，说，你要是不演公爵，这部戏就塌了。气场最强大的男演员必须演公爵，这部戏就能撑得起来，男主角反而可以相对弱一点，反正观众可以在情节里去理解，那就是老巴特排莎剧的算盘。英国人用起演员来，可能比美国人处境要好一点，但是不是也得照顾到每顿饭荤素搭配、肥瘦搭配，哈哈。老巴特久经战阵，习惯了这样的现实条件吧。他是不喜欢在剧组给演员讲表演课的，排戏就是排戏，最多做做训练，激活已有材料的活性。

也许莎士比亚的剧团也同样面临这个问题，而《仲夏夜之梦》是一个异数。《仲夏夜之梦》有着真正的结构力量。之前曹老师曾经带着我们几个人，编过一本人教社的中学选修课教材《外国小说欣赏》，是按小说的诸元素进行分章，其中情节和结构各是单独的一章，我觉得这种分法非常合理，而且这两章也就是我分管的。《仲夏夜之梦》情节最显著的就是四个雅典青年男女你爱我、我不爱你的谈恋爱的狗血故事线，但其实它的四条线索都非常重要。某种程度而言，莎士比亚就是通过四条线索的对照，在嬉笑游戏之中，带出不乏冷峻的审视。相较于“人”线的执迷不悟，“神”线中两位半人半神的英雄，雅典公爵忒修斯、阿玛宗女王希波吕忒，超脱而有力量，绝没有人类那种不知其所以然却仍坚信其然的固执。戏一开始，忒修斯就对希波吕忒说：

“我用我的剑向你求婚，用威力的侵凌赢得了你的芳心;但这次我要换个调子，我将用豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼。”

天哪，人类真的很难接受这种主动换挡。“神”线绝不只是一个简单的故事背景。但在很多版本里面，限于演员之困，只能用可怜巴巴、没有能力的演员来担当这“配角”！

“妖”线的林中精灵们也跟人类不一样，他们可以跟人一样执迷，但清楚知道自己的执迷，而且一旦过了这个劲儿，可以毫不介怀。所以妖王故意要让妖后爱上一头驴，然而魔法解除之后，再跟妖后继续如初。

“工”线虽然也是“人”，但仿佛是折叠世界中的另外一种人类，仿佛是莎士比亚预言了我们这个世界的新词：工具人、蚁族，等等。他们的行为动机都是功能化的，所以也不会有强烈的情绪波动。

最初的惊喜来自于“工”线的人选。演员与角色当然是不同的，演员要超越于角色的生活之上，才能进退自如、拿捏分寸进行表演创作，但如果不熟悉角色的生活，那么演出来就会是最糟糕的表面模仿。当然可以专门去体验生活，可是那一则耗时耗力，要像社会学家田野调查那样去工作、去搜集材料，属于真正斯坦尼斯拉夫斯基式的艺术贵族;二则仍然很有可能吃不透。结果我们有了真正的生活中的工匠们！这是一帮大隐隐于市的人，身怀绝技却选择平凡，他们中有快递员、外卖骑手、厨师、咖啡师、园艺师傅、机修师傅，甚至有挖掘机司机，还有酒店里负责开电梯送行李的门童，也有街头艺人。他们有人之前演过电影，有人已经独立写出了交响乐，有人是极客，有人是字幕组小头头，总之了解完所有人之后，脑洞大开。

我起初甚至觉得就让他们每个人演自己的职业身份，代替莎士比亚时代的皮匠、铁匠、木匠之类的，因为没有任何演员创作的“体验生活”、“观察生活”比得上这种真正置身其中的体验和观察。后来在跟他们的沟通中，觉得还是应该再来一层“转译”，让他们成为胡适、郭沫若时代的工人吧！纱厂女工、黄包车夫、邮差、茶房、歌舞厅演员、跑堂的、拉纤说媒的……

这样其他几条线顺应着也很有趣地塑形起来。“人”线是受“五四”一代风气影响的青年形象，每个人对自己的爱与不爱十分坚信、十分执着，在每个不同时候都执着，甚至于此时的执着与之前完全相反，也毫不违和。现在的人其实也有好多是这样的，但是形象不好提炼。“人”线应着“英雄帖”而来的演员们是大彬子和他正在进修班带的几个演员，都有学院功底、江湖磨练，现在回到学府“进修”，本来也是玩儿，正好这几个主儿也没有生存压力，大彬子一喊就喊来了。也是跟他们聊的过程中，发现可以从民国时期的电影一直表演到上世纪五十年代至八十年代的配音译制片中提炼“人”线角色们的形象，那些说话的腔调、气息、行走坐卧的神态体态，都太可以提炼出来了。因为这些配音演员，最早的邱岳峰、赵慎之、毕克那一代，本来就与孙道临、程之、秦怡、舒绣文、上官云珠是同一代人，而且在演戏和配音的事业上也互有交叉，上接阮玲玉、赵丹、周璇、胡蝶、龚秋霞、蓝马、魏鹤龄那一两个代系的优秀影剧演员，而余脉一直延伸到童自荣、乔榛、丁建华等配音演员在八十年代的辉煌。《仲夏夜之梦》里，拉山德与赫米娅生旦和谐的欢乐与苦痛，海丽娜从没有人爱到被两个人同时追求的前后情绪起伏，迪米特律斯的青涩笨拙，就从《马路天使》、《丽人行》、《简·爱》、《巴黎圣母院》这些老电影、译制片里找起来！大伙儿再把那些老唱片、老电影里的歌学着唱唱，就有那味了！

“妖”线汇集了各路怪咖，机车党、女装大佬、电音发烧友、Cosplay宅舞达人等等。目前商量的是把这条线搞成赛博朋克嘉年华。

“神”线来的真的都是超人。我写英雄帖呼唤“超人”，也没想到超人真不少。乍一看，有些人跟其他三条线的人背景也有重叠，可是细品就不一样。比如“工”线里的极客是“我曾经失落失望失掉所有方向，直到看见平凡才是唯一的答案”（朴树《平凡之路》）;“神”线的则是“这不是你能决定的胜负”、“我要天地都为我让步”（华晨宇《齐天》），怎么都有点“斗战胜佛”的味道。

容我腾出工夫来跟你慢慢介绍，我也还在消化之中。现在要出门去了，饿扁了饿扁了。春天来了，食量好像增大，体重控制堪忧呢。爱你爱你！

第三封信

亲爱的秋：

你教我的饮食控制法十分有效。我感觉我真的要由里到外变成另一个人了。前面经历了一段难挨的时间，状态最差的时候，我差点觉得就要熬不过这异地恋的折磨;幸好熬过来了，又朝向光明。三哥说恋爱就是失掉自己，要失掉“我”的意识。我觉得是变成另外一个人，脱胎换骨。现在看之前的自己，仿佛唐僧在凌云渡的无底船上看自己的尸体从水流里漂走。不过这么说感觉是凡尔赛体，给自己贴金了，哈哈。凌云渡可是灵山前的最后一站，我这却是刚刚有点开窍的样子。

你也有变化。最开始你是完全不吃我的醋的。那时我们就像两个非常独立的个体，彼此温暖，却也彼此高冷，仿佛不屑于探究太多额外的事情、不屑于打搅对方独自编织的未来。而现在呢，不仅碰到什么新的事儿要吃醋，所有的史前史也要被翻出来吃一遍老醋。而我也甘愿被你拆开重建。这个时候，真的可以说“你是一道光”，比方说吧，我当然觉得自己是喜欢劳伦斯式的激情，看重身体的直接感受，觉得为了喜欢一个姑娘而创作一件作品是再自然不过的事情。然而就像积极入世和醉心功利之间一定有条界线，自然饱满的直觉激情与“好色之徒”之间肯定也是有区别的。那个从水里漂走的尸体，也肯定是我曾经的一部分，他就是醉心功利的好色之徒。

在经历了几次失败的恋爱之后，我有好长时间不太相信爱情。只相信激情。在心里边儿，简直已经完全觉得男男女女实际上的结合都是来自生理本能和功利考虑的驱动。那个时候，看《仲夏夜之梦》，会觉得“人”线中，四个青年男女你爱我我不爱你的盲目执着，都不过是生理本能;被滴了爱懒花汁之后，立刻变心，爱了别人，也是纯粹的生物原因导致的机体转折。而在“神”线中呢，公爵和阿玛宗女王都像是那种只考虑纯粹的功利因素的大贵族，因为长期以来都是这么思考，所以也不会有任何内心的违和。现在看呢，会觉得莎士比亚之妙，就在于这种自然饱满的人文主义。他把他们都展现出来，但是，绝不是为了批评他们。《了不起的盖茨比》一开头就引用“父亲”的箴言，如果你觉得别人有啥不对，那你先想想，自己有什么别人肯定不可能具备的条件吧。《仲夏夜之梦》所写的这四类人，各自深深地附着在他们的生活条件之上，这当然可以被感知为是悲剧，但莎士比亚却愿意它是喜剧，不光是拿来逗乐的喜剧，也是饱含深情的喜剧。莎士比亚用戏剧之光穿透了这几类人之间的区隔，而你用你的光穿透了我。

你的触角像藤蔓一样爬上了我的心，而我变成了你的一部分。

第四封信

亲爱的秋：

搬到三哥给临时借住的房子，其实蛮惬意的。这是三哥妈妈的老式的公房，有扇窗户还能看到苏州河。前面一个租户刚搬走，因为房子要翻修。我正好逮着个空蹭进来住。三哥没说能住多久，我也不问。三哥偶尔来一趟，就一起聊聊天。准备《仲夏夜之梦》，也没什么压力。这房子的电梯，晚上会锁住一部分按钮，下楼容易，上楼可就没那么方便。第一次回来的时候最逗，我只能用电话跟三哥保持联络，他确认我在一楼进电梯了，就在十楼电梯门外摁下楼的按钮，电梯就会把我带到十楼。我自己是操作不了的，无处可摁。所以晚上我也不怎么出去，就窝在屋子里看老电影、翻旧书。

我很喜欢上世纪三十年代至五十年代的国产老电影里面丰富的世界和人生。不能看教科书里那种模式化的简单分析，它们可爱的地方正是文艺复兴式的。那个时代的演剧没有录像，但是演员差不多都是既活跃在舞台上又出现在银幕上。梳理表演史，老电影里其实有非常丰富的材料。演剧和演员们的创作生活又留下很多文字记述，二者相互参证，其妙趣非囿于门类之别的史家所能解也。

我们这帮人准备《仲夏夜之梦》的江湖聚义，基本上也是宅家“云聚义”，好多人到现在我也不认识，不断有新的人来，也有些人好像就不来了。

可能是疫情期间养成的习惯，现在要聚集的话，还是感觉有些风险。但可能大家就是喜欢这个状态。之前我只是知道“宅舞”这个词，了解一点点大概是怎么回事，这回算是深入其中。“妖后”就是宅舞达人，“妖”线的各个洞天福地全被“宅舞”感染，连机车党们充当的“群妖”，也是各自在镜头前伴随同一首音乐起舞，群体镜头最后是剪辑合成。

可能这就是网络时代的一种环境剧场。排练中间不断地开脑洞，有的小组已经把这个过程中觉得好玩的东西做成了碎片传播，放到短视频平台上。“工”线的小伙伴自然而然地就具有了两个职业、三重身份、两种性别，布莱希特也要叹为观止。就像你喜欢的波顿，本来莎士比亚写的是织布工，现在改成纱厂女工，而其实她是由挖掘机司机来演。于是，被大家编排了前清王室背景、唤作“顿格格”的纱厂女工，在即将献给“神”线大佬婚礼的“戏中戏”中，扮演皮皮，皮拉摩斯。在她的小视频中，建筑工地和挖掘机总是无法回避的存在，然后总有短视频里流行的瞬间“变身”——她突然从现在的建筑工人制服变成身着民国风简易旗袍的下班纱厂女工，这个“顿格格”又要把建筑工人制服披回来，扮演情郎皮皮，站在挖掘机或者塔吊上，傻傻地背傻傻的台词。要么是：“板着脸孔的夜啊！漆黑的夜啊！夜啊，白天一去，你就来啦！夜啊！夜啊！唉呀！唉呀！唉呀！咱担心咱的提斯柏要失约啦！”要么就是：“可爱的月亮，咱多谢你的阳光！谢谢你，因为你照得这么皎洁！靠着你那慈和的闪烁的金光，咱将要饱餐着提斯柏的秀色。”她背台词的系列视频，已经吸粉不少，粉丝们都在嚷嚷着要看最后“公爵婚礼”现场的演出呢。

“人”线的小视频都做成了科教片，永远不忘把它们模仿的老明星剪进来致敬一下，满满的学院派。毕竟是科班，腔调贼像。不过观众也不是吃素的，弹幕上已经有人在持续批评他们的表演风格还是太像现在的劇集，都不用我跳出来批评。

三条线都有自己最主阵地的平台，形成了各自的粉丝群。很多人也都知道这是《仲夏夜之梦》，等着吃瓜最后的演出，然而“神”线却千呼万唤不出来。“神”线的超人对大家使用的这几个现成的短视频平台都嗤之以鼻，他们正在开发自己的平台！

四条线形成了很多各自统属不同的小组，相互串联和组织的方式也跟线下排戏差别很大，我这个“导演”显得可有可无，很多时候也根本没人理我。蛮好的。“导演”这个岗位本来就很扯，很多时候不过在说一些毫无创意的废话、套话，发出一些毫无指导性的指令，仿佛是靠着某种子虚乌有的人格魅力将大家团结在一起而已。当大家的创意源源不断，又各有系统，连吵架其实都不需要有人居中协调，“导演”真的可以休矣。

就这样感觉被这世界遗忘在小楼屋里，也挺好。有时感觉，三哥作为不收租的房东，也把我忘了。我就在这里看着书，像个中世纪的学者，每隔一两天去趟淮海路上的上海图书馆，抱些书回来。这卡还是当初上学的时候办的呢！

三哥有次瞥见我的信纸，发现我在长篇大论给你写信，扶窗笑了半天。后来推荐我看劳伦斯的书信集。此前我只知道劳伦斯声名赫赫的《查泰莱夫人的情人》——当然谁都知道这本书，也许每个文艺男生的学生时代都曾被它或者王小波《黄金时代》这样的“名著”性启蒙，哈哈，但他的书信集我还真没听说过呢。

爱你！有时候想，你也会把我遗忘在这小楼里吗？应该不会！我觉得自己已经跟你在精神上生长到一起去了！我这像是迅哥儿在上海的“躲进小楼成一统”，其实这些时，外面的世界颇不平静，网络上每天乱纷纷你方嚷罢我登场，我还能够颇宁静地读书看片云排练，不被他们“新闻殖民”，大概也是因为你给了我天真烂漫的力量。要不然，我自己的话，也还是很容易受到偏向这个或者那个的“大叙事”影响呢！

第五封信

亲爱的秋：

昨晚接到快递的电话，还很奇怪，打开一看，居然是你帮我淘的劳伦斯书信集！太激动了！

我都忘了网上有旧书可以淘这回事。长期跑来跑去，已经习惯了电子书和借书。这书的品相很好，摸在手上滑滑的，内页也干净，还保留了之前不知哪任主人的批注，超可爱！好像一种时光胶囊。

夜里已经忍不住看了100页，好在这本书厚，经看。劳伦斯的文笔真好。这样一封封信看他的生活记录，也蛮有启发的。我喜欢他毫不掩饰的个性和情感。他执着的艺术家冲动，我曾经也有、也很强烈，但现在很喜欢这种淹没在数据之海中的感觉——众多有意思的人形成的数据之海。

来的人早就超出了这座城市的范围，这两天还有海外的朋友加入，中国人外国人都有。可能封在家里也实在闷吧。你闷吗？我感觉你做香、磨石头，简简单单都可以一个人过一天，外面的世界怎樣，对你影响最小。

期待你的瓷罐最终烧出来。从瓷罐捏出来就觉得造型特别好，涂完颜色之后，我这远程看图片，都觉得流光溢彩，虽然它的底色是暗暗的。

昨天恰好还发生了一件有趣的事。朋友们知道我来上海了，有时候拉我也回到圈子里晃一晃，看个戏呀、参加个酒局什么的。上海滩嘛。最近本来变宅了，常常谢绝邀请，但昨天阿毅神神秘秘地非拉着我不可，我好奇心起，也就跟着去了。之前跟你说过，阿毅是老邓远程引见的朋友，人特别热情，所以认识虽不久，但感觉已十分熟了。昨天出去，突然想到，阿毅就是《上海滩》丁力那种性格，长得其实也蛮像老版吕良伟，哈哈。脸是显著的南方轮廓，棱角有些分明，坚毅而努力钻营。

这个局无非也就是所在的酒店比往常豪华，来往的人倒没啥区别，着装仍然多是惠而不费，虽然一个个介绍起来都大有来头。不同的是阿毅很快就喝大了，不再照顾着全局，而是自顾自地吹嘘起来：“我阿毅在江湖上也还是有点地位的！”这个时候的阿毅比往常可爱，不然就大家虚头巴脑地谈几个破“项目”，我早就溜号了。

想想之前我喝过多少这种无聊的酒！绝大多数促成不了任何事，也结交不到任何可以继续来往的朋友。毕竟我从来也不是有钱赚、有项目做就行的路子，跑到这里来，太尴尬太焦虑太悲苦了。昨晚因为从未有过的通透，反而尴尬焦虑悲苦一扫而空，饶有兴致地“看表演”，甚至还把醉酒的阿毅送了回去。

说起来阿毅跟我和老邓也算校友，正儿八经的也是学灯光专业出身的，但在某种“营销为王”的普遍风气下，把自己搞得跟个业务员似的。在这种人生选择之中，专业问题的考量可以降低降低再降低，低到几乎忽略不计。而且这应该是大部分人的情况吧。不过我想的是，无论如何也肯定有庖丁解牛的缝隙中的自由之道。散漫是得不到自由的，聚精会神去找这条很多时候可能是唯一道路的“道”，才有自由吧。

莎士比亚并非通过他的角色展现自由，他是通过他自己和他的剧团。这些天看的老电影也是如此。我尤其喜欢那些带有喜剧色彩的。角色本身的生活完全可以朝着悲剧来理解，但创作者却赋予它喜剧的鲜亮色彩。像《马路天使》，我反复看了好多遍。赵丹和周璇他们扮演的这几个小人物，不断受到贫穷的威胁、权势的压迫，但他们没有给自己扣上任何帽子或者概念，他们笑闹，他们歌唱，他们也不喊口号，不给人嘲笑“都是小人物就别说大话”（韩寒《乘风破浪》）的机会，他们只是用自己的热情去照耀周遭可能随时被冷和黑暗所吞噬的地方。感佩这些艺术的创作者，或者说生活的创作者，感佩他们强健的人格。这就是文艺复兴式的艺术呀！

写到这会儿，你那边还没天亮，闲懒不想看书，写首情诗给你吧：

你在遥远的洞穴深处

但你的香气漂浮过来

低头埋进去

深呼吸

好像还紧贴着你的身体

你在好远好远的地方

没有声音

但是你像一根水草摇曳

摇动整个世界

我的世界

想你

第六封信

亲爱的秋：

我知道快要决战了，可我还在拖延。

我重看上世纪五十年代的老电影《布谷鸟又叫了》，演得真好呀，那种相信生活会朝向进步、朝向光明的自信和单纯，在人物灿烂的脸上漾出来。女孩子们有句台词：“咱们团结起来，谁也不嫁男人，让他们呀，打一辈子光棍！”坚决，但不仇恨，是在笑声中言说，是抛出问题，看你怎么应接。这种喜剧，真是太有意思了，但是对于当时的文艺理论来说，太超前。

《布谷鸟又叫了》的人物格局跟《仲夏夜之梦》有种神似，就是人的局限性其实是不可以逾越的。从编剧和导演的角度来说，大概是不敢有莎士比亚的自然通透。但是演员们是在直觉层面通神了！人的局限性不可逾越，并不意味着不可爱！

但是，对于那些迫切且坚定地想要改变别人的人来说，承认人的局限性其实是不可逾越的，不管这多么天真烂漫，都够得上是“有毒”。通俗言情剧里的恋人发生摩擦的时候常会说：你就不能为我作出改变吗？诸如此类的话。为了形成一个恋爱的小集体都如此，遑论为了一个更大的集体而热血贲张之时？我之前没想过这个问题，所以对《布谷鸟又叫了》这样一批戏当时被批判为“毒草”也不甚理解。王必好这个角色多有趣呀，他会把他相当传统的大男子主义隐藏在集体主义的新理想话语之中，当他在剧情中最终吃瘪，失去了“布谷鸟”童亚男的爱情，他会变得懂得布谷鸟们的集体主义吗？他不会的。即便童亚男，也常常是从个人的角度思考问题呢。

人的局限性也可以说是自然。劳伦斯那么强调自然，但没什么人觉得他天真烂漫，大家只看到色情。他的作品生前被禁、死后三十年解禁，无非是社会对色情的态度变化而已。但读完他的书信集，没有悲剧感，反倒是被那生命力量的自然所触动。

每个人都有自己的局限性，这对于希望速成一种规划明确的“共同体”而言，肯定是有毒的。但戏剧表演的共同体，则正是那些生活和社会理想的冒进者所不能体会的、微妙的动态生成的共同体。

亲爱的秋啊，其实我已经知道，是你藏在背后穿针引线呢！我的性格，是不会那么迅速变通的，怎么能够拉来这么多有趣的朋友，怎么让大家形成杂而不乱的战斗团队？就是你在背后呢！这回都是网上云聚集，你在彼岸终于不再爱莫能助。我懂得不需要规划明确，但怎么能随时响应出现的问题和挑战，若不是你一点点铺路，《仲夏夜之梦》的共同体怎么能走到现在？

不能再拖延了，导演需要就位。

如果说“导演”在这样一部网络时代的环境戏剧中仍然有所作为，那就是给它梳理一个脉络上的总谱吧。当明白这个任务之后，冲突也就随之而来。大家随性的创作是有各种不同方向的，我自己也曾经一度怀疑，在一个分布式的创作环境中，仍然坚持要梳理出统一的浪漫、统一的浪漫主义喜剧风格，是不是有点倒行逆施？我最后说服自己坚定起来，还是从表演的角度，看看这些过往表演艺术的伟大光芒吧，最浪漫的喜剧可以组织起最广阔的社会人生，冷峻暗黑的悲剧可以只是独角戏。肯定会有分歧，在吵架之后仍然留在创作阵营之中的，我们给它放在番外篇，而主线会越来越清晰。

好吧，我行动起来，在我们最终“公演”的时间来临之前，杀伐决断，归纳出表演的总谱。

不光是我激动，每条线索和每个区块的粉丝们，也都很激动。

想你想你想你！我知道你不会现身。

第七封信

亲爱的秋：

你埋怨我，说我不夸赞你最后烧出来的罐子。怎么会不夸赞呢？我是累了呀。任何设备都是要充电的，充好了又是一条好汉。昨天实在是困得不行了，不是敷衍。起来看到你留的信息，你还一直在生我的气。看着看着，又惭愧，又豁亮。我也是你的作品呢。莎士比亚也曾经对着他的材料气恼赌咒吧，但他最终还是把《仲夏夜之梦》这个伟大的罐子烧出来了，每一个侧面都光彩夺目，而又是统一的整体。《布谷鸟又叫了》，说起来并没有真正地烧成。最后最难办的材料，就是他所处的时代之思想氛圍，它如此饱满的浪漫气息最终也没能把这么难办的材料熔烧到作品的能量场之中。

对于一个戏剧创作者来说，最后最难逾越的材料也许还是他的时代。好的小说和诗歌可能会散见于不同的时代思想氛围之中。而戏剧呢，总绕不过古希腊文化的雅典、元杂剧时代的大都和杭州等等这些特定的地方。文艺复兴时期的伦敦，人们通过航海到整个世界去开拓未知、赢得财富，也打开视野，每年大概只有一两个月待在伦敦，这时他们的思想是非常活跃。这就是莎士比亚最占便宜的材料啊！莎士比亚去世之后没过几年，英国其实就进入另外一个相当冷静的时期。此时，也许并非“天不生仲尼”，而是生了也没能让我们看见。

现在看《布谷鸟又叫了》，是在希腊的思想氛围中重新发现它，也可以说是重新创造它。如果要努力把这件事情当作一件事情，那就是“知识的表演”。历史上，陶渊明的诗好像就经历了这个过程。

而我呢？我足够驾驭得了我的材料吗？在一个如此喧嚣的时刻做文艺复兴式的《仲夏夜之梦》？我已经这么累了，是不是我也已经到了我的极限？还是说，其实这是一个虚假的极限，只要我顶着冲过去，就会豁然开朗？

但无论如何，我“王婆卖瓜”地觉得，我仍然是你的好材料。虽然常常不堪捏、盘，但是它忠实、沉静，等待着它的造物主对它进行塑造。

惹你不高兴，肯定要赔礼道歉。我模仿老的上海电影译制厂的配音风格，做了一个三分钟的小广播剧。做得不好，但希望能讨你开心，能够表一份真心。一边做，一边也突然想到，干脆我也加入战队吧，别老像个导演一样指手画脚，也从表演者的角度跟他们平等对话。你觉得我可以加入哪条线？

附记：

《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》出自曾任法国驻美国外交官的弗雷德里克·马特尔（Frédéric Martel）之手（中译本商务印书馆2015年出版），常为拥护美国戏剧的朋友所诟病，但平心而论，仅就人才而言，欧洲戏剧吸纳优秀演员的传统一直延续下来，这远非美国戏剧所能及，而美国戏剧朝着商业娱乐和观念艺术的两个方向散去。

关于《布谷鸟又叫了》等作品的分析，参见邓菡彬《作为先锋文艺实验的十七年戏剧》（《艺术评论》2009年第10期）。而从表演艺术的角度对这些作品进行探究，并将它们与中国话剧和电影更早期的黄金时代（上世纪二十年代到四十年代）放在一起进行表演史的梳理，这样的研究还未曾见到。这主要是因为从研究的角度而言，门类划分和时代划分成为了先入为主的障碍。

老译制片的研究正是这种条块分割的研究格局所忽略的富矿。它的矿脉几乎纵贯整个以“说话”为主要艺术手段的“话剧表演史”。比如上海电影译制厂第一代的配音演员代表邱岳峰青年时代颠沛多样的经历可说是许多配音演员经历的浓缩。邱岳峰祖籍福建，却生于内蒙古，1942年肄业于北平外国语学校，先后在北京、天津、太原、上海等地参加多个话剧团，1950年进上海电影制片厂译制片组工作，开始电影配音演员生涯。三十多年为二百多部电影配音，他那具有丰富画面感的不同声音塑造，就是表演史的活化石。

（责任编辑：李璐）