杨炼 张英

杨炼的家在北京天坛公园附近，一栋建于上世纪五十年代的俄苏式四层楼的老房。

国内的诗歌活动越来越多。一直旅居国外的杨炼现在经常回国。采访的时候，杨炼的妻子、小说家友友就在旁边安静地倾听。

杨炼，1955年出生于瑞士，成长于北京。七十年代后期开始写诗。

1983年，以长诗《诺日朗》轰动国内诗坛。其后，作品被介绍到海外，并受邀到欧洲各国朗诵。

1988年，杨炼应澳大利亚文学艺术委员会邀请，前往澳洲访问一年。之后，杨炼在欧美各个角落行走，用诗歌和散文的方式生存。

至今，杨炼已经出版十几本诗集、散文集，众多文章已被译成二十余种语言文字，在各国出版，有《面具与鳄鱼》（1989年）、《无人称》（1991年）、《大海停止之处》（1992年—1993年）、《同心圆》（1994年—1997年）、《十六行诗》（1998年—1999年）、《幸福鬼魂手记》（2000年）、《李河谷的诗》（2001年—2002年）等。此外，杨煉以类组诗的结构创作了长篇散文《鬼话》（1990年—1992年，由16篇构成）、《十意象》（1994年）、《那些一》（1999年，由5篇构成）、《骨灰瓮》（2000年）、《月蚀的七个半夜》（2001年，由7篇构成）等。其中，他完成的《大海停止之处》、《同心圆》等是代表作。

作为中国诗人，他不停地参加世界文学、艺术及学术活动，被称为当代中国文学最有代表性的声音之一。1999年，杨炼获得意大利PLAINO国际诗歌奖;他的诗集《大海停止之处》获英国诗歌书籍协会推荐英译诗集奖。

此后，杨炼获邀德国柏林DAAD艺术交流计划以及美国AMHERST学院等一系列驻会、驻校作家计划，任德国威玛（WEIMAR）国际论文竞赛、“德国之声”国际广播文学竞赛评审，“柏林国际文学节”顾问等。

《大海停止之处》以特定的组诗形式，将外在漂流转为一场内心之旅。《同心圆》以《易经》为结构，组合起诗和散文的多重探索，承继源于屈原的文学和思想传统，直指人性不变之处境，是以他所钟爱的组诗形式构成的纸上建筑群。

2012年，杨炼获意大利诺尼诺国际文学奖。2014年，杨炼再获卡普里国际诗歌奖。

那是他的世界，一个足以与他走过的世界相对称的同样浩瀚、同样深邃、同样生生不息的汉语诗歌世界。这些作品，再加上他此一时期的二十余篇理论、批评文章，如同由一个看不见的中心（虚无的中心）兴发，洒向四面八方的道道涟漪，构成了他创作自身的“同心圆”。

写作是一个人的事情

张英：在国外的城市漫游之后，你为什么与其他中国诗人不同，不是在美国，而是在英国，选择了伦敦这样一个城市来定居呢？

杨炼：我觉得是凭感觉的吧，比如多多在伦敦待过，他特别喜欢伦敦，但是伦敦是一个极其冷漠的城市，他没待多长就到荷兰、加拿大去了。这种感觉我也体会过，待长了以后觉得伦敦有它的特点，完全相反的两极因素共同规矩在一个城市里：古老的民族制度、君主制，还有它非常现代国际化的语言，反过来因为英语的国际化，它对其他文字更深层的（非英语）文化特别感兴趣，它认为够好的话都在英语里，对其他文化反而有距离感。在这个城市，等级制度非常明显，社会结构也比较多元化，不管是哪个年代，你有哪些文化观念，你是哪个政治派别，在伦敦都有你的对话者。所以对这个城市我仍有某种神秘感，觉得它很有意思。

张英：中国诗人在艺术与政治的矛盾中间，在不同的文化和语言的激烈冲突中间，如何保证自己作为中国诗人的特性，如何同其他国家的诗人在真正意义上进行交流和沟通，在艺术上达到真正的理解？你被国外视为中国诗人的代表，你怎么看这一点？

杨炼：如果借用“成功”这两个字的话，其实某种意义上我在德国要比在英国来得热闹。在德国我已经出了六本书，在德国待的时候一年里的评论就有很厚一沓，都是在大报发的。在那之后我有点不自然，德国这个小语种的国家，有一种追求国际化的努力，比如说听说你是一个中国诗人，就把你作为它的国际化的面具和玩偶。瞧，我们这儿有一个中国诗人，他住在我们这儿，这是德国国际化的标志和象征。因此它有过分的兴趣和赞美，让你感觉它其实并不真正了解你，而是为了证实它的国际文化的幅度。

在英国完全没这事儿，你说你是一个著名诗人，他是一著名作家，伦敦太多了。回头一看，从音乐家到画家、作家，全都住伦敦，包括作家略萨呀、钢琴家阿尔布兰德都住在伦敦，都不是英国人，它的文化已经非常广泛和胜利了，没有必要寻找一个给它作装饰品的东西。如果有它还没有的东西，那你就来证实你自己。因此在这层意义上，伦敦的好处是哪怕你在国外是一个王子，无非就是一个有钱的普通人，隔壁有钱人多;至于说你在哪个国家的文化圈里有名也对不起，你隔壁就住着一个特有名的人。从这种意义上说，它有一种相当朴素的感觉，我喜欢这种感觉。

这些年在伦敦，我写作上有所发展，我觉得这是与伦敦这个城市分不开的。你所说的交流是在一个所谓“广义”上的称呼，在国外我也曾经想找一些中国作家聚一聚，就我们共同感兴趣的话题进行交流，我们可以谈比较实际一点的问题，比如关于具体写作的问题。但是找不到汇合点，而且大家仿佛不愿意谈。后来我想，写作的问题还是一个人比较好解决。

张英：那你对在中国诗坛发生的所谓“民间写作”与“知识分子写作”的争论有何看法？

杨炼：我从《北京文学》杂志上了解到一些情况，我认为诗歌界争论本身是好事，但这种争论常常有文字不能深入的东西，有很多画地为牢的感觉，最简单地来说，如南方诗人批评北方诗人有那种普通话权力话语的东西，至少我所知道的他所批判的那些知识分子所谓“权力话语”的诗人们，基本上百分之八十与北京没有什么关系，都是外地来到北京的诗人，原先的处境跟他们情况类似的或移居北京，只是地理位置不同和语言不同而已。

还有一个值得讨论的是“口语”。这个词，就我自己认为，其实是一个“玄学”，因为没有任何个人能够给出所谓精确意义上的“口语”的定义。口语只是我们设想的似乎大多数人共同使用的一种语言，然后我们又在这个虚构的基础上提供了一种所谓“口语”的基础标准，所以这种讨论相当空泛，笼而统之。

他们其实没有把诗的写作跟他诗本来的性质区分开来。诗人、诗歌当然是个人化的，对语言、形式，包括对社会、历史、传统，这一切所有的题目包括所谓的“口语”，你使用的语言本身，都要通过个人的再发现、再处理。所以我觉得如果没有这一步详细的讨论，仅仅以一种群体来反对另一种群体，最后说好了可能只是给自己画地为牢，人为地故意地去拒绝一些可能性，说得不好呢，可能常常沦为一种权力游戏。

“全民浪费运动”

张英：在国内，很多从表面上看文化上形而上的争论，实际上大多数都是缘于形而下的目的;很多有必要有意思的争论，最后由于争论双方阵容的扩大带来了私人意气之争，很多争论渐渐开始偏离起点，然后不知道落到了什么地方去了。

比如关于“人文精神的讨论”和关于“道德理想主义的讨论”，都是这样，有一个好的开端，但是到后来，都没有一个好的结果。实际上，归根结底的原因是人的问题。

杨炼：我在国外待这么长时间一直有一个感觉，什么东西是在中国最好的因素，就是突然发现我不再置身于所谓“圈子”或者人为的界限之内，把我在我们之间争夺权力作为一个有效或者有意义的东西。因为距离本身和一个人孤悬在每一个角落上的那种感觉已经使权力毫无意义：因为你对任何人不拥有权力，而别人有权力也施加不到你身上。因此这种孤零零的感觉的优点是你对这一种实用的欲望以及遮掩实用欲望的词藻看得非常清楚。

某种意义上我建议中国的诗人一定要出国，经历一段出国的滋味，其实不是在于出不出国，而是在于这种距离、这种间离效果对思想特别有好处;只有思想本身的价值确实诱惑你而且确实使你感到满足的时候，思想才是值得你去思想的，否则你真的是浪费时间。我也终于看清楚了那个权力，其实是行使历史的力本身都是非常有限的，不值得费这么大的劲。

张英：所以，到现在中国当代的文化争论实际上都是在原地踏步，在漫长的时间里，看起来无论是文化艺术界还是新闻媒介都非常热闹，但实际上它还是处在一种无意义的空转运行当中，文化艺术界重视的是行为和表演而不是内在的本质，到现在，我们仍然在为一些常识问题而争论，总是老生常谈，在非常低的水准上争论吵架，实在是浪费生命和时间。

杨炼：我有一个词汇叫作“全民浪费运动”。刚刚过来那些年，我对几个朋友说：至少对中国人而言二十世纪可过去了，你仔细想从清朝结束，中国人在多么激烈极端地追逐着各种各样时髦的理论。我们突然发现，所有的讨论如果以文学的讨论而言，我们实际上讨论的甚至是文学零点以前或以下的东西，等于我们全部的努力，只是为了站到别人开始的起点上。

文学本来其实是在那个起点之后的东西，我们臆想中的真实、真诚等等价值实际上都只是别人不言而喻的东西，在这个意义上我们一代一代真可以说是前赴后继了，可是回头一看，如果不谈目标词汇那种洪量的伟大、真诚真实之类的，如果我们谈谈我们到底建树了点什么东西的时候，我其实内心的苍凉感就非常可怕了。“全民浪费运动”就在于在二十世纪只不过是中国人转了一大圈这种经历，然后回头连自己在传统文化里拥有的那一点真诚，本来在任何传统文化里依靠常识和朴素的善良就可以找到那种生活道路，如果我们连那点东西都失去了，连常识的能力都没有了，那实在是太可悲了。

张英：现在总是听见有些学者谈我们终于和世界接轨了，后现代社会降临中国了，我们终于和西方平行了，还有人说国外在这个世纪也没有出现大师，所以我们没有也是正常的，这些乐观的、悲观的说法仅仅是为了替他们这些人才华的平庸找借口而已。

杨炼：如果说平行的话，我们一直是平行的，在时间上的年月日我们一直没有落后，但是说国外没有大师，显然是绝对的井底之蛙。

国外可以说从现代主义之后，虽然不一定在欧洲中心的地區（专要指英美），可能在某种意义上像埃里克·庞德、叶芝这一代人确实非常高大，在此之后像这种转折性的大师并不常见，但是不要忘记英美的那些犹太作家，像索尔·贝娄这一批人，就诗歌来说，对语言的精细的研究，比如说美国的语言诗派，英国和爱尔兰的贝尔格莱德诗派，北爱尔兰的贝尔法斯特诗派，还有很多大诗人，且不说欧洲边缘性国家如希腊、西班牙，还有拉丁美洲和东欧一些很棒的诗人——说国外没有大师是一句假话。国外的一些大师把欧洲文化中间的精华和自己国家的民族文化进行糅合，他们的作品就具有了很强的生命力，比如说希腊的现代诗和当代诗，它就是自己民族的文化和欧洲思想深度非常好的结合。在某种意义上说，从拉美作品中间可以更明显地看到这一点。

实际上今天大部分的中国作家和小说家不知道悄悄地从西方的作品中移植了多少东西。这时候说西方没有大师非常虚假。我们面对的问题并不是说要给过去怎么样定性，而是我们未来的出发点到底在哪儿？我觉得与其在别的地方去寻找开脱，远不如每一个作家问一问自己到现在为什么要写作，要写什么样的东西。

屈原是中国诗歌的源头

张英：回顾来时路，我们的文化、艺术在向西方文化和艺术学习的过程中间诞生了很多新花样，比如美术上的政治波普、行为艺术，音乐上的崩克，诗歌领域里的玄学，小说里的凸凹文体，这是那些热衷于同世界接轨的学者们所欢呼的景象——作为一个中国人，我不知道它和我们的文化有什么关系，而且这些东西能够代表这个民族的文化吗？

杨炼：我就有一篇文章说过这么几句话：没有比从前现代一步跳进后现代更轻而易举的事，因为在后现代的情况下，这种所谓的空泛的批评某种意义上变得更加容易了。

面对世界性广度的思考，我自己认为这是一种走捷径的方式，因为就我们从中国古诗的文化传统来说，上至屈原，中间经过许多的大诗人，首先就是我们应该强调自身文化转型的能量和可能性。但是这种转型是怎么样发生的，它是如何在一个我们生存的现实的环境里头发生的，比如在唐朝等时代，它意味着世界以中华帝国为中心，然后和相对比较依稀的若干外在的影响。今天我们的处境是中国是世界的一个部分，而且中国的思想相当众多的来源是从世界别的地方引进的，那么这个引进的过程并不是简单的一致，而是这些观点都是让我们来激发对现实的感受和思考，然后在我们自己的语言之内，应该激发出新鲜的东西，在世界范围的意义上，我们可以给这个所谓古老的文化传统一种活力。

比如说从我自己来讲屈原的诗歌，对于今天大多数诗人来说根本没有读过，如果他们读的话，我不得不认为对于他们来说是非常困难的。屈原这些诗明明白白被认为是中国诗歌的源头，这个源头在很长的时间里对懒惰的诗人，或者实际上被别人给指定的所谓中国的传统的说教给扭曲、固定化的这些人，对于他们来说，屈原的诗歌其实上是一种陌生的东西。

那么怎么样重新去理解中国的文化传统中间这样的根源，如果七律作为已经被钦定的中国传统的话，那么到底这些人对七律的理解仅仅是一个成型了固定的被牵连的一个形式，还是它的内部对中文这种文字来说，是一个从声音视角形象到文字的构成方式本身一种非常深度的把握，这种对文字的把握在今天的诗歌写作中间能够完成什么样子的新转型，或者指出新的可能性。

比如说谈到具体作品的时候，与我们谈到的诗歌意识有所不同，不管你说海子也好，或者说各种各样的长诗也好，每一个诗人都有他自己的发展过程，我也承认海子的生存经验、思考的深度和语言本身的能力，也许在他去世的时候，还不足以真正跟他所想写成的所谓大型史诗构成平衡。他有很高的才华的可能性，但是他的时间还不够让他成熟到支撑他所希望的高度。

但并不意味着中国的诗歌只有很简单的所谓“大众能懂”（借用一句大俗话）：什么叫“大众能懂”？诗歌先天的立足在创造语言上，你可以用各种方式说出来你的观点，可是诗歌要找到唯一最有表达力的那种方式，因此它全部的努力只是在发明或者抓住独特的表达方式，因此它是以创造语言本身为唯一目的的。在这个意义上，显然它那种创造性本身在不停地甩掉相当大量的读者。这是为什么？因为诗歌既是一个最根源的东西，但它又是读者最少的文学形式。

张英：诗歌又是一种在语言文字表达的艺术中间走得最远最先锋的艺术样式。那你觉得现在中国诗人面临的具体问题是什么呢？很显然，近二十年的诗歌是文学领域中间最热闹、最混乱、人数参与最多的艺术，但是也是读者最少、作者生存最艰难的艺术。

杨炼：中国的诗歌一直面临这个困难，其实诗歌创作某种意义上走得相当远相当快，可是诗歌创作的一代一代人常常要从头开始。诗歌作为一种思想、作为一种文学地基，它不停积累的过程相当有限，一代诗人似乎仅仅是诋毁前一代，开始是不去思考前一代在做什么，然后是非常感性的皮肤性质的“从头开始”，常常会发现诗歌越来越薄的萎缩现象。

我自己认为也有一个很大的问题，就是作为诗歌创作背后比较有力量的评论界和思想界，也就是中国文化比较健康的那种环境可以说相当薄弱。比如说T.S.艾略特，当年《荒原》出来以后，本身的难懂就像提出问题的那种挑战，就构成了西方思想界和知识界必须去试图解决的问题。哪怕你最终的认定是没有价值，但仅仅把它悬置在那儿，对于这样一个学术界来说，是很难接受的一种耻辱和痛苦。

在中国，大家很清楚最好的情况下是视而不见。现在我发现，中国人普遍的是用诗人来代替诗，诗人的经历、故事，关于人的部分，人们有兴趣得多。可是到底你的作品是怎么写出来的，为什么你要选择这样的形式，为什么你要用这样的方式处理你的语言，而且最根本的，你的作品完成之后，反过来它怎么样构成了你的现实，像我在英国有一首诗《伦敦》，第一行是“现实是我性格的一部分”，外在的现实本质上正是我们内在的追求，我认为是对诗的性质和诗的思考的一种外化的形式。

我们所有的现实在中国和海外都是如此。其实要讨论的最根本的问题是，到底作品创作的过程是怎么样构成了我们今天整个现实的内在原因的，但是人们很少对这类东西感兴趣。

思想是可以标卖的价值

张英：在我们这个诗歌国度，诗人的处境如今很尴尬，如果说文学处在非常艰难的状态，那么诗歌就是站到了边缘上。在如今的商业社会和传媒时代里，人们需要的不是诗歌，而是诗人的隐私，比如新闻媒介对海子卧轨、戈麦的跳湖、顾城的杀妻、阿橹因为生活困难去抢劫杀人的事情那么感兴趣，这真是一个时代的悲哀。

难怪有诗人说，这是一个不合宜诗人存在的时代。国外的情况是不是要好一些？

杨炼：我与一位美国诗人约翰·阿什伯雷一起去访问了庞德女儿的城堡，庞德的女儿直接问美国诗人：“你觉得诗人真的应该参加这些诗歌朗诵吗？怎么突然诗人现在满街乱跑。”阿什伯雷的回答十分朴素：“因为人们只有在这个时代才给诗人付钱。”

大部分人不买书，诗人基本上很少从稿费中获得实际利益。参加这种活动实际上就是打工、挣钱、糊口。诗人面对这种现实困境，你既然要写诗，诗这种文学形式的内在性质注定了你不太可能有那种经济上的成功。你不太可能成为新闻人物，你不可能获得歌星影星，包括小说家的生活水平和知名度。那么，写诗意味着在前提上你已经接受了这些。你已经知道自己的处境是什么，就是和这种辛酸的感觉连在一起的，这种所谓为事业而干的事。

因此，從上世纪九十年代我就有个感觉，不仅是国内的，也包括国外的中国人的思想界和文学界里头不大好的东西，思想不是为了思想本身的价值，思想是为了这个思想能够产生现实世俗世界里的价值，这是可以标卖的价值。我觉得这根本上动摇了诗歌和文化的根基。

当然我不得不说作为中国的艺术家和诗人比较困难一点，一个是现实本身的生活条件需要改善，没有办法，从西方来比较，西方这些人在大学毕业以前，基本上已经完成了自己知识培养的过程。比如说有了文凭，谋得一个在大学里工作的机会，因此这些诗人常常另外有一个职业，比较从容地应付生活压力。

真正作为一个诗人活在这个世界上，西方也是很少，所以如果一个中国人在西方根本没有工作，只作为一个诗人生活，压根就是个笑话。

我也觉得他们说得非常之对，我们这一代人出国的时候就有很清楚的文学观，就是你自己要干什么，因此出国第一要像第一代人移民那样谋生，第二又不能放弃写作，因为写作是出去也好、生存也好的意义，我们这一代人在这个意义上可以说是真正有文化冲突的一代人，因为我们不能简单地说把这一辈子交在那儿、把希望寄托在孩子身上之类的，对于这一代中国诗人，像我曾经谈过的，就是每天问自己的一个问题是：我干吗要写诗？

而这个问题对我来说，至少我是比较认命了，就是说你写诗就没能耐干别的，而且也确实不想干别的。别人老问我说你为什么不写点别的来钱的，我说只要我还能活下去，还不至于要冻累而死的时候，我就开始先写给我自己，特别简单的是你应该把这些问题先想清楚。

张英：你这么说，那些国内的诗人可要急了，他们肯定会说，好啊，你杨炼在国外混得好好的，住着洋房，喝洋酒，被外国人养着，回国就说风凉话了。

杨炼：我也不得不说当我在伦敦买了房子之后，确实有不少朋友对我有一点侧目以视，但是我原来觉得挺不舒服、挺不高兴，我也不会跟朋友说，我应该告诉他我活得特别糟。后来我才想为什么呢，如果这方面只是因为物质条件的一点点改变，而这些人把这些看得如此之重的话，那我只好告诉他：我就是特别好，而且还越来越好。

他们说你又得奖又出书，又住房子满世界地旅行，还有富人给钱给你开Party，都没错，这些背后有一层非常深刻虚幻的感觉，即使我住在伦敦我自己很漂亮的房子里头，我仍然觉得我摸不到它，它与我起初的生活真实的感觉还有一段距离。

就像我昨天偶然地到插队的村子里去，我看到这个存在了几百年的村子的最后一刹那，农民人人都搬进了新楼，这块土地卖给了房地产开发商，闲置的一两年里扒掉了房子大片的断壁残檐（包括我自己原来住的房子还剩下两堵土坯墙），曾经我用火烧的荒草现在是一片枯黄。

但是我站在的那个荒村和我插队三年在那儿生活所有的回忆，作为一种虚幻的真实，比我在伦敦实打实的房子要真实得多。我的肉体两天之后又在伦敦，住在实打实的房子里，交着实打实的房子管理费。

但是在草地上站着的时候我是没有形体的，我是一个融化在过去三年的经历和记忆之中的，而记忆完全是现在的;我当然不会跟其他的一些朋友渲染这种住在二十多处漏雨的房子里、一个月只吃四十公斤土豆的那种日子，为什么要让我觉得这些都是很必然的，疼还是不疼反正别人不知道，你就忍着吧。

张英：你刚才所说的真实和现实，对你的心灵和写作影响不大，那么你在诗歌中间发现了什么秘密呢？或者说你已经在诗歌中间找到了安身立命的东西吗？

杨炼：我刚才谈的是我个人的一些感觉，我认为中国的文学或者中文的文学是一个非常大的能量和资源，还没有足够被开发的中文语言本身具有非常独特的性质，我经常提到无人称、非时态，然后动词在不同的人称和不同的时间状态下的不变，构成句子的稳定性，它和西方那种试图抓住具体的语言，当人称当时间移动变化的时候，整个以动词为中心的句子结构是完全不一樣的。

可以这样简单地说，西方语言有一种努力想抓住具体的冲动，而中方语言既有局限性又有可能性。它这种放弃对具体捕捉的努力，中文写下的就是抽象，我喝这杯茶在过去喝现在喝将来喝，喝这个动词已经包含了古往今来的喝、喝茶，所以中文文字的能量，它先天的不是出于动作，而是出于处境。

那么回到刚才我说的我“杨炼”其实只是整个人类处境一种小小的外在形式，站在那个荒村的荒草之中的那个杨炼，也许他的意义是沟通了整个这片土地上或者不在这片土地上的那种人的基本处境，而不管是坐在你面前的这个肉体的杨炼或者是几天以后坐在伦敦住宅中沙发上的肉体的杨炼。这个只是非常短暂而虚幻的名称而已。你读我的诗或者散文的话，会发现我经常用非常具体的因素。

比如说在《大海停止之处》这本书中间有非常具体的“我”澳大利亚的地址，比如说《最后同心圆》里直接写到了我在英国的房子和那条街的名字……因为我认为所有这些具体的可以以某种意义上肉体化的作为象征的意义因素，都只不过是抽象的总体的人之处境的一种变形、一种现形而已，所以对于中文本身的内在能量非常有兴趣，而且我也认为它实际上在今天的世界上，在文字中间的某种意义上，没有那么清晰地作为一种文化资源被提出来。

词语，被隐藏的意义

张英：你的意思就是说，你在努力把汉语表面上的实指功能剥离掉，让词语本身被隐藏的意义呈现出来，从而形成汉语诗歌的复杂和多义、丰富来。

杨炼：所有的动词，“看”、“写”、“生”、“死”在英文中，如果说我们看然后变成他看、你看，或者过去看将来看现在看，这个动词都要变化。每一个动词当它变化的时候，即使不出现那个主语，动词某种意义上把这个句式固定化为这个人这个时刻做这个动作;而中文的这个动词，当我们经常省略主语或者省略时间状语的时候，这个句子成了一个抽象的方程式，你可以代入任何人任何时间任何地点。

比如说普鲁斯特的《追忆似水年华》吧，所有中国人都知道那部小说是关于时间关于记忆的，我们只有当读到时间状语出现的时候，才知道他这个小说在谈什么时候的事。在法文里头，根本不需要时间状语，它的过去时态一下子整个句式就把现在推到了过去，马上是一个过去时态的句式，虽然没有具体时间，你已经知道它不是写作者此刻的情况，而是一个过去时代发生的事情。

因此真正的普鲁斯特的小说《追忆似水年华》的时间主题是跟时间这个词汇无关，而是与句式有关，因此一个法国人读的时候直接置身在文字里的感觉是，我正读在过去里，然后写一个句子，我正读在现在里，或者一个长的复合句子里可能同时包括着不同的时间，但不用出现时间状语，而这个东西在中文的译文里是翻不出来的。我们把它读成了整整一块作品。

另外一个典型例子是庞德翻译的中文的诗章，他大规模地拼贴在西方的整个历史中间，从古希腊到他自己的当代。但是我认为在某种意义上，也许这是庞德在他翻译中文诗的过程中间一种对共时的感受和理解，因此这种大规模的拼贴实际上想要突破的是西方语言对时间的切割和限制，但是他基本上用英语写作，这又是一个类似的语言。

因此，诗章最根本的知义是在它的诗歌意识的共识性和他的诗歌语言的内识性之间那种大规模的错位冲突。碰撞和张裂使作品产生了我们独到的真正的寄托和境界，所以这样的东西使我在国外与粗浅的外语接触，慢慢反过来回头看中文的时候获得的启示。

比如我的《与死亡对峙》从中国历史和神话中间选择片断，把他写成我自己的中国历史，在英语里面，后来很晚的时候我才发现，为什么我能够在实际的写作中把比如西施、秦始皇、商纣王几乎转型成了我自己，是因为动词的功劳。所以看的是“他”，某种意义上写的是“他”，但是写着写着就成了“我”，如果没有中文的这种可能性的话，那些作品已经粉碎成了大堆片断。

我觉得在中国的历史上有太多的资源，还没有将它提升到文学的层次上来思考，只是很简单地在搬用，在用一些西方的语言哲学和什么结构主义的这类东西来套中国的文化。我个人认为整个中文文化传统的转型和到底中国现实的性质是什么，都与西方的历史没有简单的直接对比性;都必须在一种创造性理解的情况下，由每一个人试图去重新定义或者重新命名。

张英：我理解你的意思是说，中国的文化历史不仅仅是过去时的，也是现在时的，它存在于我们生活的每一个角落。比方说从几千年前秦始皇和屈原的痛苦到现在你的痛苦实际上在本质上是一样的。

杨炼：对，我其实要说的就是这一点。所以我写过一篇文章，题目叫《重合的孤独》，这个孤独不是自己的孤独，而是众多的孤独。

而且我不得不说自从法国大革命以后，历史进化论成了整个世界最基本的一种理论，这种情况下每个人试图以争夺自己的时间作为一种标志，比如艺术上追求新的形式。当然它在一定的时间内或许曾经表达过人类对自身那种相当深刻的东西，但是在我们今天如果说后现代的話，包括西方文化世界性的暴力或者侵略统治只是一种大一统。在这种情形从无反省的时候，我们其实可以发现，至少对我来说，试图表达人处境尽可能的深度的过程之中，西方的这种以时间切割或者时间的片断、占有时间的阶段性为特征或者进化的思想，在我看来还不如我们刚才谈过的所谓共识的，在每个人的痛苦有所不同（至少每个人从名字到面孔到肉体有所不同）、但是深入进去之后人的处境的那种共同性，人的命运的某种不变的东西。挖掘到那种深度，而且是通过个人去挖掘到的普遍性的那种深度，我个人认为某种意义上是更深刻的一层。

我本身不大信服所谓简单的抹杀深度，什么平面写作之类的说法。因为这所有观点的提出都是以整个西方的文化作为大背景和前提的。说没有深度的时候，正是那些人在消极试图找到比以前的深度思想更深的一个阶段，当他说平面写作的时候正是试图开创出比过去立体化的现代主义的东西更新颖或更深刻的一个阶段，如果只是简单地以观念词汇去理解，就常常会丢掉了它本来的意义和来龙去脉，实际上我在这个意义上出发，中文内在的形式在今天比较广泛的人类世界思想的范围里是一种第一手的资料资源。

它的终极目的并不是以寻找一个有限的中国文化、中国民族认同性，而是给今天人类已有的当代文化增加新的深度、增加新的层次，从这个意义上去重新统合整个文化。你来重新建构你的精神世界的时候，人类所有曾经有过的东西都是你的素材，根本无谓古代现代，它只是此刻精神的材料而已。

传统意味着从过去到未来的延续

张英：你们这一批诗人不约而同地将目光投向了古代文化，试图回到以前的传统之中，恢复汉语因为漫长岁月河流中的使用而被一代代人误解、曲解的真正含义，这种努力有些像当年小说界的“寻根派”。在科技日新月异发展的今天，文化传统正在被无情抛弃，对诗人们来说，传统真的有那么重要吗？

杨炼：我自己也曾被人家称为所谓“寻根派”呀“文化诗”呀之类的，但实际上这是很可笑的事情，因为我压根就不认为有一个可能性让人们去讨论认识修改那个所谓的“过去”和“历史”，那些是我们完全不知道不可能知道也不可能抓住的（我们的指缝里唯一真正漏掉的就是时间，而且我们不可能抓住它的），所以其实历史和过去归根结底在“传统”这两个字上。

而“传统”这两个字，我赞同埃里克的说法：它意味着整个从过去到现在到未来延续的东西。而每一个延续（我比较早也受过埃里克的影响），其实所有的传统只存在于这个人此刻对自己建构的过程。也不是说我们所谈论的历史。（本人曾写过的半坡和敦煌，都跟那个历史上的敦煌毫无关系。敦煌只是杨炼诗的一个部分、一个素材，然后它全部的主从关系不是我加入它，而是它被纳入我，成为我所理解的人之生存和人之精神的一个象征。）

在今天我们的讨论也依然如此。每一个人不可能从唐朝或先秦找到一个根，你只能把你自己变成一个根，而这个根在生长的过程中吸取的营养、养分里有先秦、唐朝或某某时代的东西，它最终存在的形式是你自己和你的作品。每一个创作的人都是以自己的形式存在于自己的时间之内，只有当我们想象自己可以在这外面看到所有这些个体的时候，它才构成了一种所谓叫“传统”的东西，有一种创造力的延续。但是，那种形而上学的，试图对过去和历史画画，是不可能的。

张英：你们这些在国外的诗人因为都比较重视中国传统文化，对中国传统文化进行资源利用和整理，所以国内也有些诗人嘲讽你们把中国文化作为卖点，去讨好外国人（笑），从而获得名利。

杨炼：现在是这样的，我们这批在海外的作家肯定有自觉和不自觉，并不是这些中国艺术家在那个意义上是那么有国际水平和国际化，至少就我而言，我的写作纯粹在中文之内，我也绝对不排除我这个人本身（不一定是我的作品）被作为西方式的那种国际化的一种工具或者面具。因为为了装饰一种国际化，你就需要长相特别、语言不同的人或东西，这本身已经构成了一种装饰性、一种花边，被外国一些城市所欢迎。

我主要要谈的是我们自己对这些东西的态度。从我自己来说，比较有意思的是我在离开中国的时候依次完成之后，可以说某种意义上我的诗歌题材（正好依次就是我在国外写作的这些作品）在直接作为题材的因素上，没有了半坡、易经等等这种直接的特色，这也是一种很有意思的情况。

因为以前有很多外国人士希望我多写以前那样的诗，因为那些诗很容易在西方现成的文学版图上找到一个位置，而且在这个位置插上自己的小红旗，可能是某种心理的因素。同时我认为，比如说在《同心圆》这部书里，包括重写我自己的中国历史，我对“中国语言的轮回”的理解，某种意义上对我自己来说是敞开中文的最大尝试（到目前我自己的作品中间），所以那一部作品从不同的层次，从历史、自然、语言、自我这四个层次上，我稍微狂妄一点地说，我把我对中国那种比较纠缠的情结性的东西完成了。

在那之后，如果我再继续发掘中国古典题材，对我来说就是有意识的，可以说是实用主义，商业化地对这些题材的利用。在这种意义上，如果我对这个《同心圆》不满意的话，我可以继续修改它。它花了我五年时间，我再花两年时间可能也是愿意的。但是那部作品完成了，我对中国在那个阶段的历史文化的思索也完成了，可能最近我又重新在时间因素上对这个题目进行思考。

在这个意义上，我可能成为西方“异国情调”的利用者。作为诗恰恰是一个相反的情况，因为通常我朗诵后听众常常会说为什么我喜欢这些诗，可是这些诗不大像中国的，它好像跟我们想听到的那种“风月”呀，酒呀，跟他们所听到的王维、李白的诗完全不一样，和所谓被冠之以“中国的”不同了，那么最根本的问题是：这是中国的吗？

对我来说，正因为古典诗歌达到了那样完美的高度，它从形式到内涵之间的平衡，个人对传统的加入诸多方面都在价值观上对我们提出了一种要求或者挑战，我们要做的是在我们的语言意义上看看是否能改变这种挑战。

如何看待西方的解读

张英：现在，海外旅居的中国作家经过多年的奋斗，在写作上也获得了非常大的成就。

杨炼：总的来说，我对至少在作品上被西方人当作是他们的“异国情调”来利用是非常警惕的，而且尽可能地避开这个东西。比如说我的诗里基本上很少有西方人熟悉的中国诗的那种短小的、瞬间感的、情绪的、抒情性的那种因素。

显然我是相对理性的，尤其是组诗结构的东西，对西方想读当代李白王维的那些人来说是太卑贱了一点。对我来说有一个好处，我们这一代人实际上没有经过正常的正规教育：说得不好就是没文化或者本身的文化相当贫乏，说得好是因为我们比较少通过教育传达出来的那种控制。我就比较有意识地躲避这些东西。因为我从小到大到现在，读书的时间也就是六七年，因此我们的知识结构是自己筛选的，这个经历对我出国以后非常重要，因为以前在国内的时候通过读书思考感受，最后筛选出自己思想结构和知识结构的这种方式在国外也有。虽然离开了中国社会大的背景和基础，但是对于个人来说，这种思想意识可以说是一以贯之吧，海外这种评价就我自己来说并不十分看重。

张英：那你觉得获奖对你重要吗？你觉得他们能够真正理解你的作品吗？

杨炼：我在意大利得到诗歌奖，本来他们给的都是西利雅，法国的教堂内玛，捷克的霍洛甫，美国的劳伦斯菲力普埃里特等这些非常著名的诗人。“城市之光”的创始人给我这个奖的时候，有个记者问我感受怎么样。我开了个玩笑：“你们通过译文读到我的作品在数量上只是三分之一，那个译文的质量我也只能想象它是我原作的三分之一，你们给了我这个奖，万一你读了我全部的原文作品，你给我什么呢？”

我的意思是这种事机遇的因素太大了。作为一个诗人来说，给你一个奖，尤其是有一笔奖金，对于诗人的生活有所好转也是好事，但是不应该把它看得很重。这些评论里头有它好的地方：这些人世界性的文学知识是非常丰富的，也是很有判断力的。他们对你的评论不管是好是坏，事实上已经有点意义和价值了。但是我说不值得太认真，是因为中文本身有它的标准，用马尔克斯的话说：它的孤独在远方。

因此这个判断就我自己来说，在今天世界上走红的中国当代艺术中，西方赋予中国艺术的伪标准，伪标准远远大于（或者多于）正常的真正标准，特别在当代艺术方面，我对这种东西总是加以批判。

张英：你觉得西方给那些中国艺术家们的种种奖，对中国的文学艺术发展真正有帮助吗？

杨炼：我认为是相当复杂的一个过程。我指的比较认真的交流，在这种阶段是一定有混水摸鱼者，也是这种西方的伪标准给他提供了投其所好的可能性。

这是双方面的事情，而每一个成功了的投机者背后又有一大群仰慕者，它最大的危险是逐渐给中国当代艺术建立了一套非常可怕的实用性的非精神的所谓艺术原则和价值标准，这个最有破坏性。这些东西只是在变本加厉地把中国变成一个西方伪标准的一个场所，这倒反而是中国艺术家特别可怕的一个处境。

所有诸如此类的东西，我希望我所做的就是要建立某种来自于中国文化艺术内部的声音，当然我知道其实市场机制比我有力量得多，它不会简单化的，因此要努力改变，但是即使立此存照，也要把这话说出来。

张英：你这么干可是要得罪一大帮人了，要知道你可是要砸他们的饭碗了。

杨炼：有些朋友会想说你站着说话不腰疼，你他妈的这些日子过得不错，别人日子过得不好，可是恰恰这些家伙日子是活得最好的。我也有这个考虑：某种意义上我仍然是中国的艺术家或者作家，虽然我在国外，就是要把这话给说下去，还不能仅仅因为是面子关系、哥们就不说这样的话，更不是为了他们。我也不想说我自己特高尚，其实为了我自己。我想写的艺术，走我的路子，在这个意义上对于我来说我不想含糊。

“知其不可为而为之”

张英：那么，你们这批作家在国内的时候，都非常重视国外的文化艺术，为什么你们到国外的时候，反而不约而同转向回归本土文化呢？是不是你们已经对西方文化比较了解了，而试图在中国文化和西方文化之间找到出路？

楊炼：我认为你这个问题提得特别好，我刚才说的，我在国内写的跟中国有直接题材关联的作品，然后到了国外，写的恰恰是普遍化的非中国式的题材，实际上就我来说，是把中国作为一个人类处境（或者现生存处境、文化处境）的主要象征。

毕竟我们的主要经验是从中国来的。作为这样一个主要象征来思考的时候，它其实是更加从外在化进入内在化，比如说在我的半坡敦煌（这是明显的中国题材），特别是我最后完成的《同心圆》，在那部作品里头，包括声音的节奏，包括构成方式的结构，包括最后我的《同心圆》第五部分是由三个部分组成：“言”、“土”、“寸”这是来自于“诗”这个字的三个组字部分，这三部分又发展成了三个相对独立的部分。

这三个部分最后都归结于诗这个字，那么最后第五部分只是诗这个字之内的一个世界，这里头渗透着对中国文化也好，对中国文学也好，或者说非时间的生存也好……可以说“中国”这两个字对我来说越来越内在化了，越来越渗透在我个人人生对语言思考的内部，成为一种学业性的东西。

那么這种情况的发生，回应刚才你说的那个问题，这些人有更多的机会接触国际（当然我是置身国际），在国内也是通过各种途径;我们对国际情况的了解，现在比过去容易得多广泛得多深入得多，在这种情况下，反过来意识到自己个人的价值（大前提下可以说独特性），但这种独特性不是简单地为了同西方对抗，提出一种东方的或者中国的东西，而是不管西方也好、中国也好，把它同样作为一种资源和材料，同样可以任意去组合。

在这种组合的过程之中（至少对于我来说），我发现来自于中国的佛家思想、道家思想甚至俄国的思想，甚至那种存在着虚幻的思想，甚至必然的不可能的思想……这些东西构成了和在西方文化传统中的资源完全不同的东西。而这种东西对于我所想表达的人的生存那种深度是必要的。

我经常提到让我最害怕的有力量的两个字就是“知道”。因为西方的那种不可知意义建立在“我不知道什么”的基础上，但不知道仍然有可能性，而这两个字“知”然后“道”，道是万物之规律。

当你知道了万物之规律的那个道，那么你还有什么可能性，你还有什么突围的可能，在走投无路的绝境之内你还有什么柳暗花明、寻求另外一个世界的可能？你只有陷身于此而且越陷越深。

所以“知道”这两个字就像孔子说的“知其不可为而为之”了，就是我们的存在概念多，对存在的感受处境的感受明确到这一步，但还是要继续去完成，完成生命力本身迫使你完成的东西。

前不久，意大利电视一台请我和一个法国人、一个突尼斯诗人在那儿朗诵。朗诵之后每个人要问一个问题，诗是什么？那两个人在那儿哇哇说了半天，我就说了两个半字，从不可能开始，他们愣了一下然后鼓掌……好像反应还不错。

在国外的经历使我觉得，中国词资源里头争斗的那些东西，好像呈现出来了，包括我刚才说语言的那个动词，这种深度就是说它对于深度的那种语言本身的可能性，更重要的是我能够对这个语言做的事情。就是我在了解了它的可能性，当我知道了这个工具是一把锤子或一把起子的时候，我能用它做什么。

这样一种文学的思考就找到了一种真谛。它的缺点就是：当然我们说“异国情调”这是一个好事，但异国情调到了我刚才说的这个位置的话那就相当糊涂了，因为西方人也不懂。

在这个意义上我也不得不说大部分的西方翻译家（或者说汉学家）是很不善于学习的，他们能够完成的那种异国情调是你已经在他们的知识范围之内、甚至是中学知识的范围之内能找到对应点。

如今中国也有了波普后现代，在“中国也有了”这是一个大前提，因为这东西他们早都学过了。好！中国的今天是他们的昨天，很简单。但是你万一说得超出了这些东西，放心，真愿意去读研究生的人比读中学和大学的人少得多。

张英：真实的文化处境就是这个样子，我们已经感受了太多这种无聊的表演，一些艺术家整天就是在所有能够接触到外国人的地方出没，希望找到一个老外买些画，把他们带出国去，获得影响和市场。

现实就是这样让人垂头丧气，话语权都在西方那里，而且西方人是他们主要的顾客。即使是清醒的艺术家，又能怎么办呢？毕竟，国内是没有现代艺术这块市场的，完全是跟着国外艺术市场走的，因为买家大多数来自国外。

杨炼：英国以前请了一个搞舞蹈的中国变性人，全部宣传跟她的艺术毫无关联。就是中国也有了一个变性人，也有了一个艺术家。大家都来看看中国这变性人怎么变化，买票去看一看解解闷，就是开开心，跟看耍猴一样。

真正的艺术家要把自己逼到那绝境，你得走出所有的知识范围。已然作为知识存在了的东西，你再把它作为艺术来做是没多大意思的。一个标准是当你不在现成的知识范围之内的时候，你的东西就开始有意思了。

当然，你刚才所举的那些例子也在我的预料之中，我们个人不可能一举改变目前的环境。在这层意义上我倒没有设想过结果。反过来，如果诗人是比较棒的话，实际上你就是非常热爱个人主义、独立思考的人物，然后中国的诗（中文的词）通过你的语言、文化的思考，你对所谓民族的文化内核那种认识的深度，使你一定是一个有着非常独特的民族观念的人，对民族文化传统有非常独特的看法。

你一定对自己的文化有着非常深刻的自觉，这个自觉怎么样在你的作品中间呈现出来，在这个意义上你一定是非常民族的和非常文化的。因为你是个人，然后反过来再推一步，由于你的个人和对民族文化独特的自觉性和悟性，你一定是国际文化的一个非常有机的部分。

虽然这个问题没有多少人能够看清楚，但由于你个人是从中国文化这个根上成长起来的，你写作也好思考也好，是从你最真实的感觉做起的，自这个方面反过来推的话，你的能量将是非常巨大的。

张英：听你这么一说，我觉得这个过程会非常艰难和漫长，可能需要几代人的努力。你觉得你们这一代人有希望做到这一点吗？

杨炼：反正中国历史上一二百年没有诗人也是常事，至少我们有五千年垫背的。如今我们数得出来十几二十个最伟大的诗人，中间已经无形中不知漏掉了多少平凡人，所以这么一想就比较释然了。我们现在也许是正处在这儿呢。

张英：西方学者除了对中国的这种文化上的误解，他们对英语系统以外的国家，比如日本、俄罗斯和非洲的文化，是否有着同样的误解和偏见？

杨炼：可以说是这样。而且这种经历颇为不少，比如说一次在荷兰的鹿特丹诗歌节，那一次是非洲的诗人诗歌的主题，有十几个非洲英语诗人，他们是比较独特的一个单元。我跟他们谈话的时候，我就问过一个问题说：你们作为非洲的诗人，真的觉得用英语写诗足够表达吗？

他们的回答相当有实用性：“除此之外，就我自己的语言，我部落的语言只有几千人、几万人懂得，如果我用自己的语言写作等于是一种自杀。英语虽然是殖民地的语言，但也是一种母语，所以我就用这种语言写作。”

我说：“比如作为一个诗人来说，你想写当地树林的灵魂（非洲自然宗教的那种东西很强烈），英语怎么能够表达那样一种跟现代这种历史似乎无关的东西，一种血液里的那种东西，当只有自己本来的语言能够表达的时候那怎么办？”他们说我们只好尽量地尽可能地试图把它译成英语……几个办法之后，最后一个是我们只有绕过它。

我又说，你怎么能理解因索卡谈到的作为一个好的非洲诗人，在他的一生中，至少要有一二部作品是用他的本部落的语言写成的？这其实为了摸到自己文化的根。但我感到他们似乎是没有想过这个问题，或者试图去回避这种尴尬困境。我不能说看不起他们吧，但是让我加强了对我自己的语言、文化的要求，反而更加增强了对中文内在可能性探索的愿望。

就像我作为德国国际论文竞赛的评委回中国来评选论文。我在德国跟主办方说得特别清楚，当你们使用联合国的七种语言（六种语言加上德文主办国的语言）来举办这个竞赛的时候，不管中文参赛的论文有多少，但是正是作为中文的存在，使国际这两个字有了实质上的意义。

因为阿拉伯文在本质上，跟犹太宗教希伯来语的关系上，与欧洲地中海文明有着同根的起源。说实在的，有一个独立发展的文化传统，建立在完全不同性质的语言基础上，而且曾有一个非常完整的价值观的系统，被各种各样的杰作反复证明过的——只有中文，而且延续至今。

中国文化和中国文化的现代转型，以及对这些的思考，使所谓国际论文竞赛这个词语有了真正的意义，不止是地理上的意义，而且是思想上的意义，这是我的想法，同时也是自己写作的一种定位。

（责任编辑：丁小宁）