杨波

摘 要：中国绘画是一个个性创作的过程，而西方绘画是共性创作的过程。西方绘画一直都在遵循他们视之为科学的各种绘画方法，好像有了这些方法，创作的内容就变得次要，这种机械的绘画可归类于共性创作。相反，中国古代绘画则是个性创作的过程，中国画中提到的“造化自然”不只是将看到的景、人，简单地呈现在纸上，而是要求艺术家自己对眼前的“自然”有所理解、感受。这是两种完全不同的艺术视角和创作的过程，所以对比这二者之间的差异有助于我们真正理解中西方绘画的实质所指。

关键词：中西方绘画;个性;共性

一、以八大山人的个性创作与凡·高的共性创作为例

八大山人（1626-约1705年），本名朱耷，崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，朱耷时年十九，不久父亲去世，他内心极度忧郁、悲愤，便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。在朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛一鹤形符号，其实是由“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。顺治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年（1653年），朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。有人考证，朱耷从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。朱耷生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此，常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、孤儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。八大不屑与权贵打交道，所以他选择出家。他不以卖字画为生，他可以随便赠旁人字画，但权贵绝不在其中。我们可以从八大画中的鱼、乌鸦的眼神中看出，他对权贵、对清朝的不屑，不与其同流。他的作品往往以象征手法抒写心意：皆以白眼向天，充满倔强之气。八大的绘画和处世态度都能说明八大以个体为中心。其笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神，章法结构不落俗套，在不完整中求完整。“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他的绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。其存世作品有《水木清华图》《荷花水鸟图》等。他在中国艺术史上的地位，就像凡·高在西方艺术史上的地位一样。

文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890年），凡·高出生于1853年3月30日荷兰乡村津德尔特的一个新教牧师家庭，早年的他做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士，最后他投身于绘画。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品，视野的扩展使其画风巨变，他的画开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。1888年，他来到法国南部小镇阿尔，已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。同年，其与高更交往，但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便宣告失败。此后，凡·高独自开始绘画创作。虽然凡·高开创了他自己的时代（当然，是在他死后），但是他仍然在西方绘画的体系当中，他属于印象派，他和其他艺术家做着同样的事情，在这个共性创作的体系里。凡·高和八大有相似的地方，他们都是独自创作，区别在于八大是自己的选择，而凡·高是被迫选择，他也想和高更他们一起，他也想和他们在一个圈子里;他们都被社会所排斥。不同的地方是，八大在画自己的画，凡·高在印象派中画自己。“火与冰的热情”在凡·高与八大的艺术创作过程中都是有着生命经验的深刻诠释意味，可以说异国艺术共鸣的情感是基于人类审美的个性和共性创作观，由此二人精神世界在艺术领域存在共性。他们都是划时代的伟大艺术家，并对后世的艺术发展产生了深刻的影响。

二、中国传统版画与西方版画的目光

我们不只是在中国画和油画中发现这样的差异，在中西方版画中同样能看出这种差异的存在。水印木刻作为中国固有的一个版种，对于我们来说并不陌生，《芥子园画谱》《水浒叶子》等等，还有四大年画都是这样制作的，包括日本的浮世绘版画。“印痕”是水印木刻的独有的审美识别，“印痕”可以是木纹，可以是纸张的纹路，但“印痕”不仅仅是这些，我们可以通过对材料的选择，让画面达到创作者预计的效果，可以通过对纸张和木头的选择，印出大理石的效果。笔者的导师金泳向老师在“西南联大暨云南师范大学80周年校庆”来临之际，就运用了水印木刻创作了《薪火相传》，画面中是国立昆明师范学院纪念碑，水印木刻充分体现出了大理石的质感。每一张水印木刻的创作都是独立存在的，我们可以在其中寻找可能和变化。

铜版、石版是西方传统的版画，反观铜版、石版的创作，“个性”就少了许多，丢勒的铜版还是以西方传统的绘画为摹本，延续传统的人物勾勒、题材的选择等等。我们不难发现西方的铜版多以人物、线条为主体，缺乏个性。纵观西方版画史，就出了一个柯勒惠支，其他的都在一个整体里，他们用着他们的科学的方法做着相同的事情，只是变换了方式，但其根本并没有改变。

在构成版画语言的形成过程中，“我”与绘画作品之间始终隔着一层距离印象，因為在物体表面和背向之间存在着某种关联，艺术的表达方式与音乐、诗歌等表达方式不同，当直面实在物的时候，我们透过现象看到了画家世界的历史，无论是何种目光投向于作品之上，人们必定会留下属于自己的言说目光。置身于历史之外的我们，在画面里看到的表象只是哲学某种范式的映射。而对于绘画的研究，无论从结构主义还是现象学等方面解释现代艺术，在其固定的概念下，言语的目光所关注的焦点就是画家的在场与不在场证明，毕竟画作的艺术来源是属于画家的个体属性结构。对于历史文献和作品来说，研究的自然感知能力是有限的，在绘画机制和批评机制的客观要求下，版画思想和绘画风格有着根源和发展的历史特点。我们所理解的考古学艺术就存在着对历史图像的一种解读，无论是哪种方式和语言表达，这种建构在表现性结构的绘画中，所体现的辨识在可见物与不可见性之间徘徊，这就是绘画语言的两面性。只有在把握事物的本质基础上来理解画家的世界和作品的世界，最后把我们看到的世界与之联系起来，才能看到绘画真正的样子。对于版画绘画内容的表现性问题，要从两个方面进行讨论：绘画表象和绘画主题。福柯对于艺术史和西方美学史的研究可以说是从时代的历史意义中寻找关于艺术的话语，但作为个例研究，当我们在学习西方美术史时，版画画种作为美术史的艺术独特方式，是“表现其所是”的绘画且在绘画表象中，通过对画面的把握，可见具体形式的架上艺术。这种艺术所表达的不仅仅是表象内容那么简单，就像一个个静物体摆放于画面空间里一样，得出的结论就是物仅仅只是物，我们所见的就是物体的存在形式，在画板和材质的有限空间里究竟要表达什么意思？当我们站在绘画作品面前时，我们是由自己的艺术审美能力去做出判断的，如果不了解作品背后的故事和画家本人生活的经历，又是否知道画家真正的意图？所以对于中西方版画主题的研究同样具有重要的作用。无论怎样的表现形式，其主题思想都是稳定具体的艺术精神。在中西方绘画的“表现其所是”往往蕴含的所指是“其所不是”，在是与不是之间的矛盾中，我们所要追寻的绘画艺术精神的哲学思想意识。站在一定的思想体系中，我们所理解的具体历史和哲学思潮都在影响着艺术家创作。所以放在特定的历史环境下，我们作为旁观者，只有回到作品的“在场”中去，才能真正体会艺术的魅力所在。

对从事绘画的人而言，个性创作是一个修炼的过程。共性创作其实是简单的，一个没有基础的人都可以通过训练达到，但是个性创作就不容易了。我们常常能通过看画辨识它的作者是谁，这就是个性创作产生的个人语言，如果个人语言都千篇一律，还怎么识别？在统一的标准下创作，那样创作会失去意义，创作者会失去自己的“双手”。

三、结语

中国画中每个人的黄山都是不一样的，每个人心中都有自己的《千里江山图》，每个人都是一个独立存在的个体。而西方绘画史中有无数的艺术家，被分门别类地分到各个流派中去，抛开那些科学的方法外，他们绘画风格还属于印象派、古典主义、立体主义等等。一部分的艺术家形成了一个共同的圈，在这个圈里，大家有着相同的共性。这二者的差别巨大，是笔者努力想要弄清楚的。因为作为一个绘画创作者，笔者深知个性创作对自己创作语言的重要性。

参考文献：

[1]舒文鑫.浅谈潘诺夫斯基的艺术史观及其理论体系[J].美术大观，2019（4）：74-75.

[2]米歇尔.图像学：形象、文本、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2012.

[3]曹意强.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.

[4]张中华.从梵高与八大山人看中西绘画的表现性与意象性[J].品牌研究，2018（5）：170，173.

[5]梁诗馨.八大山人与梵高绘画中艺术符号的比较研究[J].艺术评鉴，2018（10）：25-26.

[6]刘芳.中西文化之另类比较研究：当梵高邂逅朱耷[J].今传媒，2017（7）：158-159.

[7]王迪.艺术接受的延时现象研究：以八大山人和凡·高为例[D].长沙：湘潭大学，2015.

[8]姚灏娟.从八大山人与梵高之对比看中西绘画的意象性与表现性[J].大众文艺，2011（13）：138.

作者单位：

云南师范大学美术学院