林晓雯 刘玲玲

摘  要：“唐伯虎点秋香”的故事产生于明代中后期。在流传过程中，故事从“一笑”转变为“三笑”，完成了从文雅到浅俗、从文本性到戏剧性的转变。文本符号和演出符号的切合并无固定模式，文本是演出的基础，而演出是文本的再演绎。对大众熟知的或基本情节已经固定的题材进行再创作，表现的重点叙事不再是叙事，而是不同作者往框架中填充的个性内容。

关键词：唐伯虎點秋香;文本与演出;影视作品;传统文本

一、“唐伯虎点秋香”传统文本的形成

由于“唐伯虎点秋香”这一故事并无权威文本，文章中提到的传统文本，仅指最早记载这一故事的《蕉窗杂录》，成就最高且最早将故事完善的冯梦龙的《唐解元一笑姻缘》和风格市井化的代表《三笑新编》。“唐伯虎点秋香”的故事大约产生于明代中后期，最初是短篇文言文，描写的是一个佳人才子喜得知音的爱情故事。这个故事在清初被撰写成弹词本，逐渐演变为诸多风流韵事的集合，格调浅俗。时至今日，“唐伯虎点秋香”已成为了一个具有独特艺术生命力和阐释空间的特定审美意象[1]。

（一）雅士的“风流”

“唐伯虎点秋香”的故事最初见于明代《蕉窗杂录》或《泾林杂记》，两文撰写的年代相近，无法考证孰前孰后。《蕉窗杂录》中“唐伯虎点秋香”的基本故事情节已经确定：“内一女郎，姣好姿媚，笑而顾之”“乃易微服，买小艇尾之”，这描写的是经典情节“一笑追舟”;“日过其门，作落魄状求佣书者”这是唐伯虎“自鬻为僮”的情节;唐伯虎做了书童后，两位公子“文日益奇”，不愿让其回家娶妻，便许诺“室中婢，惟汝所欲”“遍择之，得秋香者”，这是“点秋香”的情节。《蕉窗杂录》中包含三个主干情节：一笑追舟——自鬻为僮——点婢为妻（即“点秋香”）。之后的文本不论是在细节处做改动还是将人物关系复杂化，均沿用这三个情节来推动剧情。其中，成就最高、流传最广的文本当属苏州冯梦龙《警世通言》卷二六的拟话本《唐解元一笑姻缘》，学界对“点秋香”公案的分析或批评皆本与此[2]。这一文本中出现的“华府”、唐伯虎在府上做书童时用的“华安”一名，是对《蕉窗杂录》中“某仕宦家”的填补和完善。《唐解元一笑姻缘》刻画的重点是唐伯虎如何追舟、如何因才华横溢获得华学士的重视、如何得到秋香之后分文不取地离开华府、如何与到苏州拜客的学士相认等。

（二）市井的“风流”

“唐伯虎点秋香”这一故事题材虽然有固定情节，但留给后人即兴发挥的空间仍然很大。故事经过不同时代、不同阶层作者的撰写，从短篇文言文发展成长篇曲艺作品，唐伯虎箭垛式的文学形象日渐丰满，逐渐从文本性走向了剧场性。清初之后，故事从“一笑”发展成“三笑”。嘉庆年间吴毓昌编著的代言体弹词本《三笑新编》是历史上首个大幅删改后的成熟定本，堪称清代弹词《三笑》最原汁原味的杰出代表[3]。

“一笑”文本中，秋香之所以“笑”，是因为“妾昔见诸少年拥君出素扇求书画，君挥翰如流，欢呼浮白，旁若无人，睨视吾周，妾知君非凡士也，乃一笑耳”，是对唐伯虎的才华发自内心的赞赏。而唐伯虎对这莞尔一笑心存感激并称赞道：“何物女子，于尘埃中识名士耶？”（《蕉窗杂录》），可以看出是段佳人慧眼识才子的故事。同是讲述风流才子“自鬻窃婢”的故事，“三笑”与“一笑”之间除因本事同源，可纳入同一题材系统外，并无太深入的关联[4]。“三笑”在扩充情节的同时，作者和读者的变化，也改变了作品的基调。《三笑新编》中一笑因为唐伯虎举止滑稽，秋香无心失笑;二笑是秋香错将水泼在唐伯虎身上，赔笑道歉;三笑是秋香觉得唐伯虎呆滞出奇，戏弄他后嫣然一笑。《三笑新编》之后的创作中，“三笑”的缘由各不同，但不管如何变更，皆不是“一笑”中对才子风流雅俊发自内心的赏识的笑。故事从文人雅士的案台走向市井，“风流才子”的含义逐渐世俗化、平民化。

随着时代更迭和社会发展，接受者的个性和经历会有差异，对于作品的理解会产生变化。创作者对大众熟知的文本进行改编创作时，已经不在乎这个故事说的是什么，他们更关心的是如何用新的方法叙述。创作者将所处的时代特征和身份立场融于传统故事中，表现了同一个故事在不同时代、不同阶层身上的不同风格和不同价值取向。

二、传统文本与电影《唐伯虎点秋香》的关系

（一）粤剧电影版《唐伯虎点秋香》

1957年，粤剧名班“仙凤鸣”搬演了这个故事，由任剑辉和白雪仙主演，拍成了粤剧电影。除了传统戏曲的唱、念、做、打之外，场景的切换比现场演出更为灵活，是表现形式的革新。

1.新增剧情

全剧情节依旧没有跳脱出前人所写的文本，但用误会法增加了戏剧冲突。粤剧电影版《唐伯虎点秋香》中的华府二少奶奶是唐伯虎的表姐，是华府中唯一知道唐伯虎真正身份的人。表姐用三千两银子打赌他追不到秋香，这是秋香误会唐伯虎是个朝三暮四的薄情之人的重要原因，也导致唐伯虎多次示爱被拒，是剧情发展的推动因素，剧末表姐亲自向秋香解释后，故事才得以团圆结束。

2.影片与传统文本的关系

粤剧电影《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎举止谈吐鄙俚、轻佻，这在许多对白中都有体现，与《蕉窗杂录》和《唐解元一笑因缘》中描绘的风流才子是不一样的。但电影总体而言依旧遵循前人文本，情节上无太大创新，与其他版本相比，区别在于将“唐伯虎点秋香”改编成粤剧，并制作成电影，用新的艺术形式和载体来表现这一故事。

影片为了突出主干的“三笑”情节，剧中的秋香笑得比较刻意。第一幕唐伯虎与秋香相见时，“好娇姿似天仙，共你相见，心中我亦觉温暖”“秋香姐你生嘚咁靓，边嗰唔识得”（秋香姐这么漂亮，谁会不认识），是因为秋香的姿色而对她产生爱慕之情，“难得秋香姐闹，如果秋香姐闹我，真系三生有幸嘞”（“闹”可意为“骂”）。秋香对于唐伯虎的打情骂俏并无好感，但在进庙前依旧转头对着唐伯虎笑了一笑。二笑安排在求神情节中，唐伯虎欲通过解签向秋香表明自己的心意，但因言语轻浮，被认为是“口花花”（油腔滑调）、“诗书读坏”，秋香在收拾东西离开时，忽然停顿下来对唐伯虎深情一笑。三笑是秋香泼了唐伯虎一盆凉水，笑着和众女伴离去。前两次秋香正处于生气和无奈状态还要特地转身对唐伯虎笑，为笑而笑，与最后因为恶作剧的一笑对比起来稍显刻意。

粤剧中的秋香并不像《唐解元一笑因缘》中那般赏识唐伯虎的才华，不是那个“于尘埃中识名士”的奇女子，更符合秋香的婢女身份。剧中的唐伯虎在秋香赏月时吟诗作对，“雪压竹枝头着地，风翻荷叶背朝天”“雪塑观音一片苦心难救苦，雨淋罗汉两行珠泪假慈悲”，同三大才子在华府的切磋也显露了自己的机敏，但这是带着市井习气的文学趣味。

（二）电影版《唐伯虎点秋香》

由李力持导演，周星驰和巩俐主演的电影《唐伯虎点秋香》在1993年上映时，虽被媒体评为“年度最庸俗”电影，却成为当年“华语十大卖座影片”第一名。电影《唐伯虎点秋香》善用“无厘头”的表达方式颠覆传统和经典，带有强烈的后现代主义色彩。它虽然被很多人认为低俗、没有下限地迎合观众，但仔细分析会发现影片中用典颇多。

1.新增情节

影片仍然使用《蕉窗杂录》的三个主干情节，此外还添加了两条线索：一条是唐伯虎的父辈和华府的恩怨，另一条是宁王叛变企图拉拢华府和唐府。这两条线索成为了推动故事发展的主要动力，而三个经典情节的主干作用被削弱。

2.传统颠覆

2019年2月，李力持导演在香港明爱专上学院所作名为《从仓库员到喜剧导演》的讲座中提到了“颠覆传统”和“传统颠覆”。颠覆传统注重的是颠覆，焦点是对传统的反叛与扬弃;而传统颠覆则是兼顾传统与颠覆，两者并重，注重先把传统做好，再将传统颠覆[5]。影片中用典颇多，虽然不是与史实完全吻合，但有迹可循也是回归传统的一种方式。影片第一幕是一群人在唐府门前哄抢抬出来的垃圾，用夸张的手法表现了“得唐解元诗文字画，片纸尺幅，如获至宝”（《唐解元一笑姻缘》）、“四方慕之，无贵贱富贫，日请门征索文辞诗画，子畏随应之，而不必尽所至”（《唐子畏墓志铭》）的情境。在回归传统的同时，又带有周星驰电影特有的夸张、讽刺、自嘲。

与其他作品不同的是，影片中的秋香收藏了唐伯虎的诗集，并对他的画作研究颇深，倾慕他的才华。在面对宁王企图谋权篡位时，秋香借孔雀图讽刺道：“孔雀始终是凡鸟，就算重新装裱来衬托，也都是无补于事。凡鸟就是凡鸟，绝不会飞上枝头变成凤凰。”这些情节设计使秋香回归了《唐解元一笑姻缘》中独具慧眼的佳人形象，赏识唐伯虎的才华。

此外，影片还尝试还原史料中的唐伯虎，使传统颠覆有迹可循，对唐伯虎“别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿”（唐伯虎《桃花庵歌》）这一特性把握准确。史实中的唐伯虎在青年时期便表现出对名垂青史的强烈渴望，“使后世亦知有唐生者”（唐伯虎《与文徵明书》）、“恐世卒莫知，没齿无闻”（徐祯卿《新倩籍》）。但在弘治己未春闱案被黜落，功成名就的途径就此阻断，便开启了醉舞狂歌的人生。陶慕宁将这种醉舞狂歌的“浪漫”解释为“表面的放诞与内心的痛苦形成强烈的反差，玩世不恭的背后仍然是孤介落寞的灵魂”[6]，影片中将这种玩世不恭背后的孤介落寞表现得淋漓尽致。在江南“四大才子”聚集时，其余三人认为唐伯虎最令人羡慕之处莫过于艳福，“家有八位夫人个个貌美如花，国色天香，做人能像你这样，夫复何求？羡煞旁人”，但只有唐伯虎自知“千金易得，知己难求”“虽有夫妻之名，只可惜同床异梦”，面对外界的不理解，只能无奈赔笑。

三、传统文本与影片的关系

符号戏剧学家安娜·于贝斯菲尔德在《戏剧符号学》中探讨了文本与演出的关系，她认为，为了避免混乱应该将文本与演出做区分[7]。戏剧文本具有特殊性，既要避免文本至上主义，又要避免舞台专制主义。过于偏重文学文本，将演出看作是文本的语言转换，会导致文本至上主义。文本至上主义者通常认为自己是在捍卫文本的纯洁性和完整性，实际上这种做法不但将文本凝固起来，阻止对文本的创新，更危险的是固定了某种特定的文本解读方法。舞台专制主义则是由偏激地拒绝文本所导致的，是与文本至上主义相反的另一种极端。安娜认为文本符号和演出符号在演出中存在一个灵活的结合点，根据不同的情况，两种符号的切合或紧或松。

（一）影片对文本的选择

从“唐伯虎点秋香”的粤剧和电影两个作品中，可以看出文本符号和演出符号的切合是相辅相成的关系，没有固定的模式，两个作品对文本的选择各有不同，但均以流传的文本为基础，主干情节未发生太大变化。粤剧电影更倾向于《三笑姻缘》，满足了市民阶层的娱乐消遣需求;周星驰的电影在基调上倾向《三笑姻缘》，同时又在一定程度上与史实中记载的唐伯虎中年转变后醉舞狂歌的特性契合，演绎出“我笑他人看不穿”的孤寂和文人的挣扎与无奈，有更深层的涵义。电影塑造的人物形象较粤剧而言是更多面且丰满的。

（二）影片对文本的创新

唐伯虎作为一个大众熟知的文学形象，他“风流才子”的人物形象在明末清初已基本形成并定格，对于“风流”的定义，要么是文人雅士的风流俊雅，要么是市井的狡黠。后世的创作多是在沿用主干情节的基础上，添加诸多次要人物，让故事变得丰满，成为推动故事发展的新动力。如粤剧中着重刻画唐伯虎的表姐和在华府教导二位公子的陈老师;再如电影中的华府夫人和唐伯虎的母亲“情敌”关系、因为拒绝宁王的笼络而引发的一系列事件等。在两种形式的演出中，既有文本的继承，又有明显的时代特性，显现出不同作者的不同创作风格。因此，在对一个熟悉题材的频繁创作中，叙事的目的已经居于次要，更值得重视的是不同作者往同一题材内填充的带有独特个性的内容。所以这一故事的文本符号和演出符号如何切合，取决于不同的作者或导演期望通过演出向观众传达、宣扬的观念和意识。

正所谓意象是感悟、判断和创造的统一[8]。“唐伯虎”作为意象符号经过不同时代、不同阶层的作者和读者各自取舍，被賦予了新的、符合当下时代的内涵。这是由于“唐伯虎点秋香”没有权威文本所导致的，没有权威文本的故事就没有边界，内容的阐释来自于所谓长远时间内的文本对话关系[9]。但没有权威文本的好处在于，不会产生文本崇拜或文本至上主义，在文本符号和演出符号的结合中受限较小，可以采用摆脱中心化束缚的、自由的“诗性创作”[10]方式。“唐伯虎点秋香”这一故事也没有经典权威的影视作品，不同的作者在创作中各有侧重，设计不同的情节。文本是演出的基础，为演出规定了基本叙事框架，演出的创造性则是对文本内容的丰富。

参考文献：

[1]简圣宇.中华审美现象学与“意象”概念的现代阐释问题——从杨春时教授的意象论谈起[J].中国政法大学学报，2020（2）：193-205.

[2]马宇辉.“唐伯虎点秋香”故事之文学史意义[J].南开学报（哲学社会科学版），2010（3）：61-66.

[3]孙伊婷.苏州弹词徐派《三笑》文本研究[D].苏州：苏州大学，2011.

[4]马宇辉.“唐伯虎点秋香”考论[D].上海：华东师范大学，2007.

[5]李小杰.传统颠覆与颠覆传统——周星驰李力持喜剧的反差修辞[J].电影评介，2019（21）：57-61.

[6]陶幕宁.青楼文学与中国文化[M].北京：东方出版社，2006：161.

[7]于贝斯菲尔德.戏剧符号学[M].宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2003：3.

[8]朱志荣.论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授[J]. 东岳论丛，2019（1）：102-110，192.

[9]简圣宇.长远时间中的“强制阐释”问题[J].中国政法大学学报，2019（2）：176-192，209.

[10]罗小凤.从“诗性创作”到“媒介化生产”——论新媒体语境下新诗发展的媒介化转型[J].社会科学，2020（5）：180-191.

作者简介：林晓雯，广西艺术学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论，文化遗产研究。

刘玲玲，博士，广西艺术学院教授，硕士生导师。研究方向：少数民族戏曲、艺术民俗学。